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比利·怀尔德的多部电影（《日落大道》《七年之痒》《热情似火》《公寓春光》）将在本月的北京国际电影节上映，如果你是他的影迷，务必要看看这篇文章。如果你是电影编剧或希望成为编剧的人，更要看看这篇文章。感谢虹膜翻译组的辛勤工作。
比利·怀尔德是美国电影一流的编剧型导演之一，他坚称电影是「有作者的」，并且总是认为在理想状态中，导演过程的主体部分应当在剧作中完成。像许多伟大的电影人一样，怀尔德从编剧起家，不过他的独特之处在于，凡是在他执导的电影里，他都致力于对电影题材的拓展。他的电影中总共有二十四部是与别人合写的。
1906年6月22日，塞缪尔·「比利」·怀尔德（译注：怀尔德本名塞缪尔，但母亲总叫他「比利」）生于当时还属于奥匈帝国的维也纳（译注：应为加利西亚的苏哈，今为波兰苏哈-贝斯基德）。怀尔德当了几年记者——职业生涯的高峰是在同一天里采访了理查德·施特劳斯、阿图尔·施尼茨勒、阿尔弗雷德·阿德勒和西格蒙德·弗洛伊德——之后他被吸引着前往柏林。
怀尔德在柏林当过罪案报道记者、剧评人，甚至（据他所说）还当过舞男。之后他开始为蓬勃发展的德国电影业撰写剧本，最终写了两百多个剧本，其中就有著名的新现实主义先驱之作——《星期天的人们》（People on Sunday，1929）。 《星期天的人们》（1929）
由于希特勒势力的崛起，他离开了柏林，而他留在维也纳的母亲、外祖母和继父，在后来的大屠杀中丧生。怀尔德去了好莱坞，当时只有一张临时签证，也不会说英语，过着和男演员彼得·洛（Peter Lorre）分一间屋子一杯羹的日子。后来他的住所升级换代，变成了位于日落大道的马尔蒙庄园酒店女厕所旁边的一个门厅。
怀尔德在美国的事业始于一些电影公司开始让编剧们导演他们自己的剧本——或者像一位电影监制所说，让「疯子接管精神病院」——此举给了一些杰出的编剧型导演发光发热的机会（包括普莱斯顿·斯特奇斯、约翰·休斯顿、约瑟夫·曼凯维奇）。彼时，早先默片时期的德国移民恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）是派拉蒙影业的制片主管，这是历史上唯一一段由导演执掌主流电影公司的时期，而怀尔德就在派拉蒙影业崭露头角。 《蓝胡子的第八任妻子》（1938） 作为派拉蒙的签约编剧，怀尔德和查尔斯·布拉克特（Charles Brackett）合写了一些电影，包括由霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演的《火球》（Ball of Fire）、刘别谦导演的《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard’s Eighth Wife）和《妮诺契卡》（Ninotchka）。怀尔德认为自己的工作经历受益于刘别谦在电影方面对他的倾囊相授。但怀尔德也对自己的工作成果被不起眼的电影制作人滥用而深感愤懑，他下定决心自己做导演。
怀尔德的电影跨幅巨大，从黑色电影到神经喜剧都有涉猎。虽然他声称作为导演追求的是一种低调内敛的拍摄风格，他的作品却都带着标识性的卓尔不同的眼界——通过动作举止、别致精巧的对白，以及一种悲欣交集甚至愤世嫉俗地看待人性的视角，对人物作优雅的戏剧化呈现——而这种出色的质感主要来源于他的编剧创作。 《日落大道》（1950） 怀尔德署名为导演与合作编剧的电影包括《双重赔偿》《日落大道》《龙凤配》《倒扣的王牌》《战地军魂》《失去的周末》《热情似火》和《桃色公寓》在内的诸多经典。其中四部他执导并合写的电影被收录进美国国会图书馆的国家电影注册簿（National Film Registry）做永久保存——这个记录只有五部作品登记在册的约翰·福特可以超越。
他每个工作日去的办公室是一座低矮建筑二层的套房。办公桌对面的墙上用8英寸的镀金字母刻着「刘别谦会怎么做？（How would lubitsch do it?）」几个大字。紧靠一面墙摆放着一张躺椅，像精神分析师的沙发一样。与之相对的墙上装点着他的私人照片，包括他和其他一些杰出的作者导演的合影——约翰·休斯顿、黑泽明以及费德里科·费里尼。 USA. 1954. Billy WILDER during the shooting of the film 'Sabrina.' 怀尔德指着一幅宝丽来相片拼贴画，它描绘的是一张散落纸张的桌子——「这是大卫·霍克尼拍的我的办公室」——接下来是一些他自己的创作，带着机智的娱乐精神：一系列傻乎乎的奈费尔提蒂（Nefertiti，译注：公元前14世纪的埃及艳后）的石膏半身像，每个都按照文化名人的不同特色进行了描画和装饰———格鲁乔（译注：格鲁乔·马克思，美国著名喜剧演员与电影明星）式奈费尔提蒂、爱因斯坦式奈费尔提蒂、（卓别林的）小流浪汉式奈费尔提蒂……这些小雕像在附近的一个画廊里做过「个展」，提及此事，怀尔德有些自豪。
当被问起他知名的艺术藏品时，怀尔德说，「当导演我没赚大钱，倒是做艺术品交易让我变得富有了。我的藏品在佳士得拍卖行的价格总共是3400万美金。」当问他收藏的要诀时，怀尔德说，「当然是别搞收藏。就买你喜欢的，留住它并学会欣赏。」接着他给出了许多其他的「致富经」：「投资色情电影，然后，如果家庭总资产升值，作为你平衡其他投资的保障，要买迪斯尼公司的股票」，而且「要坚持买洛杉矶公羊队输」！ 一个躁动活跃、身高惊人的人——怀尔德戴着巨大的黑框眼镜，举手投足透着着友善慈爱甚至是热情洋溢的专制者风范。当在办公桌后面正襟危坐时，他说，「现在，我想你已经准备好要向我提问了。」
采访者James Linville 比利·怀尔德
James Linville：作为编剧和导演，你以敏锐独到的眼光而闻名，这和你将自己视作局外人有关么？
怀尔德：初来乍到时，美国的一切对我都是新奇的，所以我观察得仔细而深入。我当时只有半年的旅游签证，为了拿到移民签证待下去而历尽艰难。我的英语太烂了，根本无法重置口腔里的各个部位——扁桃体啦上颚啦，我一直带着自己的口音，恩斯特·刘别谦1922年来的，他口音比我还重，奥托·普雷明格(Otto Preminger)也是。小孩们用几周的时间就能学会发音，而英语对我来说太困难了，一个单词里的好多字母都完全没用，像though和through。还有困难（tough）这个词本身也是！
James Linville：你投身美国电影业时，正逢许多杰出的德国导演在此工作，你是否觉得自己属于一个特殊团体？
怀尔德：有许多出色的德国导演在刘别谦的提携下工作，而我只是简单地和他会面握了个手，刚来时他对我兴趣全无。事实上，他不太情愿给德国人机会，四年后他才雇了我。我在德国时写过一些电影，一般都是孤军奋战。但因为我英语太差，单词量只有三百，来这儿之后必须得找人合作。 恩斯特·刘别谦 我后来意识到如果有一个得力的搭档，能与之交谈且不必独守办公室，这是一件美妙愉悦之事。派拉蒙编剧部门的头儿别出心裁地把我和查尔斯·布拉克特配在了一起——这个东部来的男人非常出色，他从哈佛大学法学院毕业，大概比我大15岁。我喜欢和他一起工作，他是一个极好的人。他是阿尔冈琴圆桌（译注：一个著名的知识分子沙龙）的成员。20年代，他曾在初创的《纽约客》当影评人和剧评人。
有一天，刘别谦让布拉克特和我去见他。他告诉我俩，他有一个改编法国戏剧的模糊构想，那部剧是关于百万富翁的——一个一根筋且循规蹈矩的家伙，从不和某个女人有什么风流韵事，除非是和她结婚。结果就是他结了七次婚！ Claudette Colbert, Gary Cooper and Ernst Lubitsch 这个男主角要由加里·库珀来扮演，计划让克劳黛·考尔白饰演爱上他的女人，此女坚称「我可以嫁给你，但得是你的最后一任妻子」。休会的时候，我对刘别谦说，「我给你的故事想到了一个浪漫邂逅（meet-cute）的桥段（meet-cute在当时指一种浪漫喜剧的必要成分，即男孩和女孩在特别的情境中相遇、擦出火花）。 我们把你的这位百万富翁设计成一个特别抠门的美国人，他在法国蔚蓝海岸（里维埃拉）尼斯的一家百货商店里想买件睡衣，但只买上衣，因为他睡觉从来不穿裤子。女主角也来到同一个柜台给父亲买睡衣，而她爸恰好只穿睡裤。」僵局从此打破。他让我们把这个故事拍成电影，它最后成了《蓝胡子的第八任妻子》。
刘别谦总是想办法做得更好，他又给剧情加了点反转。布拉克特和我在刘别谦家工作，休息的时候刘别谦从卫生间出来说，「这样如何：让加里·库珀在商店买睡衣，然后店员找来了大堂经理，库珀又解释了一遍他只想买上衣。大堂经理断然拒绝，但他发现库珀坚持不懈，于是说或许可以去找店长谈谈。店长说『这种要求简直闻所未闻！』但还是通知了睡眼惺忪的百货商店老板。我们看到近景中的老板接起了电话并吼道『这简直是暴行！』——当老板挂了电话回到床上时，观众会发现他也没穿睡裤。」
James Linville：你是午餐时间见到刘别谦，当场想到故事里这个邂逅桥段的吗？
怀尔德：我早就想到了。我一直想把它用在哪儿，刘别谦跟我说这个故事的时候我觉得刚好能用上。我想出过好多邂逅桥段，想出一个就写在本子上。那时这是神经喜剧的一种重要桥段，是一种套路（de rigeur）。每个喜剧作者都致力于构思浪漫邂逅，当然我们现在不再这样做了。 后来，我给《桃色公寓》写了一个邂逅的版本，杰克·莱蒙和雪莉·麦克雷恩，他们每天有点例行公事般地（在电梯里）见到对方。《龙凤配》里，在萨宾娜再度出现之后，威廉·霍顿饰演的小拉若比（younger Larrabee）没认出她——这成了浪漫邂逅的一种。当西德尼·波拉克（Sydney Pollack）翻拍这部电影时，我告诉他应该让拉若比家族的企业破产，让与萨宾娜竞争小拉若比的人变成日本潜在买家之女。
《桃色公寓》（1960） James Linville：你的办公桌对着一行金边大字，「刘别谦会怎么做？」
怀尔德：当我想按照刘别谦的思路写一部浪漫喜剧而在某个场景时没了主意，我就会想如果是刘别谦会怎么做？
James Linville：所以他是怎么做的呢？
怀尔德：《妮诺契卡》就是能反映刘别谦思路的一个例子，这是布拉克特和我给他写的一部浪漫喜剧。妮诺契卡是一个非常正经的列宁主义者，强势且坚定的苏俄政委，我们寻思着怎么能戏剧化地表现出她不期而遇地坠入爱河的情景。我们要怎么做才好？查尔斯·布拉克特和我写了二十页、三十页、四十页！全都写得非常费劲。
《妮诺契卡》（1939） 刘别谦不喜欢我们写出来的东西，全都不喜欢。所以他把我们叫到家里另开了一个会，然而讨论再三还是停滞了。刘别谦借故去卫生间，回到客厅的时候他宣布，「小子们，我想出来了」。
这非常搞笑，我们发现无论何时他想出一个真正绝妙的点子，都是在他从厕所出来之后。我怀疑他在马桶里藏了一个枪手。
「我想到了，」刘别谦说，「用帽子解决。」
「帽子？不是，你这帽子什么意思？」
他解释说当妮诺契卡到巴黎的时候，行李搬运工打算把她的行李从火车上搬下来。妮诺契卡问，「你为什么要搬这些行李？你不害臊么？」对方说这得看小费的多少。她说你应该感到羞耻，一个男人搬别人的东西是不体面的，我自己来搬。
在另外三个苏俄委员入住的丽兹酒店，一个长廊上有许多橱窗，里面是各种陈列品。只有橱窗，没有商店。妮诺契卡路过一扇橱窗，橱窗里有三顶浮夸的帽子。她在窗前停下说道「这太荒谬了。一个人们往头上戴这种东西的文明是怎么存活下来的？」接着她打算去参观巴黎的地标——不过后来她没去卢浮宫、亚历山大三世桥、协和广场，而是去参观了电力工程、工厂，收集了一些能用于莫斯科建设的材料。在出酒店的路上，她再次路过那扇展示着三顶浮夸帽子的橱窗。
现在故事在妮诺契卡（或者说嘉宝）和茂文·道格拉斯（Melvyn Douglas）之间展开了，各种元素都加上了，但化学反应还没发生。妮诺契卡在酒店房间的窗户边欣赏旺多姆广场（Place Vend?me），怡人的景色令她欣然微笑。此时三个委员来到她的房间，他们终于决定开始认真执行任务。然而妮诺契卡说，「不，这里太美了，不适合工作。我们有规定，但此地自有其天气。今天是星期天，你们为什么不去赛马会？隆尚（Longchamps）会很美」，说着给了他们赌马的钱。
委员们出发去了隆尚之后，妮诺契卡把套间和房间的门全部锁上。她回到卧室打开抽屉，从里面拿出了帽子里最浮夸的一顶！她带上帽子揽镜自照——就这样，不发一言，别的什么都没有。而她已经落入了资本主义的陷阱，我们都知道自此将如何发展……全部来自于半页纸的描写和一句台词。「美丽的天气，为什么你们不去享受这美好的一天呢？」
James Linville：刘别谦从厕所回来想出了这些情节？
怀尔德：是的，我们每次陷入停滞时都是这样。我现在觉得他去厕所的时间还不够长。
James Linville：你说出了刘别谦的灵感来源。那你自己的来源呢？
怀尔德：我不知道。我就是那么想到了。恐怕有些也是在马桶上想到的。我这里有一个黑色笔记本记着各种条目：偶尔听到的一小段对话、关于角色的一点想法、一点背景信息、一些男女相遇的情境。
当我和莱蒙先生合作《热情似火》的时候，我心想这家伙挺聪明的，我还想和他再合作一部电影，但没想出故事。于是我拿出自己的小黑本找到了一条关于大卫·里恩（David Lean）的电影《相见恨晚》的笔记，这是一个住在乡下的已婚女子来到伦敦遇见一个男人的故事，他们在男主角朋友的公寓里偷了情。我写的笔记是，那个不得不爬回自己余温尚存的床的倒霉朋友会怎样呢？
《桃色公寓》片场 Billy Wilder & Jack Lemmon 我在十年前就记下了这个，但因为电审的缘故一直没能成形，但忽然之间它就这么出现了——《桃色公寓》——这部电影得益于那个笔记，和我想与之合作的男演员的气质。这个角色是为莱蒙而生的，一种苦乐参半的混合体。我喜欢人们称这部电影为肮脏的童话。
James Linville：那《日落大道》呢？
怀尔德：很长时间以来，我一直想做一部关于好莱坞的喜剧。上帝饶恕，我想让梅·韦斯特（Mae West）和马龙·白兰度来演。看看这个想法最后变成了什么！它变成了一部关于默片女演员的悲剧——她仍然富有，但在有声电影出现之后地位一落千丈。「我还是大明星！没落的是电影。」我之前就写出了这句台词。另外我还有一个关于走背运的编剧的点子，但直到遇见葛洛丽亚·斯旺森，这个点子才开始成形。
《日落大道》（1950） 我们一开始想用波拉·尼格丽（Pola Negri），电话联系的时候发现她的波兰口音太重了。你明白了为什么这些人中好一部分无法适应有声电影的转变。我们去Pickfair找了玛丽·璧克馥（Mary Pickford）。布拉克特给她讲这个故事，因为他比我更认真严肃。我阻止了他：「不，别这么做。」我对他摆摆手。如果她知道自己要演的女人爱上了比自己小一半的男人，她会觉得被冒犯的。我跟璧克馥说，「我们很抱歉这行不通，这个故事非常庸俗。」 葛洛丽亚·斯旺森曾是一位巨星，掌管整个制片厂。她和塞西尔·B·德米尔（Cecil B. DeMille）一起工作。有一次她盛装打扮，发型完美，她坐在一个小轿子上，两个壮汉抬着她到片场以保证其秀发不会变形。然而，之后她演的几部有声电影都很糟糕。当我把这个剧本给她时，斯旺森说「我必须演这个」，最终她成了绝对天使般的存在。
我在《日落大道》里对明星的起用无所不用其极。我让德米尔演大制片厂的导演，还让埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）饰演执导斯旺森早期电影的导演——事实上他确实执导过。我想，现在，如果在默片明星的家里有一个桥牌局，然后我想表现我们的男主角——一名编剧——已经沦落成清理烟灰缸的男仆，都有谁会在那儿？
我找来了哈利·B·沃纳，他在德米尔的圣经电影里演过耶稣，安娜·Q·尼尔松，还有巴斯特·基顿，一个桥牌高手，大赛级玩家。电影工业不过五六十年，最初的那拨人还在。旧好莱坞已经消亡，这些人现在也不忙了。他们有钱有闲，还有一点知名度，他们很高兴来拍这部电影。
James Linville：你对结果失望过么？当你构思或者写过的电影没能拍成的时候？
怀尔德：当然会，看在上帝的份上我也犯过错误。有些时候你出了洋相，人们会说「为时过早了，观众还没为此准备好」——简直是一派胡言。好就是好，差就是差，没有时机之别。
电影人的悲剧和剧作家不同在于——对剧作家而言，一部剧在马萨诸塞州的贝德福德首演，然后再去匹兹堡演出。如果这部戏口碑很差，你就一埋了之。谈及莫斯·哈特（Moss Hart）和乔治·考夫曼（George Kaufman）（译注：二者皆为著名戏剧家），没有人会提起在各省演砸了的剧目，它们在四次演出之后就再不见天日了。
USA. Los Angeles, California. 1993. Billy WILDER in a L.A. diner.
但是电影行不通，无论一部片拍的多蠢多烂，人们还是会想方设法用它来榨取每一分钱。当晚上你回家打开电视，突然发现黄金时段在电视里瞪着你的，是那部糟糕的电影，那个烂玩意，它回来了！我们并不掩埋自己这些尸体，而是让它们在身边继续散发着臭气。
James Linville：你现在有想到一部么？
怀尔德：别，我会把早饭吐了。
现在我不得不承认，会因为一些自己觉得很不错的电影未获成功而失望，像是《倒扣的王牌》（Ace in the Hole）。我非常喜欢这部电影，但它没有让观众产生任何「必看」的想法。
《倒扣的王牌》（1951） 另一方面，有时你经受一段折磨，电影的成色会变得不错。在拍《龙凤配》的时候我和亨弗莱·鲍嘉经历了一段非常艰难的共事时期。那是他第一次和派拉蒙影业合作，每个拍摄结束的夜晚，大家会去我的办公室喝一杯，有几次我忘了邀请他来。他非常生气，再也没原谅我。
有时拍完一部电影，你并不知道它是好是坏。弗兰克·卡普拉（Frank Capra）在《一夜风流》（It Happened One Night）中拍克劳黛·考尔白，最后一个镜头结束时，考尔白问，「这就是全部要拍的部分了吗，卡普拉先生？」
「是的，我们全拍完了。」
「好吧，那你怎么不去死呢？」她觉得电影是一团糟，却因此赢了奥斯卡（最佳女主角）。所以你永远无法确定，自己的作品会被如何看待，或者职业生涯将步向何方。我们知道《日落大道》在首映后取得了强烈的反响。
放映之后，芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）过来吻了葛洛丽亚·斯旺森的长袍下摆，还是裙子来着，总之是她那晚穿的衣服，因为葛洛丽亚贡献了如此非凡的表演。随后在派拉蒙的大放映室，路易·B·梅耶（Louis B. Mayer）大声说，「如果怀尔德对养育他的电影工业恩将仇报，我们就让他滚出美国。」
梅耶带着从米高梅电影公司过来的随从人员，而米高梅是当时的老大，但当着他所有下属部门领导的面，我挑明了他究竟有多大能耐。接着我在记者招待会开始时走了出去。
尽管这部电影取得了巨大的成功，但它对好莱坞的夸张和戏剧化触及了业界的敏感神经。因此走下台阶时，我不得不经过从米高梅这样的大电影公司来的人……经过所有认为这部电影会玷污好莱坞格调的人。
《日落大道》（1950） 《日落大道》之后，布拉克特和我友好地分道扬镳了。我们共事十二年，但分离还是不期而至。这就像一盒火柴：你拿出一根在盒边擦燃，这样那儿就总是有火焰，然而有一天打火的砂纸只剩下一点了。它消失不见了，再也擦不出火花了。我们其中一个说，看，不管咱们彼此怎样付出与给予，它终究不够。我们应该在《日落大道》这个音符上圆满结束——这部电影对于它所处的时代而言，是如此具有革命性。
James Linville：搭档们是怎么工作的呢?
怀尔德：布拉克特和我以前共用一个秘书和两间办公室。当我们在写作时，他经常在我的沙发上躺着，与此同时我拿着根棍儿在房间里走来走去。
James Linville：为什么要拿着棍？
怀尔德：我不知道。我只需要手里不闲着，但是铅笔不够长。布拉克特总是拿着一个黄色的标准便签纸，他一字一句地写下内容然后将其交给秘书。布拉克特和我在创作上无所不谈，电影的整体结构，落幕时的场景——第一幕，第二幕和电影的尾声——还有落幕前的最后一句台词。接着我们会将其分解，具体讨论某一段的情绪等等，然后我们会解决在这十页的场景中到底想讲点什么故事的问题。
James Linville：和I·A·L·戴蒙德（译注：编剧）合作也是类似的么？
怀尔德：很像与布拉克特合作的感觉。讨论故事、分解场景，然后我来说他打字。或者他会坐在那儿想，我写在黄色的便签上给他看。
「这个怎么样？」我问。
「不，不够好。」他会说。但他从来不会说得斩钉截铁。
又或者他会给我一些建议，而我摇头否决。他会接受我的意见，把写下来的东西撕掉扔进垃圾桶，我们再也不讨论这个。
我们对彼此有莫大的信任。但有时写起来最后结果怎么样很难讲，特别是顶着压力的时候。在《热情似火》开拍的前一周，戴蒙德和我写到了最后一幕，情节发展到了莱蒙试图说服乔·E·布朗「她」不能嫁给他的时刻。
「为什么？」布朗问。
「因为我抽烟！」
「对我来说没关系。」
最后莱蒙一把扯下假发对他大喊「我是个男的！因为我是男的！」
《热情似火》（1959） 戴蒙德和我在房间里一起工作，等待着下面的台词——乔·E·布朗的反应，最后一句话，电影的谢幕台词——涌入我们的脑海。接着我听到戴蒙德说，「没有人是完美的。」我想了想说，好吧，我们就把「没有人是完美的」暂时先用上吧。我们有一整周的时间想这个，我们也想了整整一周，但我们都没有想出更好的，于是我们就拍了这句对白，始终不是特别满意。 放映电影的时候，这句台词引爆了我有史以来在影院里听过的最大的笑声之一——但是写下它的时候我们并不相信这点，我们看不到它的效果。「没有人是完美的」，这句台词就那么出现了，来得太轻而易举了。
James Linville：你和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）的合作是不是更困难一些？
怀尔德：是的。钱德勒从来没有深入过电影业，他当时为硬汉派（hard-boiled）系列杂志之一《黑色面具》供稿——这是本原创的通俗小说（pulp fiction）杂志，而且他还靠给网球拍拉线维持生计。就在这之前詹姆斯·M·凯恩写了《邮差总按两次铃》，然后还写了一个类似的故事《双重赔偿》，在后期的《自由》（Liberty）杂志上连载了三四期。
雷蒙德·钱德勒 派拉蒙买了《双重赔偿》的版权，我很期待和凯恩一起工作，但是他忙着做福克斯公司的电影《西部联盟》（Western Union）难以抽身。一个制片人朋友把钱德勒在《黑色面具》上的一些故事给我看了看,能看出这个男人目光敏锐。
我尤其记得故事里的两句台词：「没有什么能比空荡的泳池更空」，另一句是马洛（Marlowe）在盛夏时去帕萨迪那顺路拜访一位老人，老人坐在温室里还盖了三层毯子。他写道，「他耳朵里的毛长到可以缠住飞蛾了。」这是独到的视角……然而你不知道这在拍电影中是不是有用，因为，写作中的细节必须被影像化。
我跟乔（约瑟夫·希斯罗，Joseph Sistrom）说，「我们让他试试吧。」钱德勒来了电影公司，我们让他看凯恩《双重赔偿》的故事。他第二天回来时说：「我看了这个故事，写的太烂了！」他因为凯恩的《邮差总按两次铃》大获成功而讨厌他。
《双重赔偿》（1944） 他说，「好吧，无论如何我会做的。给我一个剧本好让我熟悉编剧的结构。今天是星期五，你们下下周一想要成果么？」
见鬼！我们告诉他通常写一个剧本要用五六个月的时间。
「别担心，」他说。他不知道我不仅是导演，而且还要和他合写剧本。
十天之后他带着八十页纸回来了，完全是一团糟。他写出了一些不错的对白，但是他拿到的剧本肯定是想当导演的人写的。他把淡入、叠化、各种镜头运动都写了出来，以证明自己掌握了拍电影的技巧。
我让他坐下，告诉他我们必须一起工作。通常九点碰面，大概四点半的时候结束。合作的过程中我必须向他解释很多，不过他对我非常有帮助。我们一起共事真的非常来电，他是一个非常、非常棒的作家——但作为编剧却没那么好。
一天早上，我在办公室坐着，到了十点钱德勒还没来，十一点的时候仍然没出现。十一点半的时候，我打电话给《双重赔偿》的制片人乔·希斯罗问钱德勒怎么了。
「我刚想给你打电话，我刚刚接到了钱德勒的辞呈。」
显然他辞职是因为，有一天我们坐在办公室里，阳光照进来，我让他把电影的最后一幕写好，但是没有说「请」，他指责我午饭时马提尼喝了三杯之多。而且，他在辞呈里写到自己常常很尴尬，因为怀尔德先生时常接到好几通明显是年轻女孩打来的电话。
当然，我接那些电话时，通常用三四分钟说「我们在餐厅见面吧」或者「我们去那儿喝一杯吧」。钱德勒比我年长二十岁，他老婆比他岁数还大，可老了——而我在和年轻姑娘打电话！性在那时很随便，但那是我自己的事啊。后来，在一本传记里他说了我各种坏话——我是一个纳粹，不合作而且很粗鲁，天知道还有啥。也许这种敌意反而有用。他是一个怪人，但能与之合作我很高兴。
James Linville：为什么那么多东部来的小说家和剧作家，像F·斯科特·菲茨杰拉德和多萝西·帕克, 在这儿都过得很糟？
怀尔德：我想这是因为他们被巨大的金钱诱惑收买了。我记得那些在纽约的日子，一个作家会跟另一个说，「我破产了，我得去好莱坞偷个五万美金回来。」而且，他们不知道写电影需要什么。你在打破那些规矩之前必须对它们加以了解，而作家们在这方面缺乏自我训练。
USA. 1954. Billy WILDER during the shooting of the film 'Sabrina.' 我不仅指随笔作家或者新闻记者，甚至小说家也是如此。没有人把那些规矩当回事，而当直面上级——制片人、导演——这些有着更多话语权、在电影公司位高权重的人的时候，作家们也对他们的建议置之不理。作家们的那些创意简直是……垃圾，每个美国人脑子里都装着剧本——街角的警察、丹佛的侍应生……每个人，还有他们的姐姐！「我看过十部电影了，现在如果可以按照我自己的方式来的话……」——不是这么轻而易举的事，即使拍一部平庸的电影也需要了解规则方法。你需要知道如何把控时间、塑造角色、学点关于机位的知识，这样一来足以知道自己的想法是否可行——而他们对此嗤之以鼻。
F·斯科特·菲茨杰拉德 我记得菲茨杰拉德，他在派拉蒙工作的时候，我正和布拉克特合作。布拉克特来自东部，也写过小说和戏剧，在派拉蒙工作好多年了。休息的时候，我和他经常去公司对街上的小咖啡馆待一会儿。Oblath’s咖啡馆！我们那会儿是这么叫的。这是世界上唯一可以喝到油腻腻的Tom Collins的地方。每次我们在那儿看到菲茨杰拉德，都会和他聊会儿天，但是他从来没有问过我们任何关于剧本写作的事。
电影有点像戏剧，它们在创作的结构和精神上有共性。一个优秀的电影编剧相当于一个诗人，一个像手艺人那样谋篇布局的诗人，他也有能力分辨出戏剧的第三幕有什么问题。一个老练的编剧写出的东西可能不够好，但是绝对技术正确；如果他在第三幕发现了问题，肯定会知道从第一幕中找到问题根源。斯科特则对这方面的事情完全没兴趣。
James Linville：福克纳似乎也有类似的困难。
怀尔德：我听说他在米高梅干了三个月就辞职回家了。而米高梅根本对此一头雾水，还一直往他的老家密西西比寄支票。我的一个朋友被米高梅雇去写剧本，在福克纳过去的办公室里工作。在办公桌上他发现了一个黄色拍纸簿上写了三个词：男孩、女孩、警察。不过福克纳还是干出了一些成果的。 有段时间他和霍华德·霍克斯合作《逃亡》（To Have and Have Not），还与他合写了《金字塔》（The Land of the Pharaohs）。
《金字塔》（1955） 《金字塔》的制作超出了原计划，而且严重超支。在银幕上，数以千计的奴隶拖着修建金字塔的巨大石块，看起来像成堆的蚂蚁。当他们最后把电影拍完放给杰克·华纳看时，华纳对霍克斯说，「霍华德啊，如果电影里的所有人都来看这部片，我们或许就能保本了。」
不过这儿还是有一些聪明、优秀，发了一笔小财的编剧的，像是剧作家本·赫克特（Ben Hecht）和查尔斯·麦克阿瑟（Charles MacArthur）。赫克特的合作者们都很喜欢他。制片人和导演常常困难重重——布景弄好了、主角找好了、开拍了，却不料他们拿到的剧本竟然不能用。
每到这时他们就把赫克特请出来，他便躺在查尔斯·莱德勒（Charles Lederer，著名编剧）家的床上，在黄色便笺簿上写出一堆稿纸，那是已然成型的剧本。他们会从赫克特手里接过当晚的那几页剧本，交给塞尔兹尼克（大卫·O·塞尔兹尼克）作一些略微改动，油印之后在早上交到演员手里。这种工作方式很疯狂，但是赫克特做起来十分认真，尽管不如他自己的剧作那么认真。他们管这种方式叫「剧本诊断与修补」，如果赫克特想的话，他署名的电影可以再加一百部。
James Linville：你导演的时候有改过自己写的剧本吗？
怀尔德：和别人拍摄我与人合写的剧本一样，我对演员只有一个简单的要求：记住你的台词。 这么说来我想起一件事。萧伯纳在导他的戏剧《卖花女》（Pygmalion）时和某知名优秀演员合作，这个家伙微醺着进来彩排，开始自己发挥。萧伯纳停了一会儿大声叫道，「停！看在上帝的份上，你为什么不背台词？」
此人说，「你到底在说什么？我知道台词。」
萧伯纳又冲他大喊，「是啊，你是知道你自己的，但是你不知道我的。」
在拍一部电影时，我会要求演员熟悉台词。有时他们会在晚上研究他们的戏份，叫我过去讨论。上午，我们围着长桌坐下再讨论一遍那天的戏。和一些演员的合作非常美妙，比如杰克·莱蒙。
杰克·莱蒙在《桃色公寓》中 如果我们九点开工，他八点一刻就会出现，拿着一大杯咖啡和前一天晚上写给他的几页戏。他会说，「昨天晚上我和费利西亚（费利西亚·法尔，Felicia Farr）——他的妻子——对台词，然后想到了这个好点子。你觉得怎么样？」然后他接着说下去。有时那是一个非常好的点子，我们就把它用上，否则我就这样看着他，他就会说，「好吧，这个，我也不怎么喜欢。」他工作起来认真勤奋而且有很多想法，但是从不干预导演。
有时我遇到特别固执的演员时会说，「好吧，我们拍两版吧。」我们会先用我的方式拍一遍，然后我对助手说，「这就把电影胶片冲印出来。」接着我再对演员说，「嗯，现在轮到用你的方式拍了。」然而按他的法子拍的时候摄影机里不会放胶片。
James Linville：给电影公司当编剧是什么样的？
怀尔德：我在派拉蒙当编剧的时候，公司里有一堆签约编剧——足足一百零四个！他们在编剧大楼里工作，除此之外还有编剧副楼、编剧副副楼。我们所有人都在写！工资微薄但一直在写，这很有趣。我们赚得很少，但像本·赫克特这样的赚得很多。公司要求每个编剧每周四交十一页剧本。为什么是星期四？谁知道。为什么得是十一页？谁知道。反正每周都会出产数以千页计的剧本。
本·赫克特
一切都在高度的控制之下。我们甚至星期六也要从上午九点工作到中午，休息的半天时间能在体育馆里看看南加州大学或者加州大学洛杉矶分校橄榄球队的比赛。当工会争取五天工作制时，高管们奔走疾呼电影公司要破产了。
这儿有一个人负责所有编剧的任务管理——这个负责人耶鲁毕业，在他的同学亨利·卢斯（Henry Luce，译注：美国著名出版商，《时代周刊》《生活》《财富》等杂志创办者）和布雷顿·哈登（Briton Hadden）创办《生活》杂志时，他就在那儿工作。每个人在这本杂志创办之初都可以选择是每周领75美元或是把一部分薪水换成《时代周刊》的股票。耶鲁的一些建筑就是由那些买了股票的人出资建的。不过在派拉蒙的这个家伙自豪地说，「我就是喜欢现金。」
James Linville：那每周生产出来的上千页剧本都怎么处理呢？
怀尔德：大部分剧本都放在那儿积灰了。有五六个制片人，每人专职负责一类电影。他们会周末读剧本然后提意见。
James Linville：制片人一般会提什么意见？
怀尔德：我跟一个在哥伦比亚电影公司工作的编剧聊过，他给了我一份塞缪尔·布里斯金（Samuel Briskin）看过的剧本，这人是哥伦比亚的巨头之一。我看了看那份剧本——每一页下面都只有一个词：改进（improve）。
James Linville：就像《纽约客》的编辑哈罗德·罗斯（Harold Ross）下的命令「做得更好」一样。
怀尔德：这对制片人来说字数太多了，他们只会说「改进」。
James Linville：听说有很多「天方夜谭讲述者」（译注：Scheherazade，谢赫拉莎德，《天方夜谭》中的苏丹新娘，善讲留有悬念的故事，而免于一死）是怎么回事？
怀尔德：他们是给制片人讲故事或是剧本、书籍情节的一群人。有的人一个字也不写，但是能想出好点子。其中一个点子是：旧金山，1906年地震，尼尔森·艾迪（Nelson Eddy），珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）。
「棒极了！太好了！」制片人欢呼。一部电影从这些词句中诞生了。
你知道尼尔森·艾迪这个名字是怎么来的么？他其实是艾迪·尼尔森，就把名字掉了个儿而已。不许笑！艾迪·尼尔森什么也不是，而尼尔森·艾迪就成了明星。
制片厂时代当然和今天截然不同。城里各个公司划地为营，生产着自己的那种电影。派拉蒙的人不会和米高梅的人交谈，甚至看不见对方。米高梅的人尤其不和福克斯的人共进晚餐，甚至连午饭都不会一起吃。
《玉女风流》（1961） 开拍《玉女风流》（One, Two, Three）前的一天晚上，我在威廉·格茨（William Goetz,译注：二十世纪福克斯创始人之一，后为环球影业老板）夫妇家吃晚餐，他们家总是有可口饭菜。我挨着伊迪·格茨夫人（Edith Mayer Goetz，伊迪丝·梅耶·格茨）坐，她是路易·梅耶的小女儿。她问起我的新片准备拍什么，我告诉她故事发生在柏林，我们打算在德国拍摄。 「谁演男主角？」
吉米·卡格尼（Jimmy Cagney，译注：詹姆斯·卡格尼，以扮演强盗、刻画罪犯的病态心理而驰名）。碰巧这成了他除客串的《爵士年代》之外的最后一部电影。
吉米·卡格尼 她问，「谁？」
「吉米·卡格尼。你知道的，就是这么多年一直在华纳兄弟的电影里演坏蛋的那个……」
「哦！爸爸不让我们看华纳兄弟的电影。」因此她不知道卡格尼是谁。
当时，每个公司都有自己鲜明的风格。你在电影放映中途进场，然后就能分辨出是哪家公司拍的。华纳兄弟出品的大部分都是警匪片，而有一阵环球电影公司拍了很多恐怖片。米高梅你也能看出来，因为里面是铺天盖地的白色。米高梅的艺术指导是塞德里克·吉本森（Cedric Gibbons），他喜欢把所有东西都弄成白纱，不管剧情发生在哪儿。如果米高梅公司出品斯科塞斯先生的《穷街陋巷》，塞德里克·吉本森就能把小意大利区设计成白色。
James Linville：电影确实被看作导演的表达媒介，不是么？
怀尔德：人们这么认为，是因为导演创造出了最后放映在银幕上的产物。又是愚蠢的作者论，说导演是一部电影的作者。但是导演拍的是什么——电话簿么？编剧在有声片出现之后变得重要很多，但他们还是不得不为了自己应得的地位和声誉而奋力抗争。
最近编剧协会和电影公司谈判，要求把编剧的署名置于导演之前，放在更显眼的位置上，与制片人比肩。制片人高呼反对！你看报纸上的一张广告里面到处都是制片人的名字：某某和某某制作，由另外四人出品，执行制片人又是另外一位。局势在慢慢改变，但即便如此编剧在电影公司的地位还是不高，完全无法和在纽约的剧院里工作的剧作家相比。 排练时剧作家在空空的正厅后排落座，就坐在导演旁边，他们一起研究作品，让排演顺利进行。如果有问题，他们会商量商量。导演对编剧说，「如果这个本来要说『早上好，你好吗？」的角色一言不发地进来，这样可以吗？」——如果剧作家说，「不！保留『早上好，你好吗？』」那么就由他说了算。
而没有人会征求电影编剧的意见。拍电影时，剧组只是一股脑地狂拍。如果演员有另一部电影要开工，需要周一之前完成拍摄，那他们只要扯掉十页剧本不拍就行了。为了让这种做法行得通，还会加上几句愚蠢的台词。
《良宵苦短》（1941） 在制片厂时代，电影编剧总是在和导演或公司的抗争中败下阵来。为了向你说明编剧的无能为力，我给你讲一个在我成为导演前的故事。当时布拉克特和我在写一部叫《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）的电影。那会儿编剧是不准进入片场的。因为如果演员和导演没能准确地理解剧本，如果他们插科打诨的时候重音没有精准地落在某个词上，如果他们不知道笑点在哪儿，编剧会开始大发议论。而导演会觉得编剧在搞破坏。
对于《良宵苦短》而言，我们写了一个男人试图非法移民到美国的故事。查尔斯·博耶（Charles Boyer）扮演男主角，戏里他走投无路，身无分文，困在名为「希望」（the Esperanza）的一个简陋破旧的旅馆里——在国界的那边，墨西卡利或是加利西哥附近的地方。他拿着根拐杖躺在脏兮兮的床上，看见一只蟑螂沿着墙壁爬行到了一面镜子上。博耶把拐杖的一头杵在蟑螂面前说，「等一下，说你呢。你这是要去哪儿？你的证件呢？还没拿到？那你不能进去。」蟑螂试图绕过这根棍，而博耶扮演的角色一直阻止它。
《良宵苦短》（1941） 有一天布拉克特和我在派拉蒙的街对面吃午饭，那时我们的剧本写到了第三幕的中间。当我们离开餐桌走出去的时候看见了博耶，那个明星，坐在一张桌子边，他精致的小型法式午餐铺展在面前，塞好了餐巾，开瓶的红酒放在桌上。我们停下来打招呼，「查尔斯，你好啊？」 「很好，谢谢。」
尽管那时我们还在写着那个剧本，米切尔·莱森（Mitchell Leisen）已经开始拍摄这部电影了。我问，「查尔斯你们今天要拍什么？」
「我们计划拍摄我躺在床上然后……」
「哦！是蟑螂的那段！那是精彩的一段。」
「是的。不过，我们没用蟑螂。」
「你们没用蟑螂？哦，查尔斯，为什么不用呢？」
「因为这段简直是白痴。我这么跟莱森说的，他也同意。你们怎么会认为一个人可以跟无法回应他的东西说话呢？」说完博耶看向窗外。就这样，对话结束。我们回到公司继续写第三幕，我跟布拉克特说，「真是狗娘养的，如果他不跟蟑螂说话，他就别想跟任何人说话！我们尽量给他少写点台词……让他直接在第三幕滚出去。」
《良宵苦短》（1941）
James Linville：编剧难以保护自己的创作，所以这是你当导演的原因之一么？
怀尔德：这绝对是原因之一。我不是剧院或者Strasberg学院（译注：Lee Strasberg是方法派表演的著名指导教师）那种戏剧学校科班出身，并没有特别想当导演、独霸摄影棚的野心。我只是想保护自己的剧本。并不是说我有什么想要通过当导演来表达的观点或理论。我没什么自己的印记或风格，除了我从与刘别谦共事的经历以及分析他的电影学到的东西——处理要尽可能优雅简约。
James Linville：如果总是和像刘别谦一样如此令人尊敬的导演共事，你还会当导演吗？
怀尔德：绝对不会。刘别谦导演我的剧本绝对比我自己导演更加精彩清晰。刘别谦、福特（约翰·福特）或者库克（Cukor，乔治·库克）。他们是非常杰出的导演，但是你无法保证自己总是和如此杰出的导演一起工作。
费德里科·费里尼
James Linville：我看到墙上有费德里科·费里尼的照片。 怀尔德：他也是从编剧转型成导演的。我喜欢《大路》，他与妻子合作的第一部片，非常喜欢。我也很爱《甜蜜的生活》。
那张照片上面是一张我自己和黑泽明先生、约翰·休斯顿先生的合影。跟费里尼还有我一样，他们也是从编剧转型成导演的。这张照片是几年前奥斯卡最佳影片颁奖时照的。
奥斯卡安排三位编剧型导演颁发最佳影片（译注：1986年，第58届奥斯卡，获奖影片是《走出非洲》，导演为上文提到的西德尼·波拉克）——约翰·休斯顿、黑泽明和我。休斯顿因为肺气肿只能坐着轮椅、吸着氧气到现场，他有很严重的呼吸问题，但我们还是想办法让他和我们同台颁奖。会场很认真地编排了出场顺序以便让休斯顿第一个出场，他就有45秒的时间能脱离轮椅和氧气罩。
《走出非洲》（1985） 简·方达上场把信封交给休斯顿，他拆开之后交给黑泽明。黑泽明把写着获奖者名字的纸片从信封里摸出来，交给我，接着我念出获奖者。结果黑泽明动作不是太利索，当他把手指伸进信封时，摸索许久拿不出那张有获奖者名字的纸片。我一直在冒汗，全世界有三亿观众在翘首以盼。休斯顿再有十秒钟就撑不住要吸氧了。
当黑泽明笨手笨脚地摸索那张纸时，我几乎要脱口而出找死的话了。我差点对他说，这么久你都能找到珍珠港了！幸亏他变出了那张纸，我没那么说。我大声读出了获奖名单，现在我已经不记得是哪部影片获奖了——《甘地》还是《走出非洲》。休斯顿立即回到了屏风后面，在后台开始吸氧。
休斯顿那年拍了一部精彩的电影，《普利兹家族的荣誉》（Prizzi’s Honor），也被提名了最佳影片。如果他赢了，我们就得给他更多的氧气让他回来接着领奖。我把票投给了《普利兹家族的荣誉》，投给了休斯顿先生。
《普利兹家族的荣誉》（1985） |
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