贝拉·塔尔和苏牧教授的对话
（北京电影学院图书馆报告厅，2016年3月31日上午9：00——12：00） 苏牧教授：同学们看了这个镜头之后，很震撼，从这个镜头里看到了更有力量的东西。电影拍的是一个弃置的煤矿，我们也有很多这种情况，他们比较相像，您对这个镜头让我们看到了破落的人的精神的一面，他们的环境那么不好，可他们有坚强的一面。向这个镜头学习，希望导演的整个拍摄和您要表达的东西是什么？包括长镜头中的人的安排、墙等等……。 贝拉·塔尔：首先，我想非常感谢苏老师，感谢他放这个片段，因为这样给一个机会，我可以说说我讲故事的方法，因为在座的观众有大部分人是编剧。你看这个电影的时候，你会发现这个电影里面的故事有一个线索。这个故事讲的是特别一个简单的三角恋的关系。其实这个故事特别简单，我们开拍的时候，我们刚才看的这个片段还没有写到剧本里。我们当时是写了一场戏，就是大家聚会一起玩的一场戏，就是很多人跳舞、玩什么的。然后拍着拍着，就我跟编剧都认为其实我们可以把这个故事放到一个新的、更高的层次上，就是讲一个更大（general）的、更具有普遍意义的东西。拍了一段时间以后，我们都有一种感受，我们要停一下，就是往后走一步，然后从外面看看我们的电影，使得我们的主题放大（更具有普遍性）一点，这样我们可以讲除了那个三角恋的故事以外，讲一些更多的事情，概括更多的主题。我们当时在现场有300个煤矿工人，他们那个时候已经喝醉了，醉得很厉害。他们的生活非常艰苦，他们的生活条件特别差。那个时刻我们的感受是，其实我们跟他们没有太大的区别，我们也一样。我们想着想着，然后突然意识到其实用我们的这个电影可以拍我们整个民族，我们整个国家的人，不仅是一群煤矿工人的故事，因为我们认为其实他们能代表我们整个国家民族。这个时候我们的感受是，我们必须拍出来一个代表我们整个民族的片段，它可以相当于我们民族的国歌一样。所以我们决定改一个比较长的轨道，然后我们请演员们静静地站着，他们的眼神盯在前面，然后稍微往下，就这样。然后请我们的演员他们想对他们最重要的事情是什么，如果他们觉得最重要的事情是他们的母亲或者他们的孩子，那么他们想他们的母亲或他们的孩子。这个时候拍摄之前，音乐已经编好了，所以到了开始的时候，我们想达到的效果很快就有了。我认为没有这个片段的话，我们这整部电影都没有太大的意义。这就是我们的一个生命宣言。我可以说这个片段同时是一个政治的、还有道德上的，也是艺术上的悬念。我认为很重要的就是我们看电影的时候看一个片段的时候，就是我们通过这个片段我们看到了我们自己的世界。我认为通过这个片段，我们的整个电影、整个故事都增加了一层新的意义。 苏牧教授：我们在课堂上的问题，感觉到了工人的力量，匈牙利的国歌。 贝拉·塔尔：我还有另外一个短片，它只有五分钟，它的名字叫《前言》，我把它叫hoep,就是日本的非常短的诗歌，俳句。那个短片特别像这个镜头。 苏牧教授：我在想，中国有没有一个镜头叫中国的国歌。横移的镜头，题目叫《北京电影学院》。以后的作业，一个镜头拍北京电影学院。或者北京老炮儿。学生的惶恐，学生会惊慌失措。你有什么建议吗？老炮儿是落寞的没有了尊严的人。 贝拉·塔尔：就是说，你们如果看我拍的电影，你们会发现，我们拍电影时非常注意，我们拍电影的时候特别注意，我们没有一个定位，一个时间上的定位。比如说我们拍摄的时候，在大街上拍摄我们不会让外边的车开进来，它们可能非常现代，也能代表一个年代，但我们不希望这样，因为我们拍电影，我们希望它是五十年以后也一样有内容的，也是可以看的电影。因为我认为这个时代虽然一直不断地发生变化，但只能说这是表面上的变化，但我觉得基本上人不会有太大的变化，我们的价值观、我们的感情一直是不变的。无论我们生活在世界上的哪一个角落，人的性格其实都会有一个共同点。所以我们的电影里从来不会放广告，也从来不会放一些能代表一个时代的事物或者其他东西。因为我希望我们的电影能表达一个比较永恒的东西。所以刚才提的问题我也不知道怎么回答。但是这个问题的答案，就是在座的的观众和学生自己去寻找一下，因为这是你们生活中的，是你们最清楚的。 苏牧教授：希望有一个中国国歌。会用彩色镜头拍。 贝拉·塔尔：用彩色的镜头也可以，我非常好奇。 苏牧教授：我们看第二个片段。（《鲸鱼马戏团》里在医院里打砸的画面）这个镜头放的时候，大家沉默了很长时间。这就是世界电影史上最著名的镜头之一。生活经历不好的人，生活经历不好使得他们有暴力。是被社会抛弃的弱者，但他们向更弱的人下手。当他们看到那个羸弱的老人时停止了暴行，那些好人的善良与暴徒内心的善良。这可能是塔尔导演与中国电影的差别。拍摄这场暴行的安排是什么，让我们来学习。 贝拉·塔尔：：首先高兴苏老师从这个电影里选了这个片段。这个片段具有代表性。其实，我们刚才提到了国歌这个概念，这个片段也相当于一个国歌。像苏老师讲的，这个片段代表了人们失去了他们的希望，也失去了他们的耐心，所以他们下手毁灭他们身边的东西，他们把整座城市都打破了，但无论如何他们也是人。如果这是人的心理愤怒的话，肯定会向比我们更弱的人下手，但无论如何总要有一个界限要停下来。我认为这不是一个浪漫的概念，人一般不是想故意做一个坏人，我认为强者打弱者是一件非常可恶的事情，也不能代表力量。人这样做的话跟动物没有区别。这个电影是按照一个小说拍的，小说的作者是Laszlo Krasznahorkai（拉斯洛·克劳斯瑙霍尔凯）。在这个小说里，其实没有写到一个裸体的老人，只是我们拍摄的时候，觉得我们应该有一个点会作为转折点，按照那个小说里的故事，没有这个点，他们只是疯狂地把病人给打了，毁灭了他们的生存环境。但是像我们拍《天谴》的时候一样，我们突然觉得应该把这个电影的故事的意义弄得更大，概括一下这个电影讲的东西，所以我们试着通过镜头，给我们这个故事一个新的角度。拍这个镜头其实特别困难，我之前没有拍过动作镜头，如果给一个香港的功夫片的镜头他们一定会笑死了，他们拍这个比贝拉·塔尔强多了。我们拍了两天的时间，第一天彩排，摆道具什么的。因为拍这个镜头的时候，要考虑太多的事情，报考镜头的运动，演员从哪里进来，他们都做什么动作，这个镜头和前面的镜头和后面的镜头怎么连接。我记得一件事，那个时候，那天特别冷，所以我们当时一直想怎么保护这个老人，因为他是裸体的，所以我们不拍的时候，一直跑过去给他盖很多外套很多衣服，但是他很厉害，他也不怎么抱怨，他只是每次要一点酒。 苏牧教授：残暴，更多渲染。一个长镜头里如何安排残暴。用一个镜头表现可能会更残暴。 贝拉·塔尔：非常感谢这个问题，我们终于能谈到长镜头了。我认为长镜头不是一种时尚，也不是一个我的恋物对象。对我来说长镜头是一个特别自然的东西。因为每一个长镜头里都会有一个特别紧张的效果。拍一个长镜头跟拍一个短的镜头是完全不一样的。拍一个长镜头的时候，大家整个团队都得亲密配合，都得发挥到最好的最好的一点状态，要求在场的人都要非常集中注意力，我们也不要忘了，其实在一个长镜头里，也包含着一些剪辑的感觉，因为其实这个场面经常会变。法国让·雅克·戈达尔在60年代时候说过一句话，一个真正的导演他是在拍摄的时候已经完成了剪辑的工作，所以我们先看一个长镜头。比如说我们拍一个长镜头的时候，第一个画面是一个特写，然后我们会把镜头转到另外一个，我们会把镜头转到右边，给观众看完全不一样的场面。比如说，我们先拍一个全景，然后把镜头转到右边，拍电影里的人物的特写，拍他的脸，然后我们可以慢慢把镜头推到他的背景，在这里这些镜头其实都是在一个镜头里完成的，但是我们想要的话，我们也可以用三个短的镜头拍这些主题。所以其实在一个长镜头里也可以有换景别，很多画面是不一样的，只是我们把它三个不一样的景别放到一个镜头里。如果除了画面以外，我们再加上人物的一些内心活动，就会有很紧张很充满感情的效果。所以长镜头的意思，不是我们开始拍摄，然后就忘了停机。长镜头的意义是这里有个全景，那里有个特写，然后因为在中间没有停机，然后这两个画面产生了一种关系。他们产生的关系就会给我们的镜头增加更多的意义，整个镜头就像波浪一样有高有低。所以拍摄和看的时候，这个镜头都会有很多紧张和感情在里面。但是长镜头的时候一定要注意节奏，像波浪一样，有高有低，否则很无聊，长镜头里一定要有变化，反正拍长镜头很危险，因为拍得不好的话很无聊。对演员来说，拍长一个镜头也是非常地难。他们不能随便走，他们也要表现得很好。所以我们谈长镜头的时候一定要记住，我们的长镜头最好是包括很多不同的画面。比如说刚才放的《天谴》里的片段，也有这个节奏感，我们先看到墙，然后再看到人，然后再看到墙、人，它一直有变化在其中。它听说一个框架，有一个开始的画面，最后的一个落幅，就是中间的一个过程。 苏牧教授：长镜头，残暴，切断，质感，应该好好学习。景别的变化，长镜头的变化。带来了好莱坞电影与东欧电影的视觉快感。 贝拉·塔尔：香港功夫片肯定更好。 苏牧教授：关于长镜头还有什么要讲的？ 贝拉·塔尔：还有一点我要提出，看到老人的时候，人物看到老人，我们还是转头走了，这个老人快要死了，我们不能打他，这是浪漫点的想法，另外的解释，他们转头的原因是，老人的后面是墙，没法再往前走了。 苏牧教授：塔尔导演很幽默，让我们觉得大师不是很遥远。 贝拉·塔尔：因为我们都是人，我们都希望这个世界变得更美好。 苏牧教授：底线的问题，中国的有的人已经失去了底线。毒牛奶，毒疫苗等。 贝拉·塔尔：世界上其实很多地方很多人失去了他们的底线，失去了他们的人性化，打开电视就可以看到很多很多糟糕的新闻，可是我们还得试一试做好的事情。 苏牧教授：《撒旦的探戈》的第一个镜头，电影史上最有影响的镜头之一。苏珊·桑塔格评论它说是雷霆万钧的镜头。镜头里面没有人，只有房屋、泥泞的道路和牛群，这个镜头7分半钟。没有人，拍的是什么呢，是溃败的时代，当然还有各种各样的看法，如世界的末日等。世界的末日，只有牛和。我特别想听他讲讲，怎么更好理解它。 贝拉·塔尔：刚才提到了一个很重要的问题，我每次拍电影的时候，都会在前面放一个片段，像小说的前言，这个镜头，6分钟30'，这个电影还有7个小时11分钟。我们拍摄的时候也知道，这个电影是个很大的工作。我们要跟观众达成一种协议，在这部电影里，这个前言其实要对整个电影进行介绍，概括他的核心，在这个镜头里，快要日出，太阳要出来了在这个地方生活的人就是我们的祖先。我们也知道这时候特别早，所以只有牛。所以在这个镜头里最表面的意思，是很早，是早上的一个状态。但是当然对这个镜头可以有一个更哲学点儿的解读，我们真的到了世界末日了。所以对镜头的这两种解读都是可以成立的，我们可以对一个镜头有一个普通一点的解释（日出之前，时间较早，没有人），也可以有哲学点儿的解释。这就是一件很好的事。所以拍镜头的时候，同时要实现两种事情，一方面要很现实，另一方面也要很有内涵。但是我们拍这个长镜头其实最重要的目标是让观众看这个电影的风格，习惯这个节奏，看他们自己是否习惯这个电影和节奏，不习惯的话可以走了。其实这个方法跟美国的西部片是差不多的，一般来说西部片的开头都会出现它的主人公是谁，他的墙是什么样的，，在这个电影里我们的开头里，我们的主人公是谁，我们的主人公就是这种毁灭的环境、破烂的建筑。脏的墙，就是一个永恒的毁灭，这就是我的西部片。但是方法的核心是一样的，给观众看看他要看的是什么。看完这个镜头以后，没有人会期待以后这个节奏特别快，会发生什么什么突然事情。 苏牧教授：我们无法展开这个，我们再看一个片段《都灵之马》，北京关于《都灵之马》的一个传说，北京的雾霾很厉害，雾霾一起来就是《都灵之马》来了。昨天讲的是《都灵之马》是和创世纪是相反的，讲世界的毁灭，我的体会是，科技高度发达之后，给这个世界带来的问题。雾霾是中国高度发达之后带来的问题。谈《都灵之马》的一个镜头，车走了，消失了，然后父女俩又回来了，感觉非常强烈，非常复杂。一个是长镜头，一个是固定机位。听您来谈这个镜头。 贝拉·塔尔：确实这个镜头没有运动，是固定机位，用了长镜头，用镜头的景深zoom推了一下，没有运动。按照这个故事，父亲和女儿要离开这个地方，要逃跑，这是故事里的内容。后来他们得回来。因为如果人想逃跑的时候，如果看到他其实没有地方能走，因为他能去的地方和他离开的地方一样，那么其实他走不走都没有必要，他离开也没有任何意义，父亲和女儿看到那座山后面是什么，就回来了，他们也没有必要走，因为这个世界在山的后面跟他们的世界一样。我自己也去过很多地方在世界上，按照我自己的经验，我觉得世界上基本上都是一样的，无论你去哪儿，核心是一样的，也不能说这里比那边好，或者那里比这边好，这个世界是我们来创造的。拍这个内容的时候，我们都觉得没必要设计一个特别复杂的镜头运动。我们当时拍这个镜头的时候，先把摄影设备放在地上，想找一个低的角度，结果发现不够低，所以我们就挖了一个坑，40厘米深的坑，我们把摄影机放进去完成了这个镜头的拍摄。摄影设备的葬礼，我们当时开玩笑这样说。在这个镜头里也是一个表演上的意思，也有一个更深刻的意思，这两个意思都得同时存在。当然拍摄的过程是一个非常实践的过程，但在拍摄之前还是需要思考很多，每次拍一部电影的时候，作者都会把他自己当时的情绪和他当时的感情拍进去，所以我每次拍电影的时候都不是讲一个故事，我主要表现的是我们跟世界的关系。所以我们当时把摄影设备埋到土地里，但是还是有一点推的运动，但是无论如何世界在任何地方都是一样的， 苏牧教授：镜头消失在地线之后继续返回，看这个镜头时候，山顶的情况和山那边的情况没有拍。父亲跟女儿是否吵架了？还是什么，还是哲学的高度，这个世界无路可逃吗？长镜头让他达到了这个哲学高度。 贝拉·塔尔：苏老师讲得很对，这个镜头讲的就是讲的无路可逃，你拍电影的时候，你可能会有一个本性，你会切他们离开，然后再切一个山后面的镜头，山后面有什么，发生了什么，然后再切走回来的镜头。但我不会，按照标准的讲故事的一些规矩，确实这个时候得切镜头，但是我们想表达的内容其实，我们认为更适合这样去拍，就是在中间不切镜头，然后我觉得我们不给观众看他们在山后面看到了什么，保持这种神秘的感觉，也就能给这个镜头增加哲学上的内容。 苏牧教授：马的镜头、树，风的镜头，这些风是怎么做的，以后请教您。梅峰老师对塔尔也有很多研究，他希望您能解决他的一些问题。 梅峰老师：艺术观念、作品系列性，我们更关心的是贝拉·塔尔导演的美学形成的过程是什么？贝拉·塔尔16岁时候，用超8毫米的摄影机拍摄了一部纪录片，一个吉普赛人给政府写信想离开匈牙利，结果这部影片引起当局不满，导演可以介绍一下这个吗？ 贝拉·塔尔：我当时确实是16岁。我当时有一个苏联制作的老摄影机，它是八毫米的，用手摇的。我认为现在博物馆都看不到这种摄影机，但是重要的是，我当时有着这样一个摄影机，对社会问题的敏感。我当时发现一点事，就是每次去电影院看电影的时候，我们看到的电影跟真正的生活没有关系，我们看到的都是很差的演员，很假，彩色的，跟我们看到的事情、看见的一些人完全不一样，没有关系。当时在匈牙利也没有人讲吉普赛人他们的情况，他们是匈牙利社会边缘的人群，看电影的时候，感觉他们都不存在。其实我当时也没想成为导演，我当时在上学，只是在我业余的时间里认识了一些这样的人，我就顺便拍拍他们，后来拍着拍着就拍成了一个电影了。后来这个电影给我带来很多麻烦。因为当时政府不是特别喜欢，他们不喜欢我，就不让我上任何大学，所以当时我想考大学里的哲学系。因为我不能考大学，所以我就没有成为一个哲学家，而成为了一个导演。 梅峰：塔尔导演拍了一个纪录片，拍了一个无家可归的人占了另外一个人家，后来结果导致导演跑到监狱里去了，请导演谈谈。 贝拉·塔尔：事情是这样的，那时候我已经比较成熟，已经20岁了，因为我没法上大学，我在船工厂里工作。跟上中学一样，我用老摄影机随便拍东西。我当时认识了一对年轻夫妻他们有一个小孩，但他们没有房子。结果因为他们没有房子，于是他们自己决定搬到一个空的房子里。当然他们一搬进去的时候，就收到了一封信，一封相关部门的信，要求他们走，否则警察会过来让他们走。当然在这封信里，写了一个具体的时间，就是警察来的时间，所以我要带着我的摄影机拍到，拍他们让一个小孩住马路，我跟他们呆在一起。警察来了，他们把导演带到警察局，当时的警察是一个大胖子警察，大胖子坐在中间，我坐在他旁边，中间是警察，右边是我的摄影机。他们让那个家庭离开的过程的时候我一直在警察局里呆着，把他们赶走以后，就把摄影机还给我，然后让我走了，这个事情之后，我特别难过，因为我没拍上这个过程，那个时候我做了一个决定，既然我没拍成，没拍成一个纪录片，我要拍成一个故事片，结果我拍出了我生活中的第一个故事片《家庭公寓》，这是我成为故事片导演的经历。 梅峰老师：《家庭公寓》是贝拉·塔尔导演1979年拍摄的影片，这部作品一鸣惊人，后来塔尔导演又拍了两部，《局外人》和《积木人生》，形成三部曲。风格强烈，纪录片式的拍摄，跟导演后期风格的区别非常大。风格接近新浪潮，也接近基耶斯洛夫斯基早期在波兰拍摄电影的手法，希望了解三部早期创作的作品的创作方法和美学来源是什么？他用什么样的美学方式完成这些作品？ 贝拉·塔尔：确实，我拍这三部电影时候主要关注社会上的问题，当时给我力量的是我心里的愤怒，我是在22岁到26岁之间完成了这三部电影，这些电影的成本非常小，我们有16毫米手持摄影机拍摄。第一部拍摄了五天，我们没有用专业演员，电影的所有人物都是非专业演员扮演的，我们没有写一个真正的剧本，我们只是写了一个简单的流程，所有对话都是即兴的。当时的拍摄在某种程度上是轻松的，我们用上了我们心里的愤怒和感情，我们没有专业的技术，这些电影都是小成本高经历的电影。我们拍摄的过程比较快。当然这些电影还是不是完全一样的，他们有一些不同点，第二部跟第一部比有更成熟的程度，故事更复杂一点。第三部的电影时候我们用的是专业的演员。到了第三部电影的时候，其实我们是用的专业演员，所有细节经过很详细的设计，只是我们的镜头的用法和节奏上，它的风格还是偏向于纪录片。 梅峰老师：在这三部之后，拍摄了《秋天年鉴》（1985年），《天谴》（1988年），1985年匈牙利发生了政变，社会主义工人党进入，匈牙利发生了政变，进入了多党制的年代。早期贝拉塔尔导演的电影用完美的意识形态去表现他的意识形态性，在89年东欧的急剧政变之后，直到94年我们才看到《撒旦的探戈》，在东欧的89年的动荡的局面，带给导演的是什么，有什么影响？ 贝拉·塔尔：没有影响，实际上我并没有看到太大的变化，核心还是没变。我能看到的一个变化是，我们在89前主要是我们的政府来限制我们的创作，但是后来是市场限制我们的创作，但是反正限制还是是限制。虽然现在可以拿出来很多党，但是人本身还是没有太大的变化。我们今天放的第一个片段，我已经把它比喻成国歌，假如我77年拍它也是成立，要是我明天去拍它也是成立的，这是我们的问题。 梅峰老师：导演70年代选择的是哲学，我们可以在导演成熟时期的作品里能够看到电影哲学的思想轨迹，后来他在电影学院学习，他最大的感受和积累是什么？给我们说说。 贝拉·塔尔：第一部电影《家庭公寓》在德国慕尼黑获得了大奖，当时能获得奖项对于一个刚拍电影的人来说，可以给他带来非常好的机会，塔可夫斯基，还有法斯宾德曾经在这个电影节上也获得过奖项，贝拉塔尔也是，电影节这个奖项给了他的发展一个很大的动机，既然已经获得了这么大的一个奖项，不让他上大学有点不太好。他当时有一个教授，你别管了，拍你自己的吧，考试的时候再来吧。他当时把教授的话听进去了，听从他的话，所以他对大学时期也没有什么回忆。 梅峰老师：昨天提到了希区柯克，我们电影学院这些年更多关注好莱坞，因为我们德斯·帕桑德的《大象》很大程度上受贝拉·塔尔导演的影响。作者电影的思路，是一位作者导演。导演对美国电影会有怎样的评价？怎样阅读？和学业上的帮助。 贝拉·塔尔：我们都知道电影一般分成两种电影，一种是以制片人为主的电影，一种是以导演创作者为主的电影，当然我支持作者电影，我自己创作出来的电影包含着我自己风格的痕迹，特别强烈。我认为不仅是美国，包括世界上所有国家的电影都有商业片，还有这种作者电影。如果我们知道希区柯克，帕桑德他们知道自己独特的的风格，所以他们在美国的下场不太好，这个其实也能够表明，商业系统和作者有很大的矛盾，因为一个真正的导演不会有任何规则的，一个真正的导演不会遵守规则，因为他想通过自己的眼神拍下这个世界。他有一种激情，就是他唯一的目标是他想和他的观众一起分享他眼里的世界，我比较欣赏这种人。我比较喜欢这些只想直接的、很坦白的向我们表达他们看法的电影，我比较喜欢他们的电影给我一个巴掌，这是匈牙利的说法，就被震撼的感觉，前面麻木，突然醒来的感觉。我认为一个导演最大的任务是找到他自己的语言，然后无论怎么样，他与电影市场产生矛盾这是必不可免的，所以作为一个导演必须要有一个较大的承受能力，承受各种的矛盾。 梅峰老师：昨天导演说道，他说他找到了一种纯净的电影语言，纯净的电影文学形态，哪部电影开始让他有纯净电影感觉的？ 贝拉·塔尔：他认为也不能说从这部电影开始就纯净了，纯净的电影感觉只是一个过程，他拍一部电影会发现有一些问题，然后拍第二部的话会解决这些问题，然后一部一部地，越来越纯净，这是一种电影的进化。他的每两部连续拍的电影，当中的区别不是特别大，他们的电影语言慢慢地在改变，越来越纯净，到了他的最后一部，就是《都灵之马》的时候才纯净，比较完美了。 梅峰老师：大部分剪辑在拍摄的时候已经很清楚的了，所谓的剪辑其实在一个镜头里已经完成了。所以他的长期合作的剪辑师在拍摄的时候也一直跟着，他也要看屏幕，看效果怎么样，看剪辑的效果。做后期的剪辑，其实非常简单，镜头已经有了，只是把每个镜头贴在一起就可以了，也可以说有剪辑也没有剪辑。般会有个成见，一般电影语言，长镜头的电影语言，长镜头的剪辑似乎不太重要。但我查资料看到贝拉·塔尔导演认为电影的剪辑非常重要。那么在和剪辑师一起工作的时候，如何选择素材、如何组织素材形成结构，导演要做什么，导演能不能跟我们分享一下？ 贝拉·塔尔:大部分剪辑其实在拍摄时已经很清楚了，有的剪辑在长镜头里已经完成了，所以长期合作的剪辑师一直在现场，一直讨论，到了后期剪辑的时候，其实很简单，就是贴镜头即可，可以说，有剪辑又没有没有剪辑。 梅峰老师：另外一个导演米洛斯·杨索，导演可不可以跟我们说说，如《红军白军》美学传统，或者说贝拉·塔尔导演自己有没有匈牙利电影的传统？ 贝拉·塔尔：我认为杨索不仅是在匈牙利电影史上是一位特别关键的电影，在欧洲电影史上也是非常关键的导演，他跟安东尼奥尼、戈达尔、莱欧蒙多都是一个水平的导演，他们都是60年代的大导演，没有他们的话，不可能有70、80、90年代的导演和作品。我本人认识他，杨索两年前去世了，这对我来说是一件悲伤的事情。他是特别好的人。 梅峰老师：杨索面对的制片环境，与50年代生人贝拉塔尔导演所面对的制片环境的区别是什么？ 贝拉·塔尔：杨索比较关心的是政治上的东西，就是一些政治内容，他不是特别关注心理方面的过程。杨索感兴趣的是有大场面的事情，我关注的小的事情，我关注的是心理的活动和人。 梅峰老师：我们在贝拉导演的作品系列里，可以看到1981拍摄的《局外人》，使用了加缪作品的名字，在《都灵之马》里使用了大量的《尼采日记》，《五个人的幽闭恐惧症》里使用了普希金的诗句的使用。 贝拉·塔尔：我们知道加缪，就是《局外人》的名字和匈牙利的名字不一样，英文的名字也是局外人，匈牙利的名字是《象棋里的一个棋子》，就是农民，那个名字，所以这个电影跟加缪的小说没有关系。我拍的第一部电影《家庭公寓》里，整个电影的结构有点像戏剧式的结构，但是在《局外人》里，这部电影的结构更倾向于一个小说的结构，它里面没有很多很大的冲突，很大的矛盾，就是所有的事情慢慢地发展，在我以后的电影里我后来一直是用这种方式讲故事，就是这种没有特别多的大冲突，就是比较偏向于小说的讲故事的方法。 梅峰老师：跟早期的创作比较起来，如果早期还在人物关系、戏剧结构中建构整个故事，把戏剧当成场景，或者把现实当成戏剧舞台来处理，导演是否可以跟我们分享一下。 贝拉·塔尔：我的第一部电影《家庭公寓》就是一个社会戏剧，第二部《局外人》影片里，我们慢慢开始倾向于小说的结构，第三部里我们开始用专业的演员，电影的结构介于戏剧与小说之间，开始使用专业人员，在我的下一部影片《秋天年鉴》（1985年）在这部影片里我们开始接触于不仅有与社会有关的问题，也有发自人和人的性格里的问题。1980年代的时候我第一次来亚洲，后来我拍了我的下一部故事片，那就是《天谴》。昨天我们也谈到了我当时第一次来亚洲的时候，看到的那幅画，就是白色的一幅画，里面有两个黑色的点，那幅画影响了我，然后这个经历让我意识到这个世界上所有的元素在某种程度上都是平等的，比如说人、环境、然后环境的一些元素，比如雨、风、还，动物，在某种意义上来说都是平等的、一样的，我意识到这个以后，我只是要再接着思考，慢慢把这种思维变成我自己的。我认为我的所有的电影里的一些变化都是慢慢地发生的，就是没有一个很突然的变化。 梅峰老师：接下来，给大家提问时间，大约十五分钟，由苏牧教授来主持学生提问环节。 学生问：我想问一下《都灵之马》设计的家庭关系是父女，在众多的家庭关系里为何选择父女关系，母亲为何缺失？ 贝拉·塔尔：我觉得最关键的问题是一个年轻的女孩她干嘛要留在一个傻傻的残疾的屌丝男人旁边？什么时候》？就是他的女儿，如果他们之间有父亲和女儿的关系的，这个人一定是父亲，她会一直对父亲有责任感，这个人如果是老婆的话，她肯定会走的，因为没有那么伟大的爱情。我设计的是夫妻关系的话，老婆最晚三天肯定走了。这个男的很可怜，他需要有人给他穿衣服，这是一个非常大的负担，我认为在所有的人际关系中，最亲密的关系中就是父母和子女之间的关系，所以我把人物关系设置成父女关系。 学生问：你是否有宗教信仰，人死后会怎样。 贝拉·塔尔：我不信任何宗教，我小的时候，我的父母带我去教堂，我成为了天主教的教徒，一直到13岁的时候，我母亲每个星期三都带我去教堂，十三岁的时候我告诉母亲我不再去了，当然我每次去旅游的时候，作为一名游客的身份去看看有名的教堂，因为我不信上帝的存在，所以我也不信人死了以后会有其他的事情，我认为一个人只有一个生活一个生命，这个就是在这个地球上，我认为每一个都应该赢得别人的尊敬，他有权利得到保持他的尊严，因为每个人他只有一条生命，我所有曾经拍过的电影，主题都是为了保护人的尊严。这是我的看法。 学生问：你是用什么样的意志坚持长镜头，怎么用长镜头表现叙事结构、叙事节奏和如何表现情感的？最喜欢哪个电影？ 贝拉·塔尔：这个问题有点像你问一个父亲十个孩子中最喜欢哪一个，他都喜欢，在每一个作品都有我，也许有一个孩子头大一点，或者可能这个耳朵难看一点，但这十个孩子反正都是自己的，都得喜欢。我们已经谈过长镜头这个问题，我认为，拍长镜头的时候和看他的时候有一种特别的感情色彩在里面。我就喜欢这么拍电影，每次拍的时候都特别享受。 学生问：对动物不吃饲料的解读，我想知道声音处理的关系。如风的元素，雨啊等。 贝拉·塔尔：我们在拍摄时也会同期录声音音，但大部分的声音用不了，因为有吹风机、直升机，特别吵，拍摄的时候我有知道，一直在说话，所以录的声音没法用，所以我们的声音都是后期做的，在棚里录音和制作音效，我们从资料库选符合我们剧情风的声音，然后在棚里调音，所以我们电影里的声音都是后来加上的，可以说所有声音都是假的。我特别喜欢调音的过程，因为这个时候可以选择比较关键的声音，可以放大，就是比较突出，你有没有注意到，我电影里的杂音和环境声要比真正生活中的声音要大，这个是我从布列松那里学到的一件事情。布列松的所有电影里，声音都是非常重要和突出，没办法我也得从别人身上偷一点创意。 学生问：我想问下电影海报的制作理念。 贝拉·塔尔：这是最最最后一个步骤，一般来说，我们选择比较有代表性和力量的电影里面的画面，然后在全世界做海报时都会用这个画面，其他的细节每个国家都不一样。 学生问：有个细节《鲸鱼马戏团》只有砸东西的声音，没有受害者的声音。 贝拉·塔尔：他们一开始的时候其实录了病人叫的声音，但是我后来觉得其实也没必要用上这些叫声，如果他们连声音都没有的话，其实这个镜头的力量会更强大，它的效果会更震撼，效果会更强烈。 学生问：《撒旦探戈》里，下雨的时候没有人打伞或者拿雨具，导演有什么目的吗？为什么？ 贝拉·塔尔：匈牙利的大平原其实很少有人用雨伞，不是买不起，其实戴个帽子就够了，这些人习惯用他们的双手干活，你拿雨伞的话，得用一只手，你不能一边干活一边拿着雨伞。在匈牙利有个俗语，拿着雨伞是是贵族的习惯。 学生问：因为您昨天强调要摒弃表演。你是让演员走位还是进行表演？ 贝拉·塔尔：一开始的时候我们会开始彩排，我们开始彩排的时候，彩排的主要是演员的走位，我们彩排的主要目的是把演员的运动和镜头的运动试一下它们怎么能配合，我们想知道怎么样配合是最好的，但我不会告诉演员他们要演的什么，或者他们在那场戏里他们人物要做的是什么，在这个阶段，我的演员其实相当于一些木偶，就是练习走好那些位置，镜头运动没问题的时候，就是摄影师和演员配合得比较好的时候，这个时候我才会告诉我的演员他们那场戏里具体要做什么。然后，把这场戏拍下来一两遍，一般说来，第一遍和第二遍是最好的，因为那个时候他们比较自然，也不会刻意去演，他们刻意比较自然地发挥，一般说来拍到第四和第五遍的时候，他们已经疲劳了，不断地重复自己，一般后面的效果不是特别好，没必要再接着拍。那个时候就是纯表演，但是缺少生活的真正的核心。 学生问：我想问一下，关于《都灵之马》，女儿晾白色衣服的时间是如何拿捏的？是计算好时间，还是随机的？ 贝拉·塔尔：这个像做饭的时候你加多少盐一样，这个完全是靠感觉，每个人都有一种节奏感，这个真的没法说一个标准。但如果我们想保证效果的话，我们可以拍得时间长一些，拍长一些的话会比较保险，我发现拍摄的时候，我们拍很多镜头，感受是不是有点太长了，但是做后期的时候，我的感受会变了，现场拍摄的时候觉得长了，但是到了做后期时候，会觉得短了。 学生问：关于电影里的音乐，特别棒，但为什么只是反复重复的一种音乐？ 贝拉·塔尔：这就是一种音乐，其实我自己都觉得这个非常不像话，在一部电影里就用上了一种音乐，而且这一种音乐也是很多不断地进行重复的。在这个音乐里的唯一变化的是，有点时候我们调音的时候会让某一个乐器的声音变大一洗，另外一个变小一些，我们在这个电影里用的音乐一共用了九个音道，然后我们就这个时候稍微把一个调得大一点，另外一个调得小一点。其实我们的这个音乐里面有这么多的重复，直接跟这个电影的主题有关系的，因为这个电影表现的是我们生活的一种单调，就是我们在生活当中每天都会做很多一样的事情，所以我们用的音乐也反应了这个主题，我们一直到死去的时候都一直在听这个音乐。我想非常感谢苏牧教授把我请过来，感谢他选的我的电影的片段，选的非常好，今天在他的帮助下，在他的指导下，我们谈了很重要的问题，感谢他。 苏牧教授：贝拉·塔尔是我们学院的名誉教授，希望他能看我们学生的作业，也希望他再来我们学院。再次感谢贝拉·塔尔导演！
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