摄影不只诗和远方，还有眼前的苟且

高晓松说，生活不只眼前的苟且，还有诗和远方。他是对所有人说的。是毒草，要批判。

老吴说，摄影不只诗和远方，还有眼前的苟且。他是对摄影人说的。是鲜花，要宣传。

一、诗和远方对摄影人并不是问题，摄影人的问题，是忽略了眼前的苟且。

火烧眉毛，且顾眼下。先说说眼前的苟且。庄子出游，车辙里一条鲫鱼求救，要庄子找一升水救它。庄子说我要去远方的吴国越国啊，路过锦江时会带很多水来救你的。鲫鱼说，等到锦江的水来我都变成鱼干了。远水不解近渴啊，远方不解苟且。

这就是个故事？好吧。拍摄《饥饿的苏丹》的凯文·卡特肯定也想着，他可以带着照片去远方啊，让更多的人看到，于是就会有更多人带着更多的粮食来救那个女孩，还有其它所有男孩女孩。

 

结果如何？文化人庄子活很洒脱，摄影人卡特却迫于社会压力自杀了。现在文化人高晓松也很洒脱，我们摄影人得要警惕了。

 

以上其实是对眼前苟且的庸俗解读。中心思想和段落大意是：摄影无论变得多民主，仍代表着一种权力。拍摄者与被摄者仍是攫取与被剥夺的关系。摄影人千万不要以远方的名义，心安理得地忽略对被摄者可能造成的掠夺与伤害。不要用我们所谓的远方，去碾压他们现实的苟且。

 

二、摄影人不甘于眼前的苟且是糖水片泛滥的重要原因

 

摄影人不甘于“眼前的苟且”还有更具体和现实的影响。热衷于诗和远方是糖水片泛滥的一大原因。

在空间上，我们去新疆，去西藏，不惜跋山涉水，沿着模版路线景点，制造出无数完美的模版糖水风光。

在题材上，我们选择极端的事件与人群展开我们的拍摄，用老少边穷，装点我们的糖水人文。

 

与此同时，我们却对身边生动真实的生活全然忽略。信仰生活在别处，真理在远方，仿佛眼前真的只有苟且。老吴观察，唯一的例外源于对孩子最无私的爱。孩子的降生通常是很多人喜欢摄影的重要原因。但很少人能把这份爱放得稍微广博一点，波及哪怕父母，亲友。

 

糖水片的问题在于，我们的双眼被“诗和远方”所蛊惑的“美”所蒙蔽和欺骗。其实这种“美”和“艺术”无关。“眼前的苟且”即使（我是说即使啊）并不是“美”的，却更是“艺术”的。

 

如果老吴没有说服力。那把哥德祭出来助阵总可以吧？他几百年前便说：“艺术在它是美的之前很久就形成了。”翻译一下，艺术和美其实是两回事。艺术也可以不美，美更不一定就艺术。

三、人生的两种基本姿势。

人生再涨姿势，基本就两种。一种姿态是逃避的艺术姿态。精神分析美学认为，艺术是压抑的转移与升华。诗和远方的说法美则美矣，其实细究起来，就是一个标准的逃逸的艺术姿态。

另一种姿态是面对的生活姿态。所谓无论上帝发给的一手牌是好还是坏，都要含泪把它打完。其实人生真正重要的问题与答案都在“这里”，不在别处。

高晓松的问题是，他把眼前与苟且互文，让不明所以者错误地用逃避的艺术姿态来代替面对的生活姿态，还以为是种飘逸，这是这句话最大的恶果。

面对与逃避。眼前与远方并不矛盾，只是分属生活与艺术的不同姿态而已。就像我们睡觉时躺着，走路时站着。躺着走路只能在梦里。站着睡觉只能是梦游。

高晓松应该不是故意欺骗，但多少有些用艺术否认生活，用梦想否定现实的嫌疑，混淆了当年初心和现在所处的位置相对性。

高晓松无疑是成功者，不光他是，他全家都是。成功者最大的福利在于，他就有资格说成功毫不重要。以诛心而论，我相信他自己最为清楚，他成功的生活模版与精英的身份，是用逃避的艺术姿态获得的，还是用面对的生活姿态获得的？到底是苟且呢，还是远方呢？

 

对于任何人，眼前与远方都是一体的两面。与这个世界对峙累了，我们逃到艺术里歇一会儿，然后继续战斗，艺术甚至可以照我去战斗。但艺术本身不可能是永久的避难所，永久的避难所只有一个，坟墓。

四、摄影让眼前的苟且，在（时间的）远方变成诗。

所以，老吴坚持认为，生活是高于艺术的。高晓松鼓吹的是生活艺术化。老吴则劝您，艺术生活化。比起我们掌握的几个美的模版，比起几首诗和缥缈的远方，生活太丰富了，也太亲切了。远不止苟且那么简单。

即使眼前真悲催得只剩苟且，苟且也是难得的财富。自然主义美学对艺术的一个解释便是“用观念改造经验”。生命不过是素材，供我们体会咀嚼。我咀嚼我的苟且，与你何干？就像你丑你的，与我何干？（这话是说给高晓松的）

老吴甚至可以说，摄影的意义就是让眼前的苟且，在（时间的）远方变成诗。

再默念一遍：摄影不只诗和远方，还有眼前的苟且。

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