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李倍雷：男，重庆市人，文学博士，东南大学艺术学院教授，博士生导师，博士后流动站合作导师，研究方向：艺术学理论和美术史论。 1917年陈之佛编写了我国第一部《图案教材》，1918年陈之佛又东渡日本考取了当时的东京美术学校工艺图案科，师从日本图案学家岛田佳矣，专心研修图案。1923年陈之佛回国后在上海创办了我国第一所“尚美图案馆”。1930年陈之佛又编写了《图案ABC》（世界书局），指出“图案实在含有‘美’和‘实用’两个要素，这两者的融和统一——实用性和艺术性的协调，便是图案的特点。”[1]陈之佛还撰写了《图案构成法》（1937），傅抱石撰写了《基本图案学》（1935）、《基本工艺图案法》（1936），李洁冰撰写了《工艺意匠》（1936），雷圭元撰写了《新图案学》（1947）、《新图案学的理论和方法》等，这些有关“图案学”的研究成果，正式开启了中国图案学的建立，形成了系统的中国图案学与中国图案学的教育体系。 1.陈之佛 《图案ABC》 遗憾的是，图案学一整套体系如今较少有人提及，艺术院系也不开设图案学的课程，取而代之的是“Design”（设计）的西方“三大构成”，原有的“工艺美术系”更改为“设计系”，教学内容表现为把图案改为三大构成。表面上看，是方法问题，实则是文化问题。中国传统工艺中的装饰纹样是中国图案方法之构成，研究和探讨中国传统工艺，如玉器、青铜器、陶器、瓷器、漆器、画像石、瓦当等所有纹样与造物方法，无不是中国文化的特征和体现。西方的“Design”或“三大构成”是解决不了中国传统装饰纹样的图案与造物问题，更解决不了中国工艺装饰纹样所蕴含的文化问题。 我们毫不夸张地讲，中国是一个图案文化的大国。中国传统文化器物中，绝大多都有装饰纹样——图案。大到礼器的青铜器，小到金属纽扣，精美的纹样布满其间。我国夏商周三代青铜器，繁复有序的装饰图案不但吸引人们的目光，也深深震撼人们的心理。我们熟悉的“羊尊青铜器”，除了有“羊”的形象之外，还有其它装饰纹样，共同形成了“羊尊青铜器”纹样装饰或造型，包含了平面图案与立体图案的原理，青铜器上的“铭文”甚至也具有装饰的意味，构成形式美的因素，凡此种种形成了中国独特的青铜图案文化特点；中国彩陶上的装饰纹样，如鱼纹、蛙纹、植物纹、雷纹、水纹以及抽象的几何纹饰和色彩的搭配，都是中国彩色图案的早期经典范例；精美的玉器纹饰，如红山文化的玉猪龙、玉鸟的纹饰无不渗透中国文化的特质。画像石上的图案纹样是最丰富的，无所不包，人物、动物、植物、人造物、几何形纹饰等，应有尽有。七千多年累计下来的中国器物里的“图案文化”，构成了建立中国图案学的基石和图案学研究对象。 2.四羊方尊青铜器 作为非物质文化的南京云锦，其典丽的图案与织造技术折服所有见到它的人。“云锦”不是民间工艺，而是代表了官方织造。故此要求工艺极高，图案考究。《天工开物·乃服第二》有云：“人为万物之灵，五官百体，骸而存焉。贵者垂衣裳，煌煌山龙，以治天下。”[2]12唯有高贵的君主身穿富丽堂皇的龙袍才可治理天下。这当然要把君主所穿的龙袍做好，其中包含了龙袍图案装饰的制作。中国古代服饰有一种独特的文化现象，不同等级的官员服饰有不同的图案纹饰形成，称之为“黼黻”。“黼黻”最早出自周制，即给天子服饰规定的十二章纹样。也就是说在皇帝的礼服上织绣出日、月、星晨、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种图案，意思是天上、人间所有方面都得由皇帝来管理或统治。其他文官、武官不同的等级，服饰上都有不同纹样的图案。不同的纹样严格规范了不同的级别的官员，图案成为一种身份、地位或职业的象征。同时，官服也被纳入到“礼仪”制度上来。《后汉书·舆服上》云：“夫礼服之兴也，所以报功章德，尊仁尚贤。故礼尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。顺利上下有序，得薄者退，德盛者缛。”[3]服饰要“顺礼”社会才有序，服饰也就才“合理”了。当然，体现服饰“合理”的外在元素就是服饰上的各种装饰纹样——图案。 3.文一品鹤·补子 4.文二品锦鸡·补子 张彦远《历代名画记·卷十》记“窦师纶条”云：“窦师纶，字希言，纳言陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议，相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞锦宫陵，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。”[4]可见，在我国唐代就出现了窦师纶所创著名“陵阳公样”的图案。根据张彦远的记载，窦师纶对舆服制度有过深入地研究，更精通织物服饰的图案。“陵阳公样”的图案在盛产丝绸的益州 (今四川省 )创造的，因而“蜀人至今谓之陵阳公样”。但“陵阳公样”的适用范围却越过了益州在长安范围盛行，后成为流行全国的一种固定的图案样式。唐代诗人对“陵阳公样”有大量的描述与赞赏，说明了唐代十分盛行“陵阳公样”图案纹饰。杜甫（712-770）《奉和严中丞西城晚眺十韵》诗云：“汲黯匡君切，廉颇出将频。直词才不世，雄略动如神。政简移风速，诗清立意新。层城临暇景，绝域望馀春。旗尾蛟龙会，楼头燕雀驯。地平江动蜀，天阔树浮秦。帝念深分阃，军须远算缗。花罗封蛱蝶，瑞锦送麒麟。辞第输高义，观图忆古人。征南多兴绪，事业闇相亲。”卢纶（约737-约799）《宴赵氏昆季书院因与会文并率尔投赠》诗云：“诗礼挹馀波，相欢在琢磨。琴尊方会集，珠玉忽骈罗。谢族风流盛，于门福庆多。花攒骐骥枥，锦绚凤凰窠。咏雪因饶妹，书经为爱鹅。仍闻广练被，更有远儒过。”韦庄（约836-约910）《清平乐》诗云：“琐窗春暮，满地梨花雨。君不归来情又去，红泪散沾金缕。梦魂飞断烟波，伤心不奈春何。空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠。”孙光宪（901-968）《浣溪沙·风递残香出绣帘》诗云：“风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌，怎教人不别猜嫌？”杜甫诗中的“花罗封蛱蝶，瑞锦送麒麟”，卢纶诗中的“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”，韦庄诗中的“空把金针独坐，鸳鸯愁绣双窠”，孙光宪诗中的“风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜”，都是对丝织服饰的图案样式与不同的纹饰主题的描述，从描述内容上看，是以团窠凤凰、团窠麒麟、团窠蛱蝶、团窠鸳鸯的环形图案，也就是“陵阳公样”的“连珠纹”图案纹饰。从张彦远的描述中，我们也看到“陵阳公样”图案样式主要有“对雉、斗羊、翔凤、游麟”这四种主题图案，它是窦师纶吸收波斯萨珊王朝的“连珠纹”图案与表现技法，结合本土传统的纹饰图案，创造的奇丽章彩的绫锦图案样式。
“陵阳公样”图案样式延续到明清，南京云锦在明清十分盛行与成熟，为官方的织造行业。《清会典》记载：“织造在南京有内织染局，在外江宁、苏州、杭州有织造局，岁织内用缎匹，并制帛诰敕等件，各有定式。凡上用缎匹，内织染局及江宁织造；赏赐缎匹，苏杭织造。”[5]作为官方的江宁织造，所织出的织造物品必须配有精美图案。当然，如前我们所提到的图案代表了等级、地位。但图案的设计和纹饰的样式与“陵阳公样”有关联，大抵也是动植物花卉等纹样。图案复杂程度最高的是“真龙天子”的“龙袍”。仅“龙”的纹样就繁多各异。正如张道一先生指出：“龙袍的图案纹样也很复杂，而且各部分都有吉祥的寓意。譬如前身下摆的正中。有对称的龙纹和山水纹等，艺人专称‘云龙八宝寿山福海纹’，实际上已是祝颂词。这种花纹，通俗的则称‘飞龙在天，江山万代’。”[6]94前面我们提到的龙服十二章“日、月、星晨、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻”，也就是十二种符号，代表皇帝对了十二个方面的统治与管理。古文献中对十二章均有记载与描述。如《尚书·益稷篇》记载：“帝曰：予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会，宗彝藻火粉米黼黻絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。”[7]又《周礼·春官·司服》记载：“王之吉服，祀昊天上帝，则服大裘而冕。”汉郑玄注：“《书》曰：‘宗彝、藻、火、粉米、黼、黻希绣。’此古天子冕服十二章。”[8]314象征权力的十二章图案纹饰一直延续到清代，故清末孙诒让（1848-1908）《周礼正义》说：“日也，月也，星也，山也，龙也，华虫也，六者画以作绘，施於衣也；宗彝也，藻也，火也，粉米也，黼也，黻也，此六者紩以为绣，施之於裳也。”[9]仅仅官服里的图案纹饰，显示了我国图案文化的一个方面。但是，作为一般普通服饰的图案，大致就是装饰而已，起美化的作用。夏鼐在《中国文明的起源》中说：“一般作衣服之用的绮棉等类丝织物，它们的花纹就考古发掘所得的实物来看，主要是装饰性的，并不一定有宗教性或象征性的意义。”[10] 6.龙袍. 7.龙袍 中国传统图案不但有众多的设计纹饰样式，如“陵阳公样”，而且还有图案制作方法，如挑花，色彩配置，包括染色与色彩的提取等。《天工开物》在“彰施”卷中探讨了该方面的内容： 宋子曰：霄汉之间云霞异色，阎浮之内花叶殊形。天垂象而圣人则之，以五彩彰施于五色，有虞氏岂无所用其心哉？飞禽众而凤则丹，走兽盈而麟则碧，夫林林青衣，望阙而拜黄朱也，其义亦犹是矣。君子曰：“甘受和，白受采。”世间丝、麻、裘、褐皆具素质，而使殊颜异色得以尚焉，谓造物不劳心者，吾不信也。 [2]19 世界的种种造物色彩艳丽无比，人们纺织或养殖出来的各种丝麻素布等，均能染上各种颜色以装饰美化，人们的造物必须花费大量的心思与劳动，才能完整织造图案与设计。但是，颜色从何而来，需要人们从自然界的植物花卉中提取。故《天工开物·彰施第三》云： 凡蓝五种，皆可为淀。茶蓝即菘蓝，插根活。蓼蓝、马蓝、吴蓝等皆撒子生。近又出蓼蓝小叶者，俗名苋蓝，种更佳。凡种茶蓝法，冬月割获，将叶片片削下，入窖造淀。其身斩去上下，近根留数寸。薰干，埋藏土内。春月烧净山土使极肥松，然后用锥锄（其锄勾末向身长八寸许），刺土打斜眼，插入于内，自然活根生叶。其余蓝皆收子撒种畦圃中。暮春生苗，六月采实，七月刈身造淀。凡造淀，叶者茎多者入窖，少者入桶与缸。水浸七日，其汁自来。每水浆一石下石灰五升，搅冲数十下，淀信即结。水性定时，淀沉于底。近来出产，闽人种山皆茶蓝，其数倍于诸蓝。山中结箬篓，输入舟航。其掠出浮沫晒干者，曰靛花。凡靛入缸必用稻灰水先和，每日手执竹棍搅动，不可计数，其最佳者曰标缸。[2] 图案纹样又是如何具体地实施，才能将图案转移到云锦上去呢？张道一在《南京云锦》中说：“‘花本’即‘挑花结本’的简称。有的也称‘挑花’或‘挑纹’。它是由花纹图样转化（织造）成锦缎的关键，是丝织的灵魂所在。在画好的图纸与织造之间，要先用丝线（俗称‘脚子线’）作经线，用棉线（俗称‘耳子线’）作纬线，对照图样上所打的方格，以竖格为经，横格为纬，编挑成‘花本’。花本就是样本。然后将其装到花楼上，与牵线等线连，起提经织纬的作用，织出花纹。”[6]124张道一先生引用了《天工开物》在该方面的记载与阐释。《天工开物》云： “凡工匠结花本者，心计最精巧。画师先画何等花色于纸上，结本者以丝线随画量度，算计分寸杪忽而结成之。张悬花楼之上，即织者不知成何花色，穿综带经，随其尺寸度数提起衢脚，梭过之后居然花现。盖绫绢以浮轻而现花，纱罗以纠纬而现花。绫绢一梭一提，纱罗来梭提，往梭不提。天孙机杼，人巧备矣。” 限于篇幅，我们不一一讲宋应星《天工开物》的具体内容，正如《天工开物》所言：“谓造物不劳心者，吾不信也。”总之，中国传统图案纹饰的设计、制作方法等，必劳心者，也是当今中国图案学所必须研究的内容。织锦图案的这套程序，如果用西方的“Design”观念与方法去研究是不可能胜任的。 8.人面纹瓦当·南京张府园出土. 9.瓦当.
然而遗憾的是，“图案学”在20世纪80年中后期以来，逐渐被一些崇拜西方“Design”的人“抛弃”，用所谓的“三大构成”来取代图案，从而用“Design”来代替图案学。实际上，“Design”也可翻译为“图案”、“意匠”或“设计”。设计这个概念很宽泛，所以我们用了艺术这个概念来限定它，称“设计”为“艺术设计”或“设计艺术”。因为生活中或其它事物中用“设计”这个概念太多，如机械设计，或设计一个圈套，设计一个阴谋，或设计一个改革开放的方案。我们称邓小平为“总设计师”，这里的“设计”便是对中国命运前途的设计，而不是我们所探讨的有关艺术方面的设计，即艺术设计或设计艺术。但是，一些人却用了“三大构成”来替换“Design”的内涵，使艺术“设计”仅仅成了脱离一定“图形”或“纹样”的某种空洞的“构成”。至于叫什么名称，也许并不太重要。“20世纪的一百年间，在造物的范围内，在中国，曾分别使用了三个不同的名词来概括，即世纪初的‘图案’，后来的‘工艺美术’和现在的‘设计艺术’。这三个词的使用并没有本质的区别，主要的是角度的转换。”[11]61如果我们使用“艺术设计”，那么它的内涵应该是图案的内涵。
其实，中国图案学自成体系，它至少包含了“平面图案”、“立体图案”、“图案便化”、“图案色彩”等诸方面内容。图案是具体的有图形的纹样便化，离开具体的图形就没有图案的形成，图案培养了人们从自然或生活中提取纹样的思维方式，经过作者的加工和变化，使其归纳出不同于自然或生活的美的规律。上面我们说到的织锦图案属于“平面图案”，而建筑中的斗拱纹样则属于“立体图案”。张道一先生在归纳早期图案的体系时指出，图案包含了“基础图案”和“工艺图案”两大类。“基础图案”包括了“自然形图案”（“人物纹样”、“动物纹样”、“植物纹样”、“风景纹样”和“混合纹样”）与“几何形图案”（“累积几何形”、“线形的复合”、“切断形连续”、“方向的变更”、“地与纹同形”），这两种图案有它的“构成法”，包含了“单独纹样”、“二方连续纹样”、“四方连续纹样”、“混合形纹样”和“装饰画”。“工艺图案”包含了“平面图案”（“印刷图案”、“染织图案”、“器物表面装饰”和“商品装潢图案”）与“立体图案”（“木工艺”、“漆工艺”、“陶瓷工艺”、“金属工艺”、“建筑图案”）。立体图案的“构成法”为“基本型”、“工艺处理”和“效果图与制作图”。所有这些最后归根到“形式美法则”与“写生硬化”“技法”“配色”等方法。[11]66图案学之所以被一些人有意识地“忘记”，是因为崇洋的心理，以为西方的设计理念先进，总喜欢用“包豪斯”拿来其炫耀。不错，传统的图案手工艺难以适应现代大机械化批量地生产，简洁地去繁弃缛的包豪斯现代设计适应现代化的大机器生产。然而，这仅仅是适应大机器生产而已。更是殊不知，欧洲的包豪斯恰恰受到的是中国明代家具图案纹饰和造物的影响，简洁，线形，流畅，明快，都是明代家具的文化特征，包豪斯只是在此基础上把材料变换了，把木质材料变成了现代工业的金属材料。材料的转换在一定程度上产生视觉语言上的变化，这一点是无法否认的，但作为“工艺”或立体图案的本质并没有改变，图案的理念没有变。也就是说明代家具图案以及造物的理念依然存在于包豪斯的设计观念中。
张道一总结了图案学的优点。他说：“那么，以往的图案学有哪些优点，为后来者而不及呢？首先，它找到了并归纳出一种不同于客观世界的美的规律，使人的形象思维建立起一种独特的审美方式。”“第二，图案学解决了艺术形成美的一些较完整的基本法则。如统一与变化，均齐与平衡，对称与相衡，动感与静感，调和与对比，反复与连续，适合与照应，统觉与错觉等。”“第三，图案学较系统地解决了色彩的原理与运用。”“第四，对基础图案和工艺图案，平面图案（装饰纹样）和立体图案（器物造型），自然形图案和几何形图案，写生与便化等的对应划分，科学地解决了教学与应用实际的关系，同时在学科的建设上也理出了基本功的锻炼、素材的获得与实际的设计、艺术的意匠之间含混不同的地方。”“从艺术的形象思维到创作方法论，图案学构建了一个完整的体系。”[11]63但是，图案学的这些优点却被很多自以为搞设计的人忘却了。这本质上是忘记了中国传统文化中的精华。我们也无意于要否定向西方学习好的东西，只要能为建构图案学有用，我们就可以实行“拿来主义”。为什么不可以呢？问题是，西方的“Design”难以解决中国传统图案文化现象，难以解决图案纹饰的构成和器物构造的过程。如同西方绘画的透视无法解释中国山水画的“三远”观念一样，也如同西方绘画的环境色无法解释中国绘画的观念色一样，更像是无法用西方的色彩阐释中国的“水墨为上”的艺术观念一样。当然，也如同西方“Art”的能指，无法解和阐释中国“琴棋书画”艺术的所指。
为此，我们也看到了中国的图案学才能阐释和解决中国的造物和纹饰。“三大构成”面对中国青铜器、玉器、瓷器、陶器、瓦当、画像石、织锦等平面图案的纹饰是无语的，面对明清家具、建筑、青铜器、玉器、瓷器、陶器等立体图案的造物设计是无语的。《营造法式》在29至34卷中，规定各工种的平面图、断面图、构件详图及各种雕饰与彩画图案的做法，是将纹饰与造物结合一起的立体图案之方法。《考工记》所说的“知者创物，巧者述之”，便是中国图案学的本质概括。中国图案学的色彩观念来自于如《考工记》所云：“画缋之事杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”[12]《考工记》不但讲了色彩问题，而且讲的还是缋（绘画）的色彩与绣（刺绣）的色彩。“画缋之事杂五色”与“五采备谓之绣”便是分别论述了绘画与刺绣的色彩和不同的制作方式，这也说明“缋”与“绣”有直接的关联。即无论是绘画还是刺绣的色彩都是统觉在“五色”的观念之中，“缋”也是“秀”的基础。《周礼·司服》云：“祀昊天上帝则服大裘而冕，祀五帝亦如之。享先王则衮冕；享先公、飨、射则鷩冕；祀四望山川，则毳冕；祭社稷、五祀，则希冕；祭群小祀，则玄冕。凡兵事，韦弁服。视朝，则皮弁服。”[8]313即凡戴冕冠者，都需穿着规定的玄衣和纁裳的衮服。衮服传统图案的做法是，上衣图案的纹样为“缋”的，下裳图案纹样为“绣”的。
综合上述，我们认为以回到中国传统器物纹饰与造物的研究起点，探讨图案的规律、方法和造物观念，从而建构中国图案学，是当今世界文化中中国的“艺术设计”——图案学的未来。 参考文献： [1] 陈之佛.图案ABC[M].上海：世界书局.民国十九年：5. [2] 宋应星.天工开物[M].海口：海南出版社，2007. [3] 范晔.后汉书（下）[M].李贤等注.北京：中华书局，2005：2486. [4] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964：192-193. [5] 清典会（影印本）[M].北京：中华书局，1991. [6] 张道一.南京云锦[M].南京：译林出版社，2012：94. [7] 尚书[M].李民，王健，译注.上海：上海古籍出版社，2004:43. [8] 周礼[M].杨天宇，译注.上海：上海古籍出版社，2004. [9] 孙诒让.周礼正义(第5册)[M].王文锦，陈玉霞，校注. 北京：中华书局，2003：1124. [10] 夏鼐.中国文明的起源[M].北京：文物出版社，1985：61. [11] 张道一.设计在谋[M].重庆：重庆大学出版社，2007. [12] 考工记[M]. 张道一，译注.西安：陕西人民美术出版社，2004：223. |
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