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去年在给学生们讲《黄鹤楼》一诗时，偶然提到一句，此诗被后人称为“唐人七言律诗第一”（严羽《沧浪诗话·诗评》“唐人七言律诗当以崔灏《黄鹤楼》为第一”），随即想起杜甫的《登高》同样也被后人称为“古今七律第一”（明胡应麟《诗薮》“然此诗自当为古今七律第一，不必为唐人七言律第一也”）。我并不想给两首诗分一个高下，但想到两首诗均被后人推崇至上，必定有其独特之处。当时略一品读诗句，发现两首诗亦颇多相同之处，其诗歌所写环境皆为登临所见，而由此出深远之境、悱侧之情，由此细细揣摩两诗，并将之与类似诗歌体裁进行比较，感受颇多，也领悟到了一些欣赏诗歌的方法。
赏析诗歌，论其根本就是品读出诗歌之美。以这两首诗歌为例，我以为诗歌之美主要出于三点——韵律、格调、境界。至美之诗，三者缺一不可，而这两首诗恰为其中典范。 先谈韵律之美。 韵律，即是诗韵与格律。押韵让诗歌有一种回环往复的美感，格律则让诗歌有了抑扬起伏的变化。诗歌原本就是用来吟诵的，回环往复、抑扬起伏，让诗歌的吟诵有了“一弹再三叹，慷慨有余叹”的节奏之美。傅庚生先生在《中国文学欣赏举隅·重言与音韵》一章中引用《毛诗·大序》中的一段话谈诗歌韵律之美：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（通”咏“）歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。律诗，当起于南朝齐梁时王融、沈约、谢朓等人所倡的“四声”“八病”说，钟嵘在《诗品》中以“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具”之言对之进行严厉的批判。傅先生以为，“沈、谢之所标榜，固未免过于细碎，仲伟之所驳议，亦嫌其抹杀一切也”，“情调与音调既以协合，乃成佳什”。 两诗韵律之美，其核心就是韵律与情感的融合。《黄鹤楼》一诗，首联、颔联，“黄鹤”一词三次出现，日本学者所编写的《中国古诗名篇鉴赏辞典》中称“这种重复有助于增强韵律的美感，使读者随着这一音律腾入传说中的虚幻世界”。同时，“黄鹤”“鹦鹉”双声，“千载”“乡关”叠韵，“悠悠”，“历历““萋萋”重言，将这种回环往复的韵律之美推到极高，且这些词语间隔出现，无堆砌之感，却营造出了一种空灵之境，重合的声调就在这种境界中缓缓回荡。日本学者称此诗“使读者的思想遨游广阔时间和空间”，思想的遨游其实始于声调的变化。而此诗用平声尤韵，“有忧愁之声调，尚无凄侧之音响”，但首联、颈联末字韵母为“ü”“u”，而“收音于‘乌’‘庵’，……皆极沉重哀痛之音”，此处情感的低沉与声调的变化皆体现出来了，诗句亦于此时自空灵归于个人身世之惆怅了。胡应麟称此诗“往往神韵超然，绝去斧凿”，从其声调的变化便可体会到了。 《登高》一诗，亦有叠韵（“长江”“潦倒”）、双声（“浊酒”）、重言（“萧萧”、“滚滚”）等词语，并且“四联均成对句，而且自然流畅，一气呵成”（《中国古诗名篇鉴赏辞典》），同样具备了回环往复之美。但此诗韵律更大的魅力在于将格律的变化与情感的起伏完美的结合起来，古声母分为五音：喉、牙（腭音，牙指臼齿）、舌、齿（门齿）、唇（喉音类似拼音：g，k，h；牙音类似拼音：j、q、x、y；唇音类似拼音：b、p、m、f、 w；舌音类似拼音：d、t、n、l；齿音类似拼音：z，c，s，zh，ch，sh，r ）傅先生指出：“喉音、牙音，皆浊重；舌齿唇诸音则较清利。”试举首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”为例，本联多用唇齿音字，且以“哀”元音为上句之尾，清利之声恰与秋景之旷达相对应，但“急”“高”“猿啸”“清”“回”为牙喉音，清利中间杂浊重之声，诗句中便有顿挫之力。开阔秋景中，心情的低落便在此初现。末句，“潦倒新停浊酒杯”，几乎全为唇齿音，内心的激昂由此可见，但其中“新”“酒”两浊重之音中杂“停”“浊”两字，恰成对比，正与作者内心的起伏对应。而此句的分量就落在一个“停”字上，际遇之悲苦，时事之无奈均聚于此字之上。可见，全诗情感的变化与内容紧密相联，而音调的跌宕起伏使全诗顿挫有力。胡应麟称此诗“深沉莫测，而力量万钧”，吟诵之时亦能体悟到这种力量。 再谈格调之高。 格调就是文学作品的艺术风格，艺术风格有低俗，亦有高雅，有平庸，亦有高妙。傅庚生先生在说：“写情之作，多出本色，所谓‘真’也；说理之篇，多有高格，所谓‘善’也。而说理者若过俭于情，则似离去文学之蹊径，必辅之以本色；写情者若太贫于理，则不中语于文学之伟大，自以必起之以高格；然后各底于‘美’也。”（《中国文学欣赏举隅·善美与高格》）总而言之，格调之美源于真心，发于才具，考究两诗格调之高美，需考察诗人性情。 崔颢，史书记载较少，《唐才子传》中有两条记载颇为有趣：“好蒱博、嗜酒，娶妻择美者，稍不惬即弃之，凡易三四”，“颢生平苦吟咏，当病起清虚。友人戏之曰：‘非子病如此，乃苦吟诗瘦耳。’遂为口实”。两条记载所说的行为虽然有些怪诞，但可见此人为一至真至性之人。特别是其苦吟之句，与李贺骑驴书绣囊，，呕出心血做诗相类。故其诗歌不受约束，终成佳句，有意思的是，今传李长吉诗集中竟也没有律诗。《黄鹤楼》依律诗的标准评判，颔联不对仗，且上句为三仄尾，但全诗自然流畅，并无拗感。傅庚生先生评价李白“本真之中，已有雄奇之美，与单纯以‘真’为能事，而其本真之中乃无所蕴者，已迥科其不侔矣”亦可用于其身上，唯将“雄奇”变为“天真”或“任真”而已。 杜甫被后世誉为“诗圣”，所谓“聖”，《说文解字注》释为“聖从耳者、謂其耳順。風俗通曰。聖者、聲也。言闻声知情”，耳闻民间风雨之声，口述百姓疾苦之情，方能称之为圣人。胡应麟称此诗“如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧”。海底珊瑚，虽瘦劲，但出水后亦显出一片璀璨之光。其诗所塑造之境界，光华夺目，但诗中所表现出的情感，又时时与时局百姓相联，故显得“瘦颈难明”。苏轼说：“古今诗人众矣，而杜子美为首。岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”可谓一语道破了其诗歌高格的关键所在，因此古往今来能称为“诗圣”的也唯有其一人而已。 当然，要真正领悟其格调之美，还是离不开对诗歌自身的评析，特别是两首诗歌中的独特意境。 最后谈境界之阔。 境界之说，自古有之，至王国维先生《人间词话》提出“有我之境”（“以我观物，故物皆著我之色彩”）“无我之境”（“以物观物，不知何者为我，何者为物”）两境界，遂被后世评论家视为圭臬。不过，傅庚生先生早就指出，两种境界并非泾渭分明，“无我”更非“我”之泯灭：“‘我’既写‘境’，则‘境’中必皆有‘我’。自然淡远之境，并非其中无我，只是颇泯‘我想’，仍是以自然之我观物耳。淡远亦是一种情，非虚无也；虚无则寂灭，何有于文学创作耶”，“文学境界中，既必终始有我焉，自必以我之情为主，而以物之景为从”。我以为，一流的诗篇，亦能融“有我”“无我”为一体，“无我”中可体味出“有我”之色彩，“有我”之色彩又融于境界之中，如此境界，宏大而富真情。两首诗篇，恰恰均体现了这种境界。 《黄鹤楼》一诗，共写三境：首联、颔联为一境，写茫茫天地间之一黄鹤楼，颈联为一境，写登楼所见，尾联为一境，写对飘渺一身所处之境。前两联怅想昔日神迹，“黄鹤”一词，既是已逝仙人遗踪，又是现实楼宇之名，仙人已去，唯楼独存，自成一种空旷辽远之境界，即是“无我之境”。然而黄鹤一去，杳无音信，自己同样身如黄鹤，“烟波江上”，不知所归，此“有我之境”又与“无我之境”相联，作者也就引领“读者的思想遨游广阔时间和空间”之中了。 《登高》一诗，亦写三境：首联写总写秋景，颔联视野渐小，至长江落木，后两联视野再小，至自身。秋景空旷，江景浩翰，为“无我之境”，后两联写“我”，在无限广阔的时空中伫立的孤单身影，更显寥落，也使前两境生出无限苍凉寂寞之情。日本学者评述此诗：“我们仿佛看到在大自然无比辽阔空间中伫立着一位身形矮小的老者身影。后半部则抒发无限的哀愁。尤其最后，就连那往日赖以消愁的酒，又因老病，不得不停饮，读之不禁催人泪下。”景愈空旷，情于深沉，“有我”“无我”就此融为一体了。 王国维先生所倡两境，还有一点相类，就是诗歌中的境界当有层次，有变化。“有我”之境，现实景物为一层，著“我之色彩”又有一层。“无我之境”，物亦随我之内心变化，故而物我相融。因此，第一流诗歌，意境当深，当有变化，唯有此方能启发人内心之联想。沈佺期《独不见》一诗（“卢家小妇郁金堂，海燕双栖瑇瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁谓含愁独不见，更教明月照流黄”），闻一多先生称亦有人谓之唐人七律第一。此诗中所写之境界，横越江南塞北，纵贯秋日长年，且相互交融、句句相衔、一气呵成，眼界之阔，构思之巧亦可与盛唐诗歌相抗。只是诗中齐梁余韵尚浓，略有堆砌之感。 《黄鹤楼》一诗，“黄鹤”一词贯穿了过去、现在与未来三个时空，在回环往复中美感中，让时空在交错中延续拓展。李商隐《巴山夜雨》，“巴山夜雨”一词两次出现，“巴山夜雨涨秋池”描绘现实之境，“却话巴山夜雨时”遥想未来之情，而未来灯下相会之时，所谈的又是回忆当年巴山夜雨之景。义山诗好用典，有时会以辞害意，唯此诗未用典，以一个词串连不同时空，一词同样贯穿三个时空，形成了一种缠绵俳侧之情。“涨秋池”，附于“巴山夜雨”之后自然让人联想起情感无穷无尽，“巴山夜雨”又出现于“却话”之后，表现别情之深之切，更多了一层意韵。叶嘉莹教授赏析诗歌所强调的“联想轴”与“语序轴”，在此诗中得到完美的体现。不过，与《黄鹤楼》相比，所塑造的境界仍觉略小，意韵亦觉略浅。 首先，《黄鹤楼》一诗中前两联所塑造的时空之空旷感无与伦比。空旷的天地间，黄鹤曾经往来其中，然黄鹤不见，唯余天地间一孤楼，“白云千载”，孤独感似乎也穿越了过去、现在与未来，无穷无尽地延续下去。《瘗鹤铭》中言：“天其未遂，吾翔寥廓耶？”诗中以黄鹤之去，体现这一境界，内心的惆怅也就在此不露痕迹地体现。王勃《滕王阁诗》“闲云潭影梦悠悠，日换星移几度秋”，所写之景气度亦大，但“日换星移”四字仍显得有些直白。 其次，《黄鹤楼》诗中巧妙地融典于境界中，不仅增加了景致的层次，也拓展了境界的深度。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”一联，融入了《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，以及弥衡在此洲上被黄祖所杀的典故。汉阳在江北，为远景；鹦鹉洲在江中，为近景。远处树木城镇历历在目，却不可及，犹如浪迹天涯的马致远望见不远处的“小桥流水人家”，虽只隔一桥，却是两个世界；汉阳的背后是什么？是不可知的未来，“乡关何处是”，前程尚不可知。近处鹦鹉洲就在眼前，却为伤心地。芳草萋萋，时光流逝，恰似冯延巳词中所写“细雨湿流光，芳草与恨年年长”，时间在飞逝，而自身却于茫茫天地之间，唯有在此茫茫江中随波逐流，“烟波江上使人愁”，最终归结到一个“愁”字，点出诗人内心的惆怅。颈联中蕴含了归隐、怀才不遇、思乡等种种情感，且与其余三联相映相合。李白《登金陵凤凰台》，“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”一联，虽以青天为背景，气象恢宏，但是因为少了崔诗中的典故，依然显得有些浅显，少了深沉。并且前两联景致交错，与此联结合，仍有堆砌之感。以李白之才，欲与之比美尚显不足，可见这首诗意境之妙了。 《登高》一诗，日本学者称：“此诗的结构是，前半写景：第一句写上，第二句写下，第三句写阔，第四句写深，使高台上所见的秋景成为立体的画面”，写出了写景构思之巧，但诗中形象之间相互对应，相应相联却未点明。 细品此诗，其首联上句“风急天高猿啸哀“化自《水经注·三峡》中“常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝”一句。但评述者却忽略，这一句前后均有呼应，前句“每至晴初霜旦，林寒涧肃”，为猿猴哀鸣渲染了一个寂静萧瑟的舞台，而后句化用民歌“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，“巫峡长”一句写环境之空旷，对应前文“空谷”，使猿之哀鸣有了回荡往复的舞台。而在杜甫诗中，借用此手法，以三个形象互相映衬：“风急”表现萧瑟，“天高”写空旷，境界极大，而置“猿啸哀”于“风急天清”之后，以空旷之环境衬托猿鸣之延绵不绝，更显千回百转之哀鸣。 “渚清沙白鸟飞回”一句，写近景，使画面完整，“鸟飞回”，又与“风急”相应，空旷萧瑟中“宿鸟归飞急”，同样也照应了下文“常作客”的诗人自身处境。颔联，让此境界拓展开去，无边落木，横向拓展，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，前联所点出的悲凉心境亦随之拓展而出。“滚滚长江”，纵贯其中，无边无际，无穷无尽，无止无息，恰如秋思之不尽。境界之阔，在于诗人善于从一境界中再翻出一层境界，方有意韵，如欧阳修词“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫此诗，首联写秋景已将空旷之景，寂寥之情点出，再以落木、长江将之拓展，境界更阔。 后两联写个人，虽然视野变小，但情感却更加强烈。颈联，语意层层递进。吴小如先生评述：“‘万里悲秋常作客‘，‘万里’的言下之意就是说我非四川人，离开故乡万里，又赶上秋天，‘悲秋’，而且多年在外面‘作客’，这句有三层倒霉的意思；‘百年多病独登台’，岁数大了，而且多病，况且一个人独自登台，这句也有三层意思。五，六句合起来就有六层意思，浓缩在两句里。”并且，这些语意，出于实录，同时又经过了诗人的提炼，使之与上两联所塑造之空旷寂寥之境相对应。陈与义《登岳阳楼》（其一）通篇都套用这首诗，特别是颈联“万里来游还望远，三年多难更凭危”，上句气势尚大，但语意有些单一；下句虽为实录，但总觉显得气量窄小。其小不在于数字，在于其境界眼光之窄。钱钟书先生《宋诗选注》中讥讽此诗，虽然有刻薄之嫌，但也并非没有道理。而后“潦倒新停浊酒杯”一句，沉郁顿挫，力量万钧。李煜词曰：“醉乡路稳且频到，此外不堪行”，杜甫却因多病连酒也必须停下，更显悲凉之叹。个人身世，与环境相融相应，在此诗中达到顶峰。
对照两首诗，可以发现，两位诗人都将个人情感与诗歌的格律、塑造的境界融合，境界宏大，自成高格，且自然流畅，无丝毫斧凿之痕，确不愧于顶峰之作。欣赏两首诗，也恰如登临高台，眼界心胸均可一阔。只是，其中登临之意，尚需细细琢磨品味。
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