功成名就的大导演托托坐在电影院里，看着老放映员阿尔弗莱多给他留下的遗物：一卷由各部电影里剪出的接吻镜头拼接而成的宝贵胶片，在黑暗中，托托泪流满面；在银幕下，观众们同样唏嘘不已……无疑，这最后一幕已成为影片《天堂电影院》中的经典场景，刻在无数观众的记忆深处，而坐在那里的托托，正是由法国演员雅克·贝汉扮演的。
雅克·贝汉出生于演艺世家，早在1966年就斩获了威尼斯电影节影帝的头衔，不过，贝汉之于电影艺术的才华显然是多方面的，在台前幕后，贝汉都取得了巨大的成功。雅克·贝汉曾出品、制作了一大批享誉世界影坛的影片，如1968年的《焦点新闻》、1975年的《胜利欢歌》都曾获得奥斯卡最佳外语片奖，而在近年以来，雅克·贝汉制片并出演的《放牛班的春天》等片也都大受好评。不过从上世纪80年代开始，雅克·贝汉开始把注意力更多的转向自然—人类学电影（纪录片）领域，1989年，他出品了《猴群》一片，开始了自己在这一领域的创作历程，时至今日，雅克·贝汉以“天·地·人”三部曲和《海洋》独步世界影坛，可以说，这些电影都带有鲜明的“雅克·贝汉印记”，风格独特，绝无仅有。
海德格尔老了以后，曾发明出一个“天地人神”的哲学结构，按照这个结构生活，人们方能在大地上“诗意的栖居”。当然这种玄妙的哲学语汇普通人是整不明白的——也无须整明白，但这种四为一体的宇宙观的架构，委实给人以不小的启迪。有趣的是，当我们把雅克·贝汉的“天地人”三部曲和《海洋》作为一个整体来赏析时，我们会惊喜的发现：其实雅克·贝汉已经通过电影把海德格尔的理念“实现”了。纵观《喜马拉雅》《微观世界》《迁徙的鸟》和《海洋》，雅克·贝汉在大银幕上给我们演绎了一曲玄妙而质朴、纠结却单纯的“天·地·人·神”四重奏。
《喜马拉雅》：人间烟火
1999年，雅克·贝汉联合制片了《喜马拉雅》一片，应当说，与后面几部纯粹的自然纪录电影比起来，《喜马拉雅》的“人情味”要浓得多，这是一部剧情电影，是严格按照故事片的创作模式制作出来的。只不过演员绝大部分是由尼泊尔的土著居民担任，讲述的也是喜马拉雅山麓中，一个尼泊尔小山村中所发生的运盐故事。影片质朴自然，绝少特技视效，靠的就是“伪纪录片”式的表演，从而在平实的光影变幻中投射出一种“生活流”式的叙事魅力。
人性都是相通的，纵使在与世隔绝的喜马拉雅山脚下，发生的也是一场恩怨情仇的人间大戏。年轻力壮的卡玛带队去运盐，结果头人天尼的儿子拉赫帕命丧黄泉，于是，天尼对卡玛耿耿于怀，坚决反对把头人职位传给卡玛。为与卡玛的运盐队竞争，天尼叫回了出家当喇嘛的小儿子诺布，带上孙子帕桑和一帮老哥们，领着牦牛队驮盐出发，开始了与卡玛的负气竞争之旅。
卡玛头脑清醒，精力充沛，在宗教信仰渗透到生活方方面面的多泊村里，卡玛难得的保持着理性的思考。从这一点上来看，与赌气上路、笃信“神意”的天尼比起来，卡玛无疑要“善良”得多。不过过于迷信理性的卡玛也吃了自负的亏，当卡玛通过占卜警告卡玛有暴风雪到来时，卡玛执意不听。好在多泊村民们还是跟着天尼及时转移了，当在风雪中深一脚浅一脚的卡玛逃出升天后，他开始反省自己的执拗。
筋疲力尽的天尼死去了，他最终放下了心头的怨恨，把头人职位传给了卡玛。而天尼的小孙子帕桑在片尾来到了一颗郁郁葱葱的绿树脚下——在片中，诺布在岩壁上可以娴熟的画出树木的形象，但他自己跟绝大多数多泊村民一样，从没见过树木。
《微观世界》：地脉翕张
很难讲清楚《微观世界》的拍摄时间，据说这片子拍了二十年，然后剪辑成70余分钟的电影，在大银幕上为我们细致入微的展现了昆虫世界的点点滴滴。
看《微观世界》就像阅读法布尔的《昆虫记》，这是一部由蜜蜂、蚂蚁、蜗牛和瓢虫主演的电影，除去片头片尾简短的两句画外音，全片无一句对白，不过当镜头聚焦在这些小生灵身上时，我们不得不惊异于这些昆虫和节肢动物们居然如此耐看：它们优雅的略过枝条，芭蕾舞演员般婀娜缱绻，随着影片一个个场景的流转，我们也就像翻过了《昆虫记》的一页页书篇……
就凭这部电影，雅克·贝汉绝对能算是全世界最有耐心的制片人了，二十年的辛勤拍摄，只为最后70余分钟的展现，说电影是“雕刻时光”的艺术，《微观世界》堪称典范。
《微观世界》的镜头从草丛间的泥土层中开始，取景视角都集中在“低微”的地表层面，不过就在这点滴的镜头切换中，我们能清晰的感受到地球的脉动翕张。《微观世界》是一个细节的世界，在影片中，局部的魅力被体现得淋漓尽致。譬如那段雨景，在人类眼里，下雨无非是连成线的雨水从天空倾泻而下，不过处于昆虫们的视角，雨水就变成了一滴滴晶莹的水珠，当这些水珠纷至沓来，砸到泥土里时，便奏响了一曲慷慨激昂的雨中交响乐。雨过天晴，枝头叶尖挂着饱满的露珠，一只细小的昆虫静悄悄的对着露珠大快朵颐——对人类来说，喝水恐怕从未有过这么美好的感受。
有条美学原理说：“小的就是美的”，如果有人不同意这条原理，就让他去看《微观世界》。
《迁徙的鸟》：天籁悠扬
在这部“天地人”三部曲的收官之作中，雅克·贝汉不仅是制片人，而且亲任导演、编剧等职，率领一个由50多位飞行员、50多位鸟类专家组成的300余人的庞大摄制组，行程100，000公里，耗时3年，让迁徙的鸟儿做主角，完成了这部前无古人的纪录大片。
如果说，《微观世界》尚且能用坚韧的耐心来弥补技巧的缺憾，那对《迁徙的鸟》来说，拍摄对象本身就给导演提出了巨大的难题。可以想见，雅克·贝汉率领着这个庞大的摄制组，克服了难以想象的重重障碍，从雨林到极地，追随着鸟类的迁徙路线，在天空中艰难的捕捉着候鸟的身影。
在《迁徙的鸟》中，雅克·贝汉的环保意识开始有意的表现出来，影片同样对白极简，绝无说教，雅克·贝汉只是用冷静的事实把真相呈现给观众。当一群候鸟途径重工业工厂时，影片的音乐明显沉重起来，当鸟儿们淌过工业污水时，一只不幸的鸟儿身陷污染物的重重包围中，当它的同伴振翅高飞、一飞冲天时，这只可怜的鸟儿却无力摆脱污水池，只能发出哀伤的悲鸣。而当大雁们历经千难万苦，几乎绕了半个地球来到繁衍地，然后再精疲力竭的继续飞回家乡时，突兀的枪声猛的响起，中弹的鸟儿直愣愣的掉到地下，此时，那种悲愤的情感，想必早已盈满观众们的胸膛——在这一刻，无须任何言语。
《微观世界》让我们尝试了地表式的“低端”视角，而《迁徙的鸟》则让我们“目力飞扬”，当我们从鸟儿的角度来俯瞰大地时，相信每一个人都能觉察到人类的渺小。鸟儿们的自由和轻盈，是生活在地面上的我们从未体察过的——跟鸟儿比起来，人类的生活是如此不堪和沉重。
在某部东亚偶像剧中，男主角总是轻蔑的称呼女主角为“鸟类”，不过看完《迁徙的鸟》后，你会发现这是一句莫大的褒奖。
《海洋》：神圣殿堂
在《迁徙的鸟》中，片头片尾都通过一个小男孩呼应起来，而在《海洋》中，雅克·贝汉直接设置了一个小男孩的角色。《海洋》正是通过这个小男孩的追问展开：“什么是海洋？”
为了回答这个问题，雅克·贝汉开始了令人心旷神怡的蓝色银幕之旅，从那条游上岸的海鬣蜥开始，雅克·贝汉让他的摄影机在海面上升降沉浮，为我们展现了一幅五光十色的海洋生物大观。
在“天地人”三部曲中，雅克·贝汉的环保意识一部比一部展现得更直接，到了《海洋》里，已经是直接的诘问了。在中文配音版的《海洋》中，姜文用他浑厚的声音念道：“人类的聪明才智弄脏了大海”。在这里，雅克·贝汉特意用卫星遥感镜头拍摄了海洋，在这些镜头里，被人类污染的河流就像毒素扩散在海水中，那触目惊心的一幕，想必所有观众都过目难忘。
在《海洋》的结尾处，年过古稀的雅克·贝汉亲自出镜，他牵着片头小男孩的手，在一个灭绝海洋生物的标本纪念馆里逡巡，此时，这无言的一幕充满了悲壮的色彩。人类会把海洋生物变成水族馆里才能一见的展品么？雅克·贝汉的这一诘问，已经挑明了《海洋》的环保主旨指向。
其实从《喜马拉雅》开始，雅克·贝汉的作品就充满了神圣的意味，莽莽群山中极端环境下的人间烟火，就处处沐浴着神灵的观照；到了《迁徙的鸟》中，当镜头跟着鸟群一起翱翔在天际时，那种超越尘世的神圣感早已溢满银幕；即使在最“卑微”的《微观世界》中，影片依然突出表现了虫子出鞘与蜕变的历程，用一个绵延的长镜头，影片把这一刻表现得如神灵下凡般庄严，在这看似稀松平常的挣脱中，“微不足道”的生命具有了神圣的价值——起码在美学上。
与前述三部作品比起来，《海洋》的神圣意味扑面而来，地球是一颗覆盖着70%海水的蓝色星球，海水的颜色，就是这颗行星的颜色，雅克·贝汉把镜头聚焦于《海洋》，就像是神灵般在审视、考量着地球。最后的场景里，雅克·贝汉更是手牵小男孩，“身处”浩渺的太空中，看着在宇宙中孤独旋转地这颗蓝色星球。在这一刻，雅克·贝汉将神圣的仪式感推向高潮，生命是神圣的，海洋应当被分享，贪婪的世俗占有欲，毁掉的将不仅仅是海洋。
