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吴昌硕篆刻艺术思想初探 叶一苇 吴昌硕是近代书、画、篆刻艺术大师。他的篆刻艺术成就，影响中外，论者很多。但对他的篆刻艺术思想研究却甚少，未免“小学而大遗”。本文试从他的诗、文、印款的吉光片羽，结合篆刻的创作，综合成几个题目作一个初步的探索。 一、关于篆刻艺术特点的深刻认识 任何一门艺术，都各有它不同于艺术的本身特点的，只有准确地把握这门艺术的特点，才是在创作上取得成就的前提，认识得越深刻，它的成就就越高。那么，吴昌硕是怎样来认识篆刻艺术特点的呢？他说：“余嗜印学，垂五十年，此中三味，审之独详。书画之暇，间作《缶庐印存》，一生所作，仅存百余方。匠心构思，累黍万顷。千载下之人，而欲孕育手裁上之意味，时流露于疗寸铁中，则虽三五文字，宛然若断碑坠简，陈列几席，古趣盎如，不亦难乎？”（《耦花庵印存序》） “累黍万顷”就是他所概括的篆刻艺术特点。（累黍：古时用黍百粒相累，取其长度以为一尺的标准。这里是指面积的小。顷：田百亩为一顷。这里指容量的大。）过去的篆刻家也曾归纳过篆刻艺术的特点，是“方寸之间，气象万千”，允称的论。我们比较推敲一下，“累黍”和“方寸”都说篆刻本身面积的小，这是容易认识的。但“万顷”与“气象万千”的不同，一般人就不注意。“气象万千仅说出了篆刻艺术所表现的气势、气韵变化的多样性，着重于形式的表现。“万顷”是指它容量的大，除了广袤的空间之外，还包含了漫长的时间，“千载以上”与“千载以下”，这就是思接千载，视通万里，包罗宇宙，不特指形式表现的多样，而且是内涵蕴藏的丰富。可见吴昌硕所认识的篆刻艺术特点就比一般的认识要深刻得多。他说“此中三昧，审之独详”，并不是一种自矜，而是他对印学研究“垂五十年”的经验总结。他把握了这样一个特点进行篆刻创作，所以他的篆刻在艺术内涵上是极其丰富的，他能通过多样意蕴。在这方面，他的造诣之深，可以说是古人未有，后来的人也没有超过他。 二、关于继承、借鉴、创造的辨证观点 继承、借鉴、创造这些问题是至今争论不休，而仍处理不好的。吴昌硕虽然没有写过这方面的长篇大论，但在一些片言只语中，言简意赅地闪耀着辨证的思想光辉。例如学习汉印，他说：“汉印之最精者神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非功力深邃，未易摹拟也”。（“吴俊之印”边款）这是他五十三岁时说的话。他在题《吴让之印存跋》又提到：“秦汉铸凿，浑穆渊雅之不易得”，这是他八十四岁一生最后论印的话，足见他一生对汉印“浑穆之趣”的追求至老不倦，且感到不满足。他的继承汉印是归结到“浑穆”二字，取其“神隽”“味永”，不是摹其形。他对当时印坛提出了批评：“天下几入学秦汉，但索形似成疲癃”。《刻印》诗)又说：“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”（同上），强调的是“个性”，不受“形”的束缚， 形是由自己变化的。他在《刻印》诗中还提出：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？”同样批评了对形的“摹”与“宗”，再三地强调创造。值得我们注意的是，他在三十七岁刻了一方印，文日：“爱己之钩”。后来四十六岁时，他在《缶庐印存自序》里写到：“《淮南子》日：‘不爱江汉之珠，而爱己之钩’。高诱注日：‘江汉虽有美珠，不为已有，故不爱；钩可以得鱼，敖爱之’。”我们在读吴昌硕的印谱，就看到他在这时的篆刻起了一个很大变化。他已用自己的“钩”去钓篆刻的“鱼”了。他的继承不限于汉印，而且更推到“于载以上”，在神驰千古之后，卓然“自我作古空群雄”。（同上）他常常告人说：“小技拾人者则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也”。（齐白石《自潮》诗附注）这是对怎样借鉴别人的最诚恳的话。继承与创造，借鉴与创造，一是古与今的关系处理，一是自己与别人关系的处理，都是辨证的。 吴昌硕的话是他在创作实践中不断否定自我然后得到的经验之谈，他在四十六岁时说：“余少好篆刻，师心自用，都不中程度。近十数年来，于家退楼老人许，见所藏秦汉印，浑古朴茂，心窃仪之。每奏一刀，若与神会，自谓进于道矣。然从赠人，或不免訾议，则艺之不易工也如此”。（《缶庐印存自序》）有否定自我，才能不断前进。由于责己严，所以他批评也很直率，他说：信手提刀，鲁鱼亥豕，散见零星，辄谓缪篆，为斯若可，无庸研究。而陋塞之士，遂据以为根底，则此贻祸于印学者实非浅鲜！”（《耦花庵印存序》）这些话对当今印坛还是很有教益的。 三、关于创作方法论的创见 篆刻的创作方法，一般人往往单纯地理解为技法，这是很片面的。所谓“得心应手”，这“手”是技法，它却来之于“心”，心是艺术思想，是处在指导地位的。所以方法的问题，归根到底还是思想的问题。
(1)难与易
吴昌硕说：“夫刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”（《耦花庵印存序》）这里指出了“字体”、“配置”、“朱白”、“方圆”四个方面，包含了篆法、章法与刀法，它们是一个整体。乍看起来似乎泛泛之谈，要深刻而全面地理解它运用它，却是难事。一般常见的现象是取其一而弃其三。在难度上也是不平均的。“字体的纯一”较难，“方圆之互异”最难。甚至于篆刻大师齐白石在这个问题也输吴昌硕一着。齐白石的印在前面三个问题都解决得很好，惟有对“方圆之互异”却失一着了，只有“方”，缺少“圆”，陷于单一；而吴昌硕由于做到“方圆之互异”，刚柔得到相济，变化就多。当今印坛上许多青年学篆刻，不知难易，以为随意刻画，当作“难”能，有些人还把这捧为“古朴”；而把老一辈长期辛苦的创造，视为过时，看成“易举”。表面上看起来篆刻创作热热闹闹，而实际上艺术质量在下降。这就是对吴昌硕所说的“难”写“不难”在思想上认识不足。我们再联系上文提到的吴昌硕说的“拾人者则易，创造者则难”，虚心去体会，就会感到它是可贵的箴言。
(2)正与变
吴昌硕说：“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”（“俊卿之印”边款）又说：“平实一路，最易板滞。于板滞中求神意浑厚，予三十年前力尚能逮也，不意老朽作此，迥非平昔面目，其苟子所谓‘美不老’耶？（“当湖葛楹书征”印款，这时他七十一岁）又说：“余癖斯者亦已有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变。”（《吴让之印存跋》）他又在《西冷印社记》中说：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离，稍知其源流正变。”话虽不多，我们可以从他的印谱中看到这种正变的轨迹。这种先平实入手，扎下基础，然后追求浑厚变化，是符合循序渐进的学习规律的。
(3)富于想象
篆刻是文字在方寸石上表现的艺术，其刀笔赋形之趣是供人欣赏的。在欣赏的时候，要给人以想象的余地，所谓“耐人寻味”。但要使欣赏者有想象，首先作者要有想象，在“匠心构思”的时候，就要展开“累黍万顷”的遐想，把文字的结构线条，通过一些艺术手法，结合个人的情趣，创造“意象”表现出意境。吴昌硕在这方面是有丰富的经验的。他在《刻即》诗中有多处的描述，如：“时作大篆寄遐想”，“辄假寸铁驱蛟龙”，“山骨凿开浑纯窍，有如雷斧挥丰隆”。因为他在篆刻艺术上所追求的是“干载以上之意味”，要使“三五文字，宛然若断碑坠简”“古趣盎如”，不通过想象是难以创造意境的。所以他总是每当“兴来湖海不可遏”的创作冲动时，就展开“冥搜万象游洪漾”的想象。他还介绍了自己的经验体会，在创作欲冲动之后，要“捐除喜怒去芥蒂”，使心情平静进入思索，才能“逸气勃勃生襟胸”。所以，杨岘说：“昌硕制印亦古拙，亦奇肆。其奇肆正其古拙之至也。方其睨印踌躇时，凡古来巨细金石之有文字者，仿佛到眼，然后奏刀，砉然神味，直接秦汉印玺，而又似镜鉴、瓴瓿焉，宜独树一帜矣。”（题《缶庐印存》）
以上三点篆刻创作方法论，有普遍的意义。下面再谈一点他特殊的创作方法。
(4)美与丑
在篆刻创作上，由于个人的审美情趣不同，作品所表现的特色就不同。刻得好，都各有千秋，不强求一律。吴昌硕是追求“干载以上”的浑穆，所以在作品上常常运用“残破”的手法来造成意境。“残破”在一般的情况下是属于“丑”的，但在艺术的特殊情况下，它是一种美，如“断碑坠简”就是如此。吴昌硕酷爱“缶”，以“缶”来名“庐”，后来索性把“缶庐”作为别号，他说“虽不求美亦不丑”（《缶庐诗》）他五十三岁时在“破荷”一印的边款上刻着：“亭破在阜，荷破在手。不破之丑，焉亭之有？千秋万年，破荷不朽。”这个铭言，道出了他的艺术审美观，他自称为“破荷亭长”，他爱画破荷，而把这种“破”看成为“千秋万年”，“不朽”之美，开辟了篆刻艺术的境界。但吴昌硕的篆刻，很多是不残破的，有它艺术要求的需要。
(5)利与钝
由于吴昌硕在篆刻艺术上追求浑穆，左刀法上表现出“钝”，因此使人有一种“钝刀硬入”的感觉。他确实有时也使用钝刀，如“吴俊卿信印日利长寿”印款中说：“鄣吴村掘地得此石，老缶钝刀刻之”，在“我爱宁静”的印款上刻着“老缶用钝刀作此”，但为数寥寥。可见他是偶然用钝刀，否则不是偶然何必说明呢？再看他的大量边款，笔锋精细，也不是钝刀所能刻出的。在“聋缶”一印的边款上他介绍刻封泥的经验说：“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此。”这里不是说明“锋锐”吗？可见他的用刀是灵活运用的。我以为“钝”有两种含义：一是指刻刀锋刃的利钝；二是指刀刻的艺术效果钝，很近于“拙”。吴昌硕的刀法大多数是属于后者。
(6)既琢既雕
由于人们的审美情趣不同，创作方法也各异，有的主张“一任自然，不事雕饰”；有的“追求自然”既琢既雕。篆刻作为一种艺术创作，对于艺术的效果是一种自觉的“追求”。有人说：“吴昌硕的篆刻，故作残破，刻好后还要把印石放在皮革上磨擦，这是‘做’出来的。”言外之意是篆刻只能一刻即就，不能过多地修饰。吴昌硕在《刻印》诗中也有过自白：“雄浑秀整羞弥缝”，“弥”是弥合，“缝”是缝缀，是一种最后协调全局的工作，这是必要的。刻印，从广义上说就是“做”，有韵人不是索性在边款上写明“某某制”吗？这个问题表面上看来是方法问题，实质上是艺术思想问题。因为“做”是靠艺术思想指导的，吴昌硕的既琢既雕，返归于朴，正是他的一种创造。
四、关于艺术修养的启迪
吴昌硕在《刻印》诗中说：“刻画金石岂小道，谁得鄙薄嗤雕虫？”这是从长期创作实践中得出的深刻体会。不是“小道”表现在哪里呢？他指出的要求是“诗、文、书、画有真意，贵能深造求其通。”要把诗、文、书、画的“真意”进行“深造”，融今贯通，通云于印，谈何容易？而他却在这方面做到了登堂入室，我们试举他的几个篆刻作品作为印证：
(1)“无须老人”一印，以文字线条的飘动，（这是他印谱中所见到的特殊篆法）表现须的美，却反衬了“无须”的心情。这不是文章中所用的“反衬”的手法吗？
(2)“湖州安吉县，门与白云齐”一印，唐周朴诗云：“湖州安吉县，门与白云齐。禹力不到处，河声流向西。”吴昌硕激赏这首诗，认为最后两句的精譬在于谓着墨在无字处。”他为什么不刻后面两个警句，而偏刻起句呢？这是经过苦心孤诣构思的，因为诗的特点在含蓄，即无字处，所以刻这印只刻前两句，而把深意寄于“无字处”，在边款上加以说明。这不是“印中有诗”吗？
(3)“缶庐”一印，以运用大量的残破手法来表现“干载以上”的意味；而“心月同光”一印相反地用光洁完整来表现“其中无渣滓可知”，这都是诗文中常用的衬托手法。
(4)“明月前身”一印，文字线条的娟秀清朗，配以边款造像，互为辉映，这不是“印中有画”吗？
(5)“园菜果瓜助米粮”一印，以拙朴的风格，来反映农村艰苦的生活情景，表现出篆刻艺术与诗文同样可以反映社会生活的功能。
(6)至于以书法之道用之于印，在他的篆刻中是更多了，恕不赘举。
的深意。
由于吴昌硕有这样全面的修养，所以他的篆刻不仅艺术内涵丰富，而且风格也多样，例如“松石园洒扫男丁”，同样文字内容刻了六方，每方风格各异，有雄浑，右圆浑，有飘逸，有洗炼，有豪放，有含蓄。其他的印也如此，变化无穷。
五、关于篆刻艺术独立的觉醒
篆刻称为艺术，本来就有它自己独立的性质，区别于其它艺术的。但由于时代条件的限制，往往掩盖了它的独立性。明、清以来，篆刻用于书画，用于收藏鉴赏的图书，就成为书画的附庸；但另一方面，印谱的日益发行，篆刻仍作为一个独立体加以欣赏，又发展它的独立性。一直到了西泠印社的成立，吴昌硕在《西泠印社记》中响亮地提出：“书画既有社，印社之设又曷可少哉”的宣言，这应该可以说是篆刻艺术独立的觉醒，在篆刻史上有特殊的意义。由于印社高举篆刻是一门独立艺术的旗帜，所以印社的章程上就明确地以“研究印学，保存金石”为宗旨，保证了篆刻艺术向前发展。吴昌硕在诗、书、画方面都有极高的成就，而在印社的宗旨上却不牵及，使印社保持了专一的职能，这是他高明之处。现在反把印社的宗旨加上“兼及书画”，表面好像是“丰富了内容”，印脱离不了书画，实质上是改变了印社的性质，阻碍了篆刻艺术独立的发展，因为“研究印学”当然包含了书画。是从印学的角度来运用书画之理为篆刻服务。分散了宗旨，就削弱了机制的职能，是违背吴昌硕的苦心创业的，这是值得重新研究的问题。
以上粗略地叙述了吴昌硕篆刻艺术的思想，由于我所见的材料有限，思想水平不高，错误和不足之处一定很多，渴求贤者教正。 |
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