百年创举：崇雅社·“响九霄”1920年百代唱片孟小冬时年13岁《逍遥津》小穆顺看白绫忙修血诏 孙佐臣操琴
雪艳琴 雪艳舫 梁桂亭 梅玉配 1931 张子寿1928年胜利唱片《探阴山》 崇雅社为近代戏曲史上北京第一个女科班，由河北梆子著名花旦演员“响九霄”——田际云于北平创办，1916年8月3日成立，共招收女学生57人，兼授京剧、梆子，培养了生、旦、净、丑的各行女演员。出于此科班的有老生铁宝山、李伯涛等，小生梁桂亭等，武生梁春楼、梁瑞楼等，旦角金少梅、福芝芳、常九如、张碧玉、郑菊芳（武旦），净角张子寿、范风茹、龚翠兰等均曾享名一时。1916年8月，该科班于北京天乐园首次公演，陆续演出了《斩黄袍》、《闹松林》、《对银杯》、《浣纱记》、《池水驿》、《汾河湾》、《碰碑》、《贾家楼》京梆等剧目。随之又演出了《二进宫》、《青石山》、《恶虎村》等诸多名戏。
科班历时三年，1919年解散。科班中部分学生分别转入奎德社、庆麟社坤班练艺、演戏。在艺术上较有成就者，有老生谭文玉、武生梁春楼、青衣张碧云、花旦常九如、武旦郑菊芳、老旦梁花侬等，均可担任剧中主要角色；小生梁桂亭，文武兼擅，皮簧、梆子全能，曾为雪艳琴、李桂云配演。 奎德社刘喜奎 后来金少梅、福芝芳等仍以崇雅社名义演于城南游艺园。碧云霞（编者按：1913年进京，城南游艺园露演，轰动九城。其剧目新颖，多为海派戏如《孟姜女哭长城》、《三戏白牡丹》等）、琴雪芳（编者按：与金少梅、碧云霞被称为“坤伶三杰”，原名马金凤，为马连良先生弟子马盛龙之姐，最早演于上海大世界乾坤大剧场，色艺兼优。一度远走南洋到菲律宾小吕宋去演出，颇获好评，彭秀康派人把也经香港接到北京来。一九二四年她接碧云霞后队出演于“游艺园”，以演古装戏为主，如《麻姑献寿》、《宝蟾送酒》、《千金一笑》等剧，当时都中只有梅兰芳演出这路戏，如今来了个坤角俱然能之，首先惊动了“梅党”，梅党健将冯幼伟、吴震修等中国银行权威人士成了座上客。很快这个琴雪芳的名字传到大总统黎元洪的耳朵里，黎召她到公府演堂会，倍加赏许，琴雪芳成了进大总统府演戏的第一位坤伶，从此身价倍增。登台时方值豆蔻年华，北京演出后名声大噪，扮相秀丽，嗓音甜润，自从男女合演以后，京中名角争先约她合作，她受到“国剧宗师”杨小楼的赏识，为第一个与杨小楼配戏的坤角。后来她又谭富英合作，同赴上海演出）、雪艳琴、孟丽君、孟小冬、云飘香、于紫云、于紫仙、盖荣萱、蓉丽娟、李桂芬、李慧琴、方震涛；苏兰舫、郭瑞卿、任绛仙、章遏云等相继在此演出时，班底基本是原崇雅社演员，仍保持坤班的性质。田际云晚年仍拄拐杖多次来此进行艺术指导。
据《河北梆子简史》记载：清朝光绪年间著名河北梆子演员田际云（艺名响九霄），他的师傅就是从定兴“祥泰班”出来的学生。田际云小时候就读村里的私塾时，就十分爱好戏曲。在他12岁时加入涿州白塔村双顺科班学戏，学花旦兼小生。而他此时的戏曲师傅很可能就是定兴“祥泰班”培养的弟子。田际云秉性刚介，敢作敢为，在当时，他有“俨然一时人杰”之称。从他的艺名“响九霄”三个字就能听出此人的脾气性格和台上功夫。戏曲舞台上，他功底坚实，京梆两下锅，文武生旦不挡，技艺超群，扮相俊俏，姿韵幽娴，音调清脆，最善于演扇子戏。 在慈安皇太后去世时，田际云所在的涿州双顺科班因“国服”而解散。为求生计，田际云随班主来到京城，在宣南粮食店街的梨园会馆说白清唱，声名渐起。维新变法之际，清政府说他与维新派人士“通消息，并为光绪皇帝进氅履，致下令逮捕”。之后田际云亡命上海。三年后才返回京师。回到京城遂加入瑞胜和班（在光绪十九年改成宝胜和班）梆子皮簧同台演出，后来又自己组建小玉成科班，收徒均用玉字排名。 琴雪芳（马金凤） 光绪三十一年（1905年），因杭州惠兴女士为兴学失败而自杀，他亲自编写新戏《惠兴女士》并亲自扮演惠兴女士，在福寿堂为惠兴所创办的学校做捐助演出，产生了很大的影响。光绪三十四年（1908年），为劝戒鸦片烟，他又同名票友乔荩臣筹建戒烟会。编演《黑籍冤魂》、《烟鬼叹》、《拿罂粟花》等新戏，为戒烟筹款，救济吸食鸦片之人。 宣统三年（1911年），田际云力邀王钟声、刘艺舟来京，请他们住在宣南长椿寺附近的全浙会馆，请他们在自己经营的天乐园演出新剧。尽管当时的清王朝已经朝不保夕。但是他们仍以“勾通革命党，诋毁政府（指演新剧）”的罪名，将田际云拘禁百日。 辛亥革命以后，田际云联合京剧演员杨桂云、余玉琴等发起的戏曲艺人行会组织——正乐育化会，于1914年在北京成立，一致推举谭鑫培为会长，而副会长就是“响九霄”田际云。他还倡办赈灾义演，并成立北京第一个女子科班崇雅社培养出金少梅、于紫云、李伯涛等一大批女演员，梅兰芳的夫人福芝芳就曾在崇雅社学艺，演出于天乐园。
清光绪十七年（一八九一年），著名河北梆子（注一）演员田际云（艺名响九霄）在北京正式倡导河北梆子、京剧全面合演，首创了“梆子、二黄两下锅”。（注二） 光绪年间，正是河北梆子的兴盛时期。它那高亢入云的声腔和技艺极高的表演，受到了大江南北广大城乡观众的欢迎。当时仅在京城就有全顺和、瑞胜和、宝胜和、双胜和、源顺和、义顺和、洪胜和、玉成班……等河北梆子班社，又有享誉大江南北的名旦响九霄（田际云）、灵芝草（崔德荣）、十三旦（侯俊山）、万盏灯（李紫珊）、盖陕西（白建堂）、双屏（杨双平）、冰糖脆、玻璃脆、毛毛旦、捞鱼鹳、天明亮、五月仙（商文武）； 极负盛名的老生元元红（郭宝臣）、达子红（梁宗旺）、十二红（薛固久）、十三红（孙培亭）、小茶壶（吴永顺）、一千红（王喜云）、杨娃子（杨宝珍）、何达子（何景云）、盖天红；四大名丑刘义增、刘五（刘忠）、驴肉红（任继三）、孙福太……等红角，可谓班社众多，好角如云。 与此同时，经过广采搏收的京剧，也正呈蓬勃发展之势。声名远著的老生新三杰谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙以及汪笑侬、刘鸿生、杨月楼；名旦时小福、余紫云、陈德霖、田桂凤、余玉琴、路三宝；武生宗师俞菊笙、黄月山、李春来；名净何桂山、穆凤山、黄润甫、钱金福、金秀山、李连仲；红生泰斗王鸿寿；小生名角王楞仙、德珺如、朱素云、陆杏林；名老旦龚云甫、罗福山；武旦好角朱文英；名丑罗百岁（罗寿山）、王长林、张黑（张占福）、傅小山……等一大批名角，雄据剧坛，声势显赫，如日中天。他们在北京前门大街路西各园与路东各园的河北梆子形成争芳斗妍的局面，各演各的戏，各有各的观众。 田际云此时倡导梆、黄合演，目的是为了改变当时梆子、京剧各自单一的演出形式，招徕各有所好的众多观众，增加演出收入（在此之前，田所经营的玉成班已在上海进行了这种合演的实验，营业极佳）。此举先在玉成班拉开帷幕。据光绪十七年精忠庙花名册载，合演后玉成班演员阵容如下： 生行：刘永桂、夏月恒、黄月山、徐文寿、王子云、高恩荣、李永华、李祥、王楞仙、朱素云； 旦行：刘全喜、马全禄、周海全、陆鸿喜、李进全、姜文成、郝庆昌； 净行：索海鸣、赵禅玉、陈世忠、李虎儿、陈永山、高俊山、李文宝； 丑行: 王子实、张占福、徐二秃、江吉红；（学生名单从略） 此后数年，班中不断有皮黄演员加盟。以光绪二十四年的精忠庙花名册名单为例，各行演员变化如下： 生行：十一红、何景云、李长奎、白文奎、高恩荣、李庆长、李玉奎、李玉亭、陈连桂、小玉如； 小生：马全禄、王楞仙、程玉生、王十； 旦行：王金立、田纪云、章瑞卿、灵芝草、唐竹亭、张子仙、孙喜云、杨玉中、赵桂春、十里香、鲁玉官、徐来福、李玉贵、赵四； 净行：李永带、马连灯、严宝恒、王子宝、常二庄、石头； 丑行：王子实、王立本、郑铁棍、孟福生、杨兴儿、马三胜； 武行：张占福、瑞德宝、李吉瑞、王翔云、于静五、李连仲、崔玉楼、张玉兰、张玉峰、陈荣云、崔桂云、姜玉佩、高俊山、王二喜、李玉秋、永平、富景民、纪老、永翠、吉翠、白岁、小春、永高、大官。 显然，演员阵容较前更为壮观，生旦净丑各行均增加了著名演员。梆子方面，田际云、十一红、何景云、灵芝草、李玉奎、李玉亭、张玉峰等都是当时著名人物；皮黄方面的李长奎、白文奎、王楞仙、唐竹亭、孙喜云、瑞德宝、李吉瑞、李连仲等也是著名演员。 延至光绪二十八年（1902年），班中先后又有十三旦（侯俊山，梆子花旦）、王楞仙、黄润甫、贾洪林、龚云甫、郭际湘（水仙花）、金秀山、萧长华、朱素云、贵俊卿、刘鸿生、陆杏林等著名演员加入（见《萧长华艺术评论集》）。据玉成班出身的李玉贵说：“光绪末年的著名京剧演员，绝大多数都搭过玉成班”（《河北梆子简史》）。此说与名丑萧长华所讲：“除了余润仙（俞菊笙）与谭鑫培，凡当时有名的演员（指京剧）都搭过玉成班”（见《京剧谈往录》）的言语是一致的。大批京剧名宿的加盟，使玉成班名声大噪，阵容空前强大。正所谓名角荟萃，好戏连台。梆子、皮黄交相辉映，文功武唱尽展雄凤。演员强强联手，戏码异彩纷呈。强大的演出实力，吸引了大批观众，营业收入蒸蒸日上。呈现一派“当时谁也打不过玉成家”（萧长华语）的空前兴旺的局面。 与此同时，其它梆子各班也先后争先效法。如著名的宝胜和班，也吸收了很多皮黄演员。据《正言画刊》一七三期载文“侠工戏话”述：适至天乐玉成班改秦腔、二黄两下锅后，其班亦效其法，亦梆子、皮黄两戏兼演，取混合制……宝胜和梆子老生为薛固久（十二红），旦角为五月鲜、盖陕西、六六旦、小五月鲜，花脸为冯黑灯，小生为王小望，丑为刘七、驴肉红（任继三）、刘义增、勾顺亮等。所约者为黄月山、刘鸿生、郎德山、恒远峰、马德成、金秀山、路三宝、德建堂、孙喜云、邓远芳、德珺如、孟小茹、张明益（上述诸人，皆为皮黄演员）。秦腔花衫侯俊山，未自承太平和以前，亦入其班献艺。孙菊仙也入其班演唱。另据《京剧谈往录》文：王瑶卿、秦五九、鲍吉祥……等皮黄名宿也都搭过此班。 不仅宝胜和如此，据马龙文、毛达志《河北梆子简史》介绍：“从一九一零年——一九三零年之间，先后在北京的河北梆子班社如：双庆和、吉春和、洪顺和、荣寿和、鸣盛和、吉庆和、祥庆和、庆寿和、春庆社、三乐班、群益班、正明社、瑞庆社和女班和庄社、庆和成、鸿顺社、志德社、维德社、奎德社、福庆社、日新社、崇雅社等绝大多数均为梆黄合演的班社”。以奎德社（一九一三年——一九三七年）为例：该班历时二十四年，全盛时期成员达一百四十多人，著名演员先后有：鲜灵芝、杜云红、张小仙、秦凤云、碧玉花、高媚兰、雪艳琴、张蕴馨、李桂云、小兰芬、刘香玉……等。该班以演时装戏著名，主要时装戏有：《家庭祸水》、《恩怨缘》、《仇大娘》、《宦海潮》、《暗室晴天》、《一念差》、《一元钱》、《谢连环》、《十五贯》、《棒打春桃》、《少奶奶的扇子》、《一个大学生》、《再生花》、《双命妇》、《战地之花》、《养子鉴》、《空谷兰》等。这些剧目有的唱梆子，有的唱皮黄，念白皆用京白。除演出大量时装戏外，也上演河北梆子传统戏。如：《拜寿算粮》、《万里长城》、《三疑计》、《双官诰》、《血手印》、《玉虎坠》……等。 北京如此，天津、上海亦如此。甚至主要活动于中小城镇和农村的河北梆子班社，也都采用了这种“两下锅”的办法。这一时期，以两下锅的形式经常活动于天津、保定等地的著名河北梆子班社有：永胜和、吉利、崇庆等； 永胜玉则以上海为基地，由著名演员张国泰率领，辗转于湖南、湖北、江苏、浙江等地二十余年，演出的皮黄剧目有：《马上缘》、《泗州城》、《破洪州》、《虹霓关》、《胭脂虎》、《鸿鸾禧》、《玉玲珑》等。 玉成班也曾由名教师李成玉率领部分演员，由上海辗转于宁波、苏州、镇江、芜湖、南昌、福建、广州等地演出。 长期辗转于保定、石家庄、山东、河南、及东北沈阳等地的，有八十余年历史的（一八六四年——一九三七年）河北梆子永和班，受“两下锅”影响后，除演出《春秋配》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《走雪山》、《杀驿》、《双吊孝》……等河北梆子剧目外，亦兼授皮黄。经常上演的皮黄剧目有：《盗御马》、《叭蜡庙》、《战宛城》、《挑滑车》……等。 “两下锅”成为一种时尚，使的梆子、京剧在舞台上，形成各展其长，竟放光彩的局面。据《荀慧生传略》载文：“梆子艺人老十三旦侯俊山与京剧泰斗谭鑫培合作演出《车轮大战》、《断臂说书》。侯饰陆文龙，谭饰王佐，配合默契，丝丝入扣，二人一个唱梆子，一个唱京剧，各具一格，传为“两下锅”的典范”。 著名坤伶刘喜奎等以梆子、二黄“两下锅”的形式演出的时装戏《新茶花》、《电术奇谭》轰动了北京，观众撑破了2600人的第一舞台……（见《侠骨冰心的女艺术家刘喜奎》）。 “两下锅”之风愈演愈烈，不仅绝大多数戏班改成梆黄合演，就连当时培养演员的科班，也都改成了梆、黄兼授。据《京剧知识辞典》记载：梆子四大名丑之一的任继三，艺名“驴肉红”……等就曾在天津“稽古社”执教；另据天津图书馆所藏剪报载富连成班主叶春善语：“鄙社成立于清末，迩时秦腔（见注一）之势未衰，故鄙社为营业计，亦添有秦腔教师（指河北梆子演员一条鱼李居山、勾顺亮、苗永顺。编者按）……，故二科生徒几乎无一不习秦腔者，即今之马连良氏亦曾习过《取洛阳》之小王子。即此一端，可知”；还有，众所周知的著名花旦演员于连泉先生，因在富连成替人演了梆子《三疑计》的丫环翠花，而进入了富社，并因此被萧长华取艺名“筱翠花”。富连成是近百年来影响最广、成就最大的京剧科班，为使学生出科后能适应“两下锅”的局面，也教、演梆子剧目。足见“两下锅”风影响之甚。 至于河北梆子科班，则几乎无一不兼授皮黄。例如:小吉祥、三乐班、永和班、永胜和、吉利、崇庆、崇雅社……等科班，莫不如此。 在这种背景时期成长起来的梆、黄演员多数都具有二者兼能的本领。以著名者为例：荀派旦角创始人荀慧生（白牡丹）、筱派花旦创始人于连泉（小翠花）、尚派武生宗师尚和玉、侯派花脸宗师侯喜瑞、“正乐三杰”之一的赵桐山（芙蓉草）、南派猴王郑法祥、黄派名武生马德成、李吉瑞、小达子李桂春；李派（李春来）、名武生李兰亭、张德俊；著名坤伶刘喜奎、鲜灵芝、程派名伶新艳秋（梆子艺名“月明珠”）、小十三旦贾碧云（曾有“北梅南贾”之说）、五盏灯王贵山、七盏灯毛韵柯、李派老旦宗师李多奎、“江南丑王”刘斌昆、名净刘连荣及雪艳琴、筱爱茹、金月梅、梁小鸾、刘汉臣、曹桂芬、贾多才、秦凤云、李桂云、贾桂兰……等，均在其例。 注一：河北梆子是由山陕梆子（山西蒲州梆子、陕西同州梆子——‘老秦腔’的一种）衍变而来，扎根成长于河北、北京、天津地区的梆子声腔。它形成于清道光年间（1820年——1850年）成长、完善于咸丰、同治年间，繁荣昌盛于光绪年间。对这一声腔，当时称谓不一。时人称此为“京梆子”或“直隶梆子”；梆子演员习惯自称为“老秦腔”；当地人则简称为“梆子腔”。49年建国后，定名为河北梆子（本文对此一律使用河北梆子称谓）。 注二：“梆子、二黄两下锅”这种梆子腔和西皮、二黄两个剧种同台演出，而剧目、表演均各自保持原样，不相混合。如演折子戏，有梆子剧目，也有皮黄剧目；如演大本戏，则是半出梆子，半出皮黄。（如：《翠屏山》，当时演法前半出是皮黄，到后边“杀山”一折，石秀上场即改唱梆子了） 另外，还有在同一出戏里，时而唱梆子，时而唱皮黄的“风搅雪”式的演法（如刘喜奎等演出的《新茶花》等时装戏）也是“两下锅”的一种形式。 戏曲史上的梆子二黄两下锅（下）——梆黄合演的相互影响 梆子、京剧“两下锅”的结果，大大超越了田际云倡导合演之初：为了增加收入之目的。他使两个剧种无论从剧目、表演到音乐各方面的相互影响都是巨大的。双方都从对方吸取了营养，丰富了自己，使本剧种得到了发展和完善。请看： 一 剧目方面 “两下锅”的演出，给梆、京演员之间相互学习，相互补充打开了方便之门（原来彼此很少交流）。例一：“有梆子‘叫天儿’之称的著名须生演员元元红（郭宝臣），与京剧须生泰斗谭鑫培二人，互相敬重，互相学习。谭以拿手的《空城计》授郭， 郭则以《连营寨》授谭，彼此交往甚密。（见《河北梆子简史》） 例二：据《河北梆子简史》记载：1960年北京市河北梆子剧团当时七十二岁的老艺人薛宝亮讲：“我父亲（指著名梆子演员薛固久，艺名十二红）曾和谭鑫培换戏，谭老板学梆子《白门楼》、《凤鸣关》。我父亲学京剧的《失街亭》、《天水关》。 另据董维贤所著《京剧流派》所讲：“谭鑫培……从梆子等剧种，移植改编的戏，则有《珠帘寨》、《连营寨》等……”。 另外，一些河北梆子出身的演员改唱京剧后，把梆子剧目带到京剧，也增加了梆、黄剧目互补的成分。《京剧流派·荀慧生》载文：荀的“这些剧目中，有的是从河北梆子发展出来的，如《元宵谜》本于《和凤裙》、《香罗带》本于《三疑计》、《埋香幻》本于《错中错》。此外有从梆子移植的，如《杜十娘》，有从梆子增益首尾的，如《辛安驿》（亦名《战庐山》）”； 荀慧生先生曾说过：“我从河北梆子中移植了很多剧目”。例如：把梆子《官王庙》揉化在《玉堂春》里，把《三疑计》、《鉄弓缘》分别改成《香罗带》和《大英杰烈》、还有《辛安驿》、《花田错》……等。见：《河北梆子史料》； 于连泉先生也说：“只要我会唱的（按：指梆子花旦戏），我就都唱，这样皮黄花旦戏的路子就宽了”（见河北省戏研室编《河北梆子史料》访问集）； 尚小云先生也把梆子《佛门点元》改成京剧《金瓶女》。上述几例，足可见梆、京之间剧目互补之一斑。 大体来说，河北梆子主要吸取了京剧的武戏，诸如：《八大锤》、《叭蜡庙》、《收关胜》、《泗州城》、《溪皇庄》、《蜈蚣岭》、《恶虎村》、《骆马湖》、《嘉兴府》、《四杰村》、《剑峰山》、《独木关》、《艳阳楼》……等戏； 而京剧则主要是移植了河北梆子的生、旦戏。如：《连营寨》、《鉄冠图》、《回荆州》、《南天门》、《蝴蝶杯》、《汾河湾》、《三娘教子》、《打金枝》、《算粮登殿》、《春秋配》、《辛安驿》、《三疑计》、《凤仪亭》、《佛门点元》、《小放牛》、《玉堂春》、《花田错》、《牧羊圈》、《翠屏山》、《大英杰烈》……等。事实上，梆、黄间相互交流的剧目，远不止这些，这里只是略举数例，以供参考《河北梆子简史》。 另外，梆、黄长时间的同台合演，还使一些演唱昆曲的剧目如：《挑华车》、《界牌关》、《探庄》、《醉打山门》、《嫁妹》、《芦花荡》、《思凡·下山》、《盗甲》、《挡马》……等，以及演唱杂腔小调的小戏如：《小放牛》（唱民歌小调）、《小上坟》、（唱柳枝腔）、《打面缸》（唱【南锣】）等；和“白口戏”《连升店》、《打城隍》……等，都成为梆、黄不分的共演剧目。 二 表演方面 “两下锅”之前，河北梆子没有独立的武生行当，它的武戏多是长靠戏，短打戏很少。而长靠戏的角色，属于青年者，例如：《截江》的赵云、《黄鹤楼》的周瑜、《射戟》的吕布等。通常都由小生行扮演; 属于中年者，例如：《反潼关》的吴汉、《广太庄》的徐达、《逃国》的伍员等由武胡子生扮演; 属于老年者，如：《凤鸣关》的赵云、《泗水关》的杨滚、《阳平关》的黄忠、《金沙滩》的杨继业、《盘河战》的公孙瓒等则由“二净生”（注一）扮演。 甚至花旦行的演员也兼工武戏。例如：著名花旦演员田际云、侯俊山都兼演《伐子都》的公孙阏、《八大锤》中的陆文龙、《黄鹤楼》中的周瑜。田际云还兼演《乾元山》的哪吒。 梆、黄合演后，河北梆子大量吸收了京剧的短打武生戏，使武生剧目日益增多，才把武戏这一门从兼演转为专演，使武生行当独立起来。（摘自《河北梆子简史》） 皮黄方面，主要是吸取了河北梆子花旦行当的表演艺术，特别是有许多梆子花旦演员兼工或改唱京剧后，对京剧花旦行当的影响是巨大的。像白牡丹荀慧生、小翠花于连泉、芙蓉草赵桐珊、五盏灯王贵山、七盏灯毛韵柯、小十三旦贾碧云以及刘喜奎、鲜灵芝……等，均都是由河北梆子花旦改唱或兼工京剧花旦的著名演员（见马龙文、毛达志《河北梆子简史》）。 这些著名花旦演员不但把河北梆子的剧目带到过京剧，还把梆子花旦诸如“跷工”等精粹融化在京剧旦角的表演艺术中。例如：荀慧生的做工就极为出色，“一些繁复的身段亦脱胎于河北梆子。而小身段动作如侧颈、垂头、晃身、咬唇、卸手帕、拧汗巾、等等，配合眼神的运用，着力表现少女、少妇的心理活动，能做的艳而不妖、媚而不冶”（见《京剧知识词典》之荀慧生）。他把从庞启发和太老师侯俊山那里学来的梆子花旦表演技巧，巧妙地吸收到京剧旦角表演中来，创造出长于表演、长于刻画人物、长于舞台舞蹈的“荀派”表演艺术。 又如：先在“鸣盛和”科班学艺的于连泉先生，加入富连成后，广泛吸取梆子、京剧名家郭际湘、侯俊山、田桂凤、路三宝、和王瑶卿的艺术之长，改唱京剧后，创立了做工细腻精致、刻画人物形象丰满，准确的现代花旦行当中影响最大的流派——“筱派”艺术。 “两下锅”使京剧花旦艺术锦上添花，大放异彩。 三 唱、念方面 1·唱腔 据《荀慧生传略》中载文：“荀派唱腔柔媚婉转，多走低韵，因荀系河北梆子出身，故又柔中有刚，极尽低回九转，跌宕有致之妙”。 《京剧知识词典》介绍荀慧生：“他将河北梆子的旋律和唱法化入自己的唱腔，优美和谐而不显生硬，更使他的唱于轻盈脱俗中有通俗的成分。例如：他的杰作之一《红娘》中南梆子唱段，‘一封书当作了婚姻媒证’，有些旋律几乎就是河北梆子。因化得好，并且完全赋予京剧的韵味，所以显得清新别致。更多的剧目中常见的流水板，则于耍腔时，逐个将音符唱出，活泼而不琐碎，也是吸收了河北梆子的唱法，从而加强了人物性格的表现”。 还有：《辛安驿》中周凤英见罗雁时的南梆子唱段，从过门到唱腔，河北梆子的旋律极其明显，河北梆子的特性音调随处可闻；“在《玉堂春》里，他创的新腔，‘来至在都察院，举目往上观……’一段，也始终用梆子的唱法，基本没做改动。使人听着如同坐在春水飘荡的小船中，悠悠荡荡，而苏三的恐惧心情就能完全透露”（见《荀慧生传略》）； “荀派唱腔（包括各种板腔），往往与众不同之处，十有八九，都是从河北梆子‘化出……；荀吸收了梆子，却以柔来包含，就不显的粗犷激越之音过多。荀的艺术流派……最突出的还是他自己的‘能变秦声（指梆子，但荀变的是河北梆子，并非真正的秦腔）入徽汉（指京剧）’的独特风格……。此外，荀创造了许多旦角的五字‘西皮腔’，如《香罗带·法场》和《还珠吟》的‘还珠词’，即“君知妾有夫，赠妾双明珠，感君缠绵意，系在红罗襦”云云，也根本是吸收了梆子《桑园会》中罗敷女的腔。（然而是京剧化了的，否则就不是京剧了”）。见董维贤著《京剧流派》。 “徐慕云在《京剧杂谈》中讲：我在谈谭鑫培的创作时，曾举他吸收梆子的‘哭头’，……《打渔杀家》中，‘桂英我的儿吓……’，‘儿’字的行腔，极似梆子常用的‘不好了……’的哭腔。聪明绝顶的谭氏，就把梆子的唱法，吸收、运用到京剧中来，以增加悲哀的气氛”。 还有，京剧《大登殿》、《铁弓缘》中的“十三咳”也都是吸收梆子的明显例证。 更典型的例证是：《盗银壶》一剧，时至今日，京剧舞台上邱晓义仍然唱的是地地道道，原汁原味的河北梆子的《三锤》唱腔（所不同的是把梆胡改成了京胡伴奏）。仅此一斑，可见“两下锅”梆、黄之间相互借鉴、吸收之全貌。 2·念白 在念白方面，河北梆子吸取京剧的念白，受益最大。我们知道，河北梆子不是土生土长的剧种，它是由山陕梆子（山西蒲州梆子、陕西同州梆子）衍化而来的。因为历史原因，早期河北梆子演员的念白，都夹杂有不同程度的山陕语音，很不统一。两下锅后，由于两个剧种长期同台合作演出，而且科班也都梆、黄兼授。其相互影响，使得在这个时期成长起来的演员，无论是梆子、还是京剧演员，彼此之间大多数都会唱对方的剧种。会演对方的剧目。或者干脆说许多人既是梆子演员，又是京剧演员。诸如前面曾提到过的荀慧生、于连泉、马德成、李吉瑞、毛韵柯、贾碧云、刘喜奎、鲜灵芝、李桂春、雪艳琴、小爱茹……等人，再加上早一点的田际云、黄月山、李紫珊、张黑（张占福）等。这种梆子与京剧艺人同班学艺，同台演出的情景，在戏曲史上也是少见的。在“两下锅”长达四十余年（1891年——1937年）之久的时间里，耳熏目染，潜移默化的相互影响，使两个剧种之间无论在剧目、表演、化妆、唱腔到锣鼓、音乐等方面，都进行了广泛的交流和互补。这对于当时念白尚没有统一的河北梆子演员来说，广泛学习、吸纳京剧的念白（京白和韵白）来补充、完善河北梆子自己的念白体系，真可谓是近水楼台、顺理成章、也是形式的需要。 为此，到了以小元元红魏联升、小香水、金刚钻为代表的河北梆子新派（注二）掘起后，在念白上，更是大量吸收京剧的念白，一扫老派梆子（注三）中的山陕韵味。 到了二十世纪初，杨韵谱与丁剑云创立“奎德社”时，河北梆子的念白，已完全与京剧相似，散白念“京白”。“韵白”以“京字韵白”为主，基本不按湖广音、中州韵来念。因而又区别于京剧。这种念白艺术，一直被河北梆子沿用至今。 四·音乐方面 “两下锅”使梆子、京剧在音乐上的相互借鉴、吸收也是明显的。请看徐慕云在《京剧杂谈》中所讲：“京剧吸收了梆子的唱腔，在西皮方面有着惊人的发展……。还有‘南梆子’，在我保存五十年前的老唱片中，有一张玉兰花唱的《买胭脂》，一开始用胡琴拉梆子的过门，和现在的西皮截然不同，不过唱的腔调就同现在的‘南梆子’却无甚差别。而最后的‘十三咳’比大登殿的十三咳还要长一两倍。由这张唱片可以证明，‘南梆子’是最近数十年内的新腔，可说是有确凿证据的，前辈艺人创作了‘南梆子’，丰富了京剧”。 徐还说：“京剧虽然改用了胡琴，对于托腔较之以前使用笛时便利了许多。但在某些戏里，不但不能表现胡琴伴奏之美，反而露出从梆剧生搬硬套的马脚来。例如：,《翠屏山》、《狮子楼》等剧中耍刀时的胡琴伴奏，就觉的聒噪刺耳，可早年遇到梆子、二黄两下锅的班子，则仍用梆子的呼呼伴奏刀舞，那就显得非常调和……。最明显的就是《王八出》，剧里从《彩楼配》到《大登殿》，虽然都改成了京剧的唱腔、念白，可单单还在《算粮登殿》一折中，保留了梆子魏虎的唱念和身段。直至现在为止，魏虎耍大刀的胡琴伴奏，仍旧是不调和、不悦耳的（用京胡拉梆子过门）”（见《京剧杂谈》）。 上述例证，已经看出梆、黄在音乐上相互借鉴、吸收的明显历史遗迹。而两个剧种在曲牌成分上的大部分相同、共用则更印证了上述事实的可靠性。据马龙文、毛达志《河北梆子简史》记载：现将双方共用曲牌列名如下，以供参考。 一·弦奏类 小开门、八板儿、哭皇天、柳青娘、海青歌、柳摇金、节节高、大琴歌（京剧名“夜深沉”）、朝天子、万年欢。 二·吹奏类 出队子、泣颜回、一江风、点绛唇、风入松、三元抢、朱奴儿、哭批、香柳娘、公尺上、鹊踏枝、吹打、玉芙蓉、三换头、朝天子、发点（亦称大开门、水龙吟）、普天乐、清江引、六幺令、柳摇金、五马江儿水、北泣颜回、哪咤令、将军令、备马令、耍孩儿。 三·大字曲牌 二犯江儿水、水仙子、上小楼。 上述吹奏乐类，除少数如梆子吹打、耍孩儿原属于梆子，其余几乎多半来自京剧。 另外，“两下锅”还使一些杂腔小调，诸如：南罗北鼓、山歌、柳枝腔、云苏调（亦称“锯缸调”）、民歌小调、吹腔等，也成为梆、黄不分的共唱之曲。 四·打击乐 引证徐慕云《京剧杂谈》文：“由于许多鼓师不断吸收梆子锣鼓，同时还有梆子班的名鼓手逐渐加入二黄班里（如白登云等。笔者按）因而锣鼓的调门也日益增高”。两下锅后，双方百余种锣鼓亦多通用。特别是用于武戏开打的锣鼓，几乎完全相同。至于哪些原来属于梆子？哪些属于京剧？虽有的可以确认，但就大多数而言，则很难逐一考察清楚。所区别的是：双方用于唱腔开头的锣鼓，尚还保持着自己的东西。 另外，两下锅使梆、黄双方除了在剧目、表演、音乐各方面相互吸收、补充外，使京剧受益最大的方面，就是梆子帮助京剧扩大了队伍，培养了人才。前面讲过，两下锅使众多培养演员的科班都改成了梆、黄兼授，实行梆、黄共举。此举为京剧培养、输送了大批优秀人才。诸如：荀慧生、于连泉、赵桐珊、雪艳琴、马德成、李吉瑞、尚和玉、侯喜瑞、张德俊、薛凤池、王贵山、毛韵柯、郑法祥、李多奎、李桂春、李兰亭、贾碧云、刘连荣、刘连湘、新艳秋、赵鸿林、曹桂芬、金友琴、罗小宝、苗胜春、梁小鸾、刘斌昆、刘汉臣、贾多才……等，都是先经过河北梆子启蒙，有了一定基础后，改工或兼工京剧，成为著名演员的。这一大批著名的艺术家，对京剧的发展、壮大是举足轻重的。 不但如此，两下锅还使京剧借助梆子在农村的深厚基础，使自己在广大农村得以普及，扩大了影响。 梆子、皮黄“两下锅”，从光绪十七年到民国三十年代末，前后历时四十余年。（其实一直到解放后，两下锅的形式也一直未断，例如：1946年八路军冀中军区成立的“培新剧社”——河北省京剧院前身，就是梆簧合演的艺术团体。其成员是：京剧老生王均衡、旦角郄承栾、李艳秋、武生郭景春；河北梆子的主要演员有：老生金桂芬、旦角金紫云、桂三宝、高凤英、武生向月樵、小花脸边来僧等。）其时间之长，范围之广、影响之大，在戏曲史上是无有前例的。它在河北梆子、京剧的发展史上都占有极其重要的，不可缺少的一页。对于研究、探讨不同剧种之间相互借鉴、共同发展，光大戏曲艺术，有着极其宝贵的参考价值。但因掌握资料所限，水平不高。不当之处，敬请专家、同行指正。 注一：“二净生” 河北梆子剧种“行当”的一种称谓。 所谓河北梆子的“二净生”、“大净生”。与花脸行的“黑头”、“白脸”等皆属于“净”行。从扮相上来看，多是挂白满髯或黪满髯，近乎外、末一类的角色。脸上不勾画脸谱（俊扮），唱花脸唱腔，也可称为“花脸老生”。像《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《姜太公卖面》中的姜尚、《扑油锅》中的伍奢、《甘露寺》中的乔玄、这类角色，在河北梆子中都由大花脸扮演，称为“大净生”； 而扮演一些老将军、老英雄的诸如：《凤鸣关》的赵云、《金沙滩》的杨继业和《葭萌关》的黄忠等靠把老生，则由武二花承当，称为“二净生”。 注二：河北梆子“新派” 在河北梆子发展史中，有“老派”梆子和“新派”梆子之说。 以田际云、崔德荣、梁宗旺、李紫珊、吴永顺……等为代表的直隶籍（包括北京、天津）演员和以郭宝臣、侯俊山、薛固久、孙培亭、白建堂……等为代表的山陕籍演员，他们演唱的声腔中，都加杂有不同程度的山陕韵味。时人对此称“京梆子”（注：它与李桂云先生后来所创的的“京梆子”不一样。编者按）或“直隶梆子”，统称“老派”梆子。 以小元元红魏联升、小香水、金刚钻等为代表的演员所演唱的声腔，史称“新派”梆子。 “新派”梆子以女演员为中心，以唱功卓著，唱腔具有高亢华丽、痛快淋漓的特点，伴奏音乐极为火炽、激烈。在唱念中一扫京梆子的山陕韵味。今天流行的河北梆子，就是“新派”梆子的延续。 注三：“老派”梆子。（见注二） ——作者：贾朝武（河北艺术职业学院） |
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