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闽派古琴的现状与传承 文/古 埙 比起形成于唐宋之际的蜀派，宋明之际的浙派、岭南派，明嘉靖、万历年间的虞山派，清康熙年间的广陵派，闽派古琴形成的历史较短，只比梅庵派略早。 闽派古琴，又称浦城派，是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，其风格恬逸幽静。 闽派的创始人为祝凤喈（字桐君）等，编定有《与古斋琴谱》，其中对琴学理论有不少独到的见解，祝又对《春草堂琴谱》进行评注。 祝凤喈（？--1864年）字桐君，福建浦城人。他出身琴学世家，其父好琴，家中藏琴颇多，筑“十二琴楼”贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。祝桐君子19岁开始向其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴的研究与传承，达数十年之久。时评谓“官于江浙，以琴自随，所至名燥一时”，“以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中，许海樵尤负盛名。祝桐君曾广收琴谱，汇集了明清刊传的谱集30多种，比较之后，他认为1744年间苏璟等编著的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年（字伯安）于1860年付印，以后又曾多次再版。 《与古斋琴谱》与《与古斋琴谱补义》是祝桐君编订的琴论专著。这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐的作曲、打谱、演奏、审美、教育传承诸方面的分析，颇有独到之处。 比如关于打谱，祝氏指出“按谱鼓曲”，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用。再者祝氏对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之”。值得注意的是，他借用了工尺谱中点板来帮助标记节奏。 他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐的审美的特征。他概括琴乐审美的特征是“以音传神”，认为“一切情状”皆可表现于琴乐中，但他不是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的“传神”与接受者的“会意”来谈琴乐审美的实现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美。“神”、“趣”是祝氏谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念。 祝氏还从传统琴学思想的角度，提出“修养鼓琴”的问题。认为“鼓琴曲而至神化者，要在于养心”，由“养心”谈及“修德”，由“修德”而言“抒情”。 在琴乐教育方面，他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题，对当时商品化的教学行为提出批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”，而是“以道合言”，“今时俗授受，计议金资，是以货取，穷至斯滥，义失轻薄，何足语琴？”他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法，认为此有违古琴音乐的精神和本质，这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动，不无启示意义。但我们也要看到“计议金资”的合理性。教授古琴也是一种劳动，以此换取一些生活资料也无可厚非。孔子教学还收束脩呢。祝桐君是官僚、大地主，衣食无忧还有大块的闲暇时间，当然可以说别人“义失轻薄，何足语琴”了。 传闽派古琴而声显的，有与祝氏同时的张鹤和略后的陈世骥。 张鹤，字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清宫的道士，长于诗书琴画。“于琴无师所授，循谱而音律乖，弗释于怀者有年矣。”“尤留心琴学，每遇知音，商订古调。”祝桐君来海上，两人引为知己，并曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为《琴学入门》，收曲20首，初刊于同治三年（1864），以后两次再版，是近代颇为流行的入门琴书。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》诸曲尤为流行。 陈世骥，字良士，吴江人，工于琴，兼长书画篆刻。他得到祝氏《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了清人王坦的《琴旨》，在上海与祝听桐、何桂笙一起研讨，编撰了《琴学初津》，20年中改写了3次，于1902年定稿。虽未及刊印，但当时在琴界颇有影响。 当代琴家陈长林，福州人，自幼从其父其姑学琴，曾受闽派传人吴子美的传授。他是科学院计算机研究所的研究员，在繁忙的科研之余，几十年来为宏扬诠释闽派古琴做了大量的工作，在健在的著名古琴家中间，第一人被国家评为“闽派古琴的传承人”。以他的业绩，获此殊荣是当之无愧的。福建以故琴家李禹贤自称是闽派古琴的传人，虽然他在福建生活工作几十年，也打了闽派传谱《风云际会》，使之能够演奏。但他在上海音乐附中求学时，师从梅庵派的刘景韶和广陵派的张子谦，他的演奏有学院派的精准拘束，梅庵派齐鲁民歌风格略带油腔的吟唱性，广陵派的大吟大猱、落指沉重的特点。与风格“恬逸幽静”的闽派古琴大异其趣。李禹贤自称闽派是很勉强的。福建的青年古琴家张俊波，早年启蒙于李禹贤，后与成公亮、陈长林、郑珉中等名家游，十几年来致力于闽派古琴的钻研与诠释，他着力对张鹤的《琴学入门》中的二十首琴曲和《春草堂琴谱》中的部分琴曲，日抚夜索，终有自己的解释。近年他的演奏，趋向简静，摒弃炫技，追求归灿烂于平谈的境界。清幽淡远是中国传统审美理想的体现，也和闽派古琴的典型风格吻合。张俊波目前在申报“闽派古琴传承人”，我以为他是够格的。 本月上旬，我为考察闽派古琴的现状与传承的情况，走访了闽派古琴的发祥地浦城市和祝桐君活动频繁的武夷山市。先请浦城市文体局副局长甘跃华带我去看祝桐君的十二琴楼的遗址，原在浦城五一三路的十二琴楼已经荡然无存。遗址的地盘被广电局与一家银行占有，成了浦城的繁华地带。1980年代，我在建瓯县插队落户，曾到浦城祝桐君的故居参观过。那时祝桐君的故居还破烂不堪地存在着，十二琴楼上堆满谷物与农具。甘副局长见我满脸的遗憾，安慰我说，幸好当初拆除时，原建筑材料仔细取下，编号保存，今后准备择地重建，还能做到修旧如旧吧。祝桐君故居占地颇阔大，有花木园林之胜。当时闽籍显宦如林则徐、梁章钜等进京返乡，都会在祝家盘桓数日，诗酒唱和。梁章钜在浦城执掌浦南书院三年，更是常与祝氏兄弟诗文共赏，弈棋听琴。我想改革开放以来，地方政府在利益和政绩的驱动下，热衷于在城市建造“水泥森林”，结果连阳光和氧气都成了稀缺资源。如果当局有远见，将祝桐君故居改成“桐君公园”该有多好！现任政府部门，如文体局还是重视“闽派古琴”这重要的文化资源的，比如花大钱重版了线装宣纸的《与古斋琴谱》和《琴学入门》；前几年还派赣剧团的一位琵琶演奏员到福州向李禹贤学琴。她学成后回来办个古琴学习班，文体局又为学习班购置了几十张古琴和琴桌琴凳，目前有学生十三、四人，最大的18岁。最小的7岁。每周二、四、六晚上课。周末白天还有几个爱好者前来学琴。 武夷山市的文体局局长林锋，也是古琴爱好者，她向我索要《风云际会》谱，看来其程度当在中级上下。她听说我的来意后，很自豪地说，武夷山古琴很普及，愿学琴和正在学琴的人很多，民间也有几个琴社。她带我去位于柳永纪纪念堂前方的武夷山止止茶道文化传播公司——一处幽雅的茶室，楼下有间宽敝的教室，三列排开一溜琴案，每张琴案上横陈的竟是价格不菲的北京斫琴名家王鹏的监制琴。林局长说，目前最大的困难是缺乏师资。 自古琴申遗成功后，似乎迎来了古琴的“中兴时代”，引发了病态的狂热。随着封建社会的结束，地主阶级与依附的文人阶层的消亡，古琴这个文人音乐的乐器，文人意识形态与审美情趣当然要随着消亡。新时代有新时代的需求与器用，古琴成了历史的遗留物，自有文物存在的价值。就像商周青铜的彝器，美则美矣，现代人并不用来煮饭饮酒一样。况且古琴自古以来被认为“难学、易忘、不中听”，白居易曾感叹：“古调虽自爱，今人多不弹”。古琴从来是小众艺术，是精英文化，群众运动式的一拥而上，绝不能使古琴艺术发扬光大。这就像1980年代，中国掀起的围棋热一样，结果只能“童年夭折”。 我始终认为，各地的古琴培训班、琴社，能维持运转，一边为普及古琴艺术做点贡献，一边主持者自己也藉此换得温饱，也是件有功德的好事。想靠教琴发财，甚至幻想“产业化”，却无异于痴人说梦。 办班教琴形不成产业化，古琴艺术的另一组成部分——斫琴，在我省倒是成了气侯，真正产业化了。厦门人谢建东先生任总经理的“中国龙人古琴文化村”，在漳州长泰县占地800亩，年产中高档古琴300张左右，准备三年内产量达到年产2000到3000张。龙人牌古琴用料考究，工艺精湛，音色优美。很多琴家琴友都用“龙人”古琴，普遍赞誉有加。今年10月，文化村被列入“福建重点文化产业园区”。 斫琴自古也有许多流派，但福建历代没出过有影响的斫琴家。把“龙人”古琴称之为闽派斫琴，我想应当是合适的。 |
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