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文丨 邓彬（江南大学设计学院 教师） 中国古代家具尤其是苏作家具非常注重细节，古代木匠在锤炼和推敲中成就经典，见微知著，正是因为细节的千锤百炼，这才造就明式家具的百看不厌。修复古家具，研究这些饱含古代匠作信息的木器，细心观察，认真体悟，把各种凝结着古代工匠智慧的点滴整理出来，使它们能继续流传下去，功莫大焉。 罗锅枨是明式家具中常见的构件，因为中部向上高起，其形状像人驼背一样而得名。这样的设计是为了在加固结构的同时，向上隆起的部分大大增加了可供使用的空间，比如用在椅子下方时，腿的活动空间就足够，不会因为枨的存在而受羁绊。
我曾经修复一件灯挂椅（图1），其椅盘下三面是罗锅枨，罗锅枨高高拱起，其上端直接抵住椅盘大边，超逸空灵，十分漂亮，但可惜的是正面的罗锅枨缺失了，左右两侧尚存。我测量好数据重新修配了一根安装上去，但过了一段时间以后总觉得不对劲，感觉“纤细无力”，尤其在转弯的地方尤其明显，反复比对后发现，尺寸没量错，但古人制作罗锅枨的时候并不是所有位置都是一样宽的，而是在弯曲的地方（图2、3）会把尺寸略微放大一点，这样整体看上去就协调顺畅许多。
图 3 古代的木匠这样处理构件的美学基础可以从书法中寻找答案，我们写书法，在笔画弯折的时候放慢运笔的速度，毛笔顿一顿，自然线条会略粗一些，如同孙过庭在《书谱》中所言，导之如泉注，顿之则山安。家具的构件就比如书法的线条一样，有流动的线条美感。好比一条大河奔腾而下，没有阻碍的时候，河道顺直，流速也快，河面相对也就窄一些;而一旦碰到阻挡的时候，流速慢下来，而同样的水量要通过，因此河水冲刷两岸，河面自然变得宽一些。 古人讲究师造化，艺术从生活中来，造物背后有哲学，这个哲学来源于我们的古人对世界对万物的观察。所以，这样设计的罗锅枨就不仅仅是一根做工精细规矩的构件而已了，视觉上它是有迅疾和徐缓的变化，充分显示出线条的魅力。我当时修复的罗锅枨之所以感觉不好，这点可以从书法用线的角度来理解，中国人造物中的用线讲究里边有股气，弯折处如果太细，这股气就受到阻塞，过不去，气不通，因此没有生机，视觉上僵硬难看（图4、5，河流的线条与古人的用线艺术）。 图 4 图 5 线是中国艺术表现的重要形式，和书法的线条一样，中国器物中的用线也是很讲究的，当代的大多数设计师会从轮廓线的角度看待中国古代家具的线条，这个和西化的教育背景有关系，但中国器物中的线条是自成体系的，理解这样的线条要放到中国传统审美体系中来审视。如果把线当成器物的轮廓线来理解，那么它的特点是静止的、程式化的、标准化和失去生命感的东西（如电脑字体），而中国器物中的线则不是这样，它是“有意味的形式”，它是活泼泼的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，蕴含着中国艺术精神。 明式家具装饰中起重要作用的“线脚”，形态非常丰富，广泛应用于家具制作中，有一种线脚是素混面压边线，在圆角柜中应用较为普遍。我曾修复一只圆角柜（图6），三面透槅门，估计以前是一件饭橱，这么雅致的饭橱，可以想见原主人应该很热爱生活。柜子的两个门中间有一根闩竿，闩杆的位置是固定不动的，可以把两扇活动的门和它闩在一起。 图 6：修复完成的圆角柜 这只柜子原来的闩竿没有了，需要重新配一根，闩竿线脚中间象竹片一样隆起，两侧边缘做窄边，术语叫“混面压边线”（图7、8），这个混面，大多数研究家具的著作中都用标准的半圆来标注，所以我也是照此做了一根，做完以后却总觉得不像两侧门的线脚那样挺，感觉“塌”下去了，软绵绵没有力量。 图 7：混面压边线 图 8：混面压边线示例 我一开始并不知道问题出在哪，只好反复比对观察，我终于发现古人做这个混面，并不是做成规矩的半圆，而是靠近中间线的两侧的位置稍微要削低一点，要压下去，这样中间自然突出来。如果标准的半圆，那么每一个点是平均发散的，只有当中间稍微突出以后，形成如同脊梁一样的效果，这样就显得有精神（图9），就像写书法讲究中锋运笔一样。正如林语堂所言“书法是中国美学的基础”，此言不虚哉！ 图 9：混面压边线效果图 有意思的是，过眼的圆角柜中，凡是年代久远的，这个素混面中间隆起会更为突出些；年份稍近的，这个素混面中间隆起的会平缓些。这个大概和时代风尚有关联，清中期以后，审美变得萎靡孱弱，早期家具中那种生气渐渐弱化了。 古代木匠不是仅仅从功能上来考虑设计家具，而是在满足功能需求的基础之上一定会有文化和艺术上的考量。朱光潜先生认为，美是一种价值，是通过产品形式创造取得的，这种价值体验又受到民族性、地域性的限制，受到华夏民族共同的内在心理结构的制约，体现出来就是“道”，这就是中国造物中非常重要的“以器载道”思想的来源。 （本文刊载于《中国传统家具》第六期， |
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