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矛盾与抉择：沙曼翁多元化的艺术追求 ■邱世鸿 沙曼翁先生高寿，其一生奇情壮彩，艺痕博杂丰富；又因人生阅历丰富，所见甚多，故其作品经历时代的洗礼，对比强烈。他早晚期的艺术水平并不一致，恰好反映了世道与人心的对应关系。研究一个高龄的艺术家，必须看到其审美追求的前后变化，必须看到其复杂性、多样性及矛盾性。若忽略这一点，只是用他成熟的面貌来衡量一切，甚至吹捧过甚，都是对艺术家多元尝试、多种努力的抹杀，至少是对艺术家的不恭。 一、沙曼翁的才情勃发与师承风格的协调 虽然与沙老未曾谋面，但从其书画篆刻诸多作品中、从其字里行间，你会感受到一种才情勃发，特别是早年的英气豪迈与晚年的老成稳定形成了对比。如其汉简之草隶风格，与端庄之篆书形成迥然对立，可谓性情之两极。篆刻的精工与纵放，沙老都有尝试，如“水上人家独自闲”古玺印、“金石同寿”朱文印、“萧退闇”白文印（如图），篆法娴熟，刀法浑厚，才情恢宏而气度闲雅，颇得昔贤之韵。 沙老的才情体现在：一是对多种艺术形式进行尝试，如篆刻、绘画、书法、文章等方面；二是对风格差异比较大的作品进行探索，不怕失败。这种精神值得推崇。这体现在他对“正入”与“变出”的关系论述上： 只有“正入”，才能“变出”。“变出”就是要有胆敢独创的勇气、决心和精神，要像齐白石先生衰年变法那样“宁可饿死京华，公等勿怜”，不为古人奴。同时，要多见优秀的书法真迹，学习历代的书法理论，学会鉴别精华与糟粕。 沙老晚年，对自己实践的成败有所省悟，他认识到修养之意义： 学习任何一门艺术，不仅仅在于艺术本身的研究和探索，更重要的必须读书，读修养品德的书，以提高自己的素质，这对于艺术境界的提高大有益处。 从早年的重视才情到晚年的重视学养，是一种超越，更是一种境界的升华，也映证了“技法——文化——人格”的逐渐升级。其业师萧退庵，不喜欢吴昌硕、齐白石之怪诞，常常教育学生要取法正途，这可以从沙老晚年讲学之笔记中看出。他在晚年已经自觉意识到艺术家应该注意的问题： 学无止境，艺无止境，唯知不足乃能精晋。老曼习篆四十年，从不敢自满自足，更不敢以吃老本作盗名欺世之想，至于如何可以享名、可以得钱，则我不识也。 萧退庵师最为欣赏沙曼翁与邓散木之篆法入古出新，能够自运，充分肯定了他们的才情也就是“天资”，但对于“学养”更为强调，沙曼翁秉承师说，终于有成。 二、沙曼翁多体尝试与最终风格凝定的协调 沙老在讲座中评价萧退庵的话不无矛盾心态： （萧先生）六十岁以后，尝评安吉翁书每多霸悍之气，其所书石鼓文，凡合体之字，惯作左低右高，譬之魁星站立之势，不无造作之弊，故力避缶翁之习气。 萧先生尝言，学习篆书，应以秦篆为正宗，只能向上学，秦汉以下，无足取焉。萧先生之篆书，笔致浑厚，结构平实，无纤巧之习，盖其上承秦汉，旁及诸家，有所取舍，所谓存其精华、去其糟粕，此真善于学习者也。 但从沙老的篆书作品来看，他对老师的教诲实际上有些矛盾，一方面他喜欢吴昌硕的“雄逸朴茂”，另一方面，他对老师所说“以秦为正宗”，去除吴昌硕之“霸悍之气”似乎并不认同，他的大篆注重造型矫变，多些棱角，少些稳重，似对吴昌硕篆书多有吸收。沙老中期断学20年，不能不说是一个遗憾，其草篆并不成熟，多浮躁不平之气，反映出其心态之变化。中年的沙老饱受磨难，难以静气凝神，但在晚年，以其寿高，万事顺遂，心情自然平和，所作便有静穆之境。他在晚年就说： 余学岐鼓文，几五十载，初重形似，继心折缶翁，后见退师，闻其论缶老有霸气，结字合体者右高左低如魁星持剑，亦不崇缶翁。近十年来，几经变化。因忆唐张怀瓘在其所书《文字论》中曰：“深识书者，惟观神采，不见字形。”故余近几年来著意于随意写写，不计字形，但求意到，无背于篆理篆法，亦求气韵生动，有笔有墨足矣。不在工整中下功夫，亦不追求要像哪一家，因知年逾八十何必自苦。总之，作书作画重在读书，排除俗气，多得逸气、清气，下笔要记住墨气，用笔用水有气势，不落俗套，方是高手。待若干年后，后人自有定论也。 应该说，他在矛盾之间，作了不少探索，“几经变化”一句可以作为注脚。知道“读书养气”之重要，排除“俗气”——包括吴氏之“霸悍之气”，追求“士气”之“清而厚”，方为正宗。萧师之警告，最后落实于沙老之努力中。试看作品，最值得赞赏的是其小品画，书画结合，韵趣甚好，格调高雅。也许在孤寂岁月，必然有所寄托、有所省悟，才有此超越。经历了追求外在的“形”，到内在的“意”，方完成艺术境界的超脱。沙老的作品驳杂，前后时期反差很大，正是其矛盾心理的真实反映。他临习汉碑时认识到： 东汉人书多分书，随意写，犹今人之写便笺，因曰赴急书也。颇近汉碑碑阴，不重规矩而重趣味，与碑阳迥异。 《石门颂》有大气磅礴之势，无胆量与工力者不能为。纵使强为，亦不能尽其妙。无真知见，焉能通晓其理？浅人以耳代目，如何能得佳作？是故，欣赏艺术品乃不易之事耳。 这是一种幡然醒悟，也是一种由“求物”到“求己”的转换，是蜕化和超越。也许只有经历磨难之后才能更走向自我，他说： 作书作画贵能无火气、无霸气、无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣，此贵之于有胸襟、有学问、有艺术修养、有功力，始克臻之。假若胸无点墨、一知半解、追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。 认识到“技进乎道”，是一种提升，是生命境界和生活态度的超越。只要看看沙老在画上的题跋，便知道人生体验的重要性。其《戊辰重阳后一日所画水墨花卉》题句有云：“笔之雅俗本于性，性亦由于学习生。性而俗者不可医，习而俗者犹可救。” 这段话可以视为他自己体验的结果。艺术家最终的大彻大悟，在于对自己的得失有所反思，并扬长避短。沙翁于画的感悟非常值得研究，恐怕最能反映他的心态。到了20世纪初，沙老还不满意自己的作品，在给王义方信中说得明白： 我的书法目前还在不断进取，天天在学，还不够尽善尽美，天天在求变，要变到死才告一段落。事物不断在变，自然界也时刻在变，我的书法也经常变，有可能变好，也有可能变得差，总之变就是进展。 这样的信札，绝非矫情之作。许多名利兼收者，作品几十年不变，也从不敢求变，怕被市场淘汰，对此应该感到愧然。 三、沙曼翁独立个性与江南艺术总体特点的协调 沙先生是颇具才华的艺术家，但造物弄人，越是有才气者，所受考验越多。即使像文徵明、祝允明等，53岁还没有取得功名，落魄很久。唐伯虎《落花诗册》记载其晚年从“落红万点都是恨”，到“满杯明月即忘贫”，可以看出江南文人之心酸和寂寞，也能看出超越和升华。 沙曼翁先生的书画风格并不统一，至少在各时期是不同的。书法的豪迈与内敛，国画的细腻与粗放，不时地在他作品中呈现。其一些草篆作品并不成熟，变化也单一，有些还在探索阶段，这说明沙曼翁想追求“变化”的快速书写，增加一些趣味，这也许是内心渴望的变法。但身在吴门这个江南文化圈，大家认可的是秀逸、清灵、端雅一路风格。沙曼翁之师萧退庵曾指出吴昌硕之失，力求醇雅之书，其印其书皆厚重、深稳、渊雅大度，确实得到骚人之旨。其实沙曼翁年轻时未必挡得住诱惑，明显有学吴之嫌疑，而对乃师之语并不首肯。至于晚年乃悟业师之苦心，最终能够皈依江南平淡天成之趣，方如正法眼藏。从其印“从善楼”“浊夫”等可以看出其自省之实。其实，沙翁之小品画格调最佳，比较书法来说更有寄托和寓意。书法并未达到成熟统一之格局，心性未定，而画的气息却已能入古，简约中见深广，洒脱中显沉着。从某些方面说，我个人喜欢他的画甚于他的书法，画是有思想的笔墨，书画兼善，配合得很巧妙自然，令人咀嚼良久，回味悠长。 总之，欣赏沙老之艺术，跨度大，品种多，其作品并不是一般大家那样的风格统一、前后一贯，而是体现出取法、师承、探索的复杂性、多样性、矛盾性。从某种角度说，更能本色地反映出沙老的思想历程和艺术创新。他的艺术不是人们随便吹捧的“炉火纯青”“真水无香”之状态，从他人生起伏、情感沉浮、思想升华的诸多特征，使我们体会到其艺术的复杂性。 沙曼翁篆刻 沙曼翁 国画 秋菊 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． |
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