黄宾虹（1865-1955）是近现代最为杰出的山水画家，他“浑厚华滋”的笔墨风貌，开辟了中国画审美的全新境界，其成就已经为世人所公认。山水画之外，黄宾虹在书法上也取得了杰出的成就，其书法兼通篆隶行草，笔墨圆浑洒脱，一如其画作，在二十世纪书法史上，也是不能忽视的一家。在其书法之中，篆书尤其是金文是致力最多的书体，与他山水画成就之取得，关系亦最大，其学习路径、取法源流、风格特点、艺术思想等，值得深入研究。 黄宾虹对古文字的兴趣首先要从其家学渊源及早年的学习经历说起。黄宾虹出生于浙江金华一个没落徽商家庭，后因家庭生意失败，随父返回原籍皖南歙县潭渡村。在明清时期，徽商是当时最为重要的经济力量之一，有“无徽不成镇”的说法，同时徽商人家特别崇文、重教，特别重视子弟的教育。所以明清时期，徽州文风浓郁，学术研究兴盛。特别是清代以江永、戴震、程瑶田、江有浩等为代表的皖籍学者，重视考据研究的科学方法，在清代学术史上，占有独特的地位，被称之为“皖学”。 皖学的学术特点，总的来说是提倡“言必有征、实事求是”（钱大昕论戴震语）的学风，而具体的学术方法则体现于对“小学”即文字、音韵、训诂之学的重视，提倡“治经从小学入手”的治学模式，使得“小学”中的文字、音韵、训诂部分丰富并向纵深发展，成为独立的语言文字之学。在黄宾虹族祖中，明末清初的黄生（号白山，1622—？），于文字训诂之学极有根柢，其著述有《字诂》《义府》《黄生文稿》《三礼会编》等。近人支伟成《清代朴学大师列传》评其“僻处于岩阿村曲之中，非清初诸大师之广涉博览，切磋交通；乃不假师承，无烦友质，上下古今，钩深致远，声音回转，训诂周流，反胜于诸人之犹有所滞焉”，其学术方法及学术成就，堪称清代皖学的先驱。此外，其族祖中尚有黄承吉(号春谷，1771-1842)，侨居江苏江都，与江藩、焦循等考据学者友善，著有《梦陔堂文说》《经说》《周官析义》等。 这样看来，考据学特别是文字训诂之学可以说是黄宾虹的家学。据黄宾虹《自撰年谱》，其在七岁时，便开始翻阅《字汇》（明梅膺祚编，膺祚，安徽宣城人），并在父亲的督教下，攻读许慎《说文解字》，初知形、声、意，识字千余。十一岁时，读族祖黄白山《字诂》及黄春谷《梦陔堂文说》《经说》等书，自谓颇得父母欢心，影响其一生至深。 家学渊源及早年所受的良好启蒙，使得黄宾虹对文字学一直保持着浓厚的兴趣。特别是在对古印的收集及古印文字的考证研究上，致力尤勤。黄宾虹藏印曾达数千方之众，并分类整理，摩拓有《滨虹草堂古鉨印》《集古鉨印存》《竹北簃印存》等印谱多部。论著有《古印概论》《周秦印谈》《古印文字证》《古籀论证》等，在古文字的考证研究方面，亦留下《释傩》《释绥》《释许》《释夔》等多篇重要著述。与同时期最杰出的古文字学家罗振玉、王国维等，亦颇有交游，时有面晤或通函。王国维《匈奴相邦印跋》（《观堂集林》卷18）中所考证之“匈奴相邦”一印，即为黄氏收藏。黄宾虹也常据印章中所载文字以考古今文字之异同，以及据印章以考史，认为“形声有合于笺经，姓氏或详于读史”，在他所著《鉥印文字证》中，据印章文字以考证“隆降同韵”“洚隆通假”，从中探求古今文字嬗变之源流，黄氏之学力，从中亦可见一斑。 如前文所论，黄宾虹对于古文字特别是印章文字的搜集、整理、考证下了巨大的功夫，而这又自然而然影响到他在书法上的研究和创作。对此，黄宾虹自己说:“篆分大小，禀训斯、冰，碑碣留遗，风雨剥蚀，古印出土，如发新硎，画以肖形，字多异体，方圆奇正，可助挥毫”（《滨虹草堂古印谱叙》）。可见，在黄宾虹看来，金石碑版是古印之源。 黄宾虹自少年时期便开始了临习篆书及刻印，临刻丁敬、邓石如等人的印谱。及长，一段时期内勤于篆刻创作，并以篆刻知名于世。黄宾虹刻印多为自用，其篆刻从丁敬、邓石如等人入手，并受巴慰祖、程邃等人的影响，追法秦汉，形成了朴茂雄强又饶富静逸之趣的印风，其篆刻作品如“冰上鸿飞馆”“黄山山中人”“黄质宾虹”“虹庐”等印，雄健之外，别有一种清刚之趣。然黄宾虹不以印人自居，不轻易奏刀，留下篆刻作品较少。 篆刻的结体线条等多方面，对他大篆书法，有着多方面的启发。在篆书上，黄宾虹目前存世的作品基本上为大篆。其取法源流，主要有以下几个方面：一、钟鼎文，或者说殷周青铜器铭文。如《毛公鼎》《大盂鼎》《散氏盘》《骉羌钟》《郑氏藏盘》《卫肇鼎》等。二、古印文字。如战国古玺、秦汉官私玺印、汉玉印等。三、泉币、瓦当、砖铭等。 由上不难看出黄宾虹在篆书上取法广博，既学习庙堂金文重器，亦博采瓦当砖铭等民间资源。在他的大篆书法作品中，也可以看出其在字形上不刻意追求纯粹性，而体现出杂糅的特点。与同时代的吴昌硕进行比较，吴昌硕一生专攻《石鼓文》，反复临摹，并以此字形为基础进行创作，对其他金石资料较少涉及。黄宾虹则很少刻意专学某一种铭文，临摹以意会为主，创作时则将古今南北熔为一炉。由是也不难看出黄宾虹艺术观念的开放性。 这与他在绘画上的学习方法也是一致的。黄宾虹在山水画上一生勤于临习古人，积稿无数，但有意思的是，找不出一张亦步亦趋古人的作品，他临古以体悟古人之艺术精神、取法古人之艺术手段为目的，绝不以造假及仿真为能。如果以逼真形似为标准，黄宾虹临摹功夫绝不如张大千、吴湖帆等。但在艺术境界上，张吴二家却无法与黄宾虹相提并论。从这不难发现黄宾虹学习方法的高明，师古人之心而不蹈其迹，心印古人又加入了自我之独立精神，这是黄宾虹最难能可贵的地方，亦最值得今人思索。 回过头看黄宾虹的金文大篆书法，字形上博采百家，在古人中获得有益取鉴及启发，但在笔意上，却始终是吾道一以贯之，所抒发的也是个人自由独立的怀抱精神。汉代蔡邕曾有“书者，散也”的论断，以笔墨散其怀抱，正是中国书画最为核心的精神内核。在这个意义上，黄宾虹艺术学习方式，不仅是最有效的，也是最符合中国书画传统精神的。 对于黄宾虹金文书法的艺术风格,总的来说，可以以高古朴茂、自然舒和来形容。其篆籀书迹，观者首先可以感受到气象的浑厚雄健，这一方面，既有篆籀这一古老的书体本身所具备的古朴的美感，特别是其跨越数千年的幽渺所带来的神秘感，但更重要的还是黄宾虹进行再创造后的遒劲雄美。 这其中，黄宾虹金文的用笔，尤其值得一谈。对于用笔，黄宾虹有“平、留、圆、重、变”的笔法“五字诀”：所谓“平”，如锥画沙，起讫分明；“留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚；“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然；“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀；“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外（以上均节录于黄宾虹《画法要旨》）。“平、留、圆、重、变”五字诀，既是黄宾虹对前人所传笔法的理论总结，也是他一生笔墨实践的证悟结果。 从黄宾虹对笔法的论述中，可以看到他多以自然物象为喻，如锥画沙、屋漏痕、枯藤、坠石、水面、波涛，等等，在黄宾虹眼里，显然最上等的笔法是和天地造化同一的。黄宾虹一生的笔法实践，也是以一管之笔，参赞天地化育的过程，而天地之化育，最根本的在于太极阴阳，“一阴一阳之谓道也”（语见《周易·系辞上》）。对此，黄宾虹晚年提出了“太极笔法图”，以太极图一阴一阳的相辅相成出发，认为：“笔贵遒练，屋漏痕法、枯藤坠石诸法，皆见于古人之论，书画无一不一波三折。”（见黄宾虹《宾虹画语录》）“一波三折”之论，正是太极阴阳正反合的奥秘所在。而太极阴阳的辩证规律，非仅指一勾一勒而已矣，凡笔之“虚实”“正侧”“巧拙”“繁简”等对立统一，反映的也是太极和阴阳。对此黄宾虹也说到：“用笔宜巧拙互用，虚实兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，刻无轻佻混浊之弊，凭虚取神，跖实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙。”（见黄氏《画语录》）在这里，黄宾虹真可谓从笔法中悟到了宇宙变化的规律，故而能超凡入圣，无往而不入了。 此外黄宾虹论书直指于“内美”。他说“上古三代，魏晋六朝，画先有法而不言法，参书法中以见内美”，而他“内美”的追求，从本质上说，也是在追求一种内在的自由精神。观黄宾虹本人之书法，浑厚苍辣之余，百炼钢又能成绕指柔，虚静松脱，其博大深厚、宏通自然的境界，极尽苍茫、高古、遒劲和变化，为其所主张的“内美”，亦作出了最好的诠释。 在对黄宾虹的金文书法的风格特点及用笔手段以及审美追求进行剖析之后，不难看出，这与他在山水画上的创作有着全面内在的联系，换言之，黄宾虹山水画前无古人的笔墨高度，是与他对篆籀的研究并以篆籀用笔入画分不开的。对此，他说“书画同源，贵在笔法。士夫隶体，有殊众工”（《古画微·金石家之画》），晚年论定“道咸金石学中兴”更是极其看重援金石碑版入画的艺术理路。又言：“吾尝以山水作字，而以字作画。……吾以此字为勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出……”并认为“籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法”（均见黄宾虹《画语录》）。可见黄宾虹在金文书法上的成就，是他山水画上取得巨大成功的基础所在，而他的金文书法与他的山水画一样，体现的不仅仅是合乎于道、合乎于自然的笔墨技法，更反映出他与天地万物为一体的浩荡胸襟。 （作者系中国国家画院书法篆刻院学术秘书，沈鹏先生访问学者） |
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