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素描不同光源下的明暗关系*几何体

 GOGOTOO 2016-05-02

 1.光源与光感:有光即有光源,如常见的正面光、逆光、侧光、顶光、多向光等。有光又会有反射光。反射光通常表现在物体的暗部

  不同的光源产生不同的光感。如正面光和逆光有单纯、统一、协调的感觉;侧光和顶光多变而丰富,丰富中又嫌繁杂。比如在顶光和侧光下,老年人脸上的皱纹会比较清楚地暴露无遗,在平光下就不会有这种现象。这种光既能造成形体的起伏感,又会造成形体的紊乱。轮廓光可使形的轮廓突出,而多向光则会感到淳朴和自然。

  在写生中选择光源时要有明确的月的。譬如初学素描的人,宜多用一个光源的灯光去摆作业。因为光源明确,反光不强,会产生明显的明暗交界线,亮部与暗部分明,体面也比较清楚。因此被画对象中的各种绘画因素,较为容易把握,学习收效快。

  有的人摆作业要求随意性,在光源与背景上不求过多的修饰,无模式定式,追求光与形的自然美。

  有的人愿摆半明半暗的天窗光,追求古典绘画效果,既有明确的三大面,又有丰富的色调可追求。

  有的人多摆平光作业,不去过多追求光的变化,意在集中精力研究结构,提高对形体的理解和对形体的主动表现能力,并在整体美上下功夫。

  如此等等都是有极为明确的追求目标的。

  2.光性:各种光都具有自己的特性。光线越强,受光面的层次就会减少,而在暗部受反射光的影响却较为明显。明亮南光有明快感,如在日光下的景物。

  在灯光下,特别是在烛光下,其受光面的层次趋于微弱,产生一种柔和感和微妙感。光线弱反光也弱,调子和色彩感都趋向于单纯。

  印象派画家们发现了在室外的阳光下,万物不但亮度提高了而且色彩绚丽,于是毅然走出画室,摒弃了一些古老的技法,专门描绘室外的大自然的美,为绘画开辟了一个新天地。

  在素描作业中,要表现强烈的光线怎么办?由于纸本身不会发光,故必须通过降低暗部色调办法加强黑白对比去提高亮度与光感。在色彩上,强光不但使色彩艳丽,而且其明度补色关系也随之加强了。这也是在素描中造成黑白对比强烈和层次非常丰富的另一个原因。

 

素描学习中最需要解决的四个问题

学习最忌讳的是盲目,学习素描也一样,在学习素描之前,希望大家能够先搞清楚一个问题,那就是“学习素描究竟要解决什么问题?”其实在学习素描中要解决的问题很多,但关键问题主要有四个:

第一,是有无理解意识。

不提高对客观物体的理解能力,不提高对理解意识重要性的认识,养成在学习中遇事多问几个为什么的习惯,不提高理解的自觉性,就难以克服盲目性。

第二,是有无结构意识。

要把结构的重要性提到高度去对待;以克服被动地描摹和抄袭对象的坏习惯。

第三,是有无整体意识。

只有不断提高把握整体的能力,克服局部观察对象的片面思维方法,才能逐步树立整体意识。

第四,是有无表现意识。

要不断提高表现对象的能力,提高艺术修养,逐步确立顽强的自我表现意识。

这四个问题相互连贯,互相渗透又互相独立,缺一不可。在学习中如果抓住这四个关键问题,才能自觉地不断提高研究能力,理解能力,对画面的组织能力和艺术表现对象的能力。这样,其它许多具体问题就会迎刃而解。

在素描学习中一定要记住12个字:重理解、重结构、重整体、重表现。这就是在学习素描时要解决的根本问题。

学艺术不同于学科学。学艺术要靠感觉,靠悟性,靠实践,靠主观能动,靠灵气。

在学习中,“知法”不等于“得法”,知法并不难,得法则必须通过自己的艰苦实践,劳其筋骨,伤其皮肉方有所得。得到法还要去“悟法”,把法消化了才算真正把法据为己有。在悟到法之后还必须不拘于法,进入自我表现的最高境界,因为艺术是不能循规蹈矩的。

知法”必须“得法”。“得法”还要“悟法”,“悟法”后还必须“无法”。这是学习中必经的四步曲。初学者没有方法绝对不成,有了方法不通过大量艰苦实践去得到和悟到方法也不成,而学习方法的目的又在于最后丢掉方法,成为“无法之法”,把方法为我自由所用。

在学习素描之前,要先对素描有一个较为充分的认识,如果对学习素描的规律认识不足,对其深奥性认识不足,对其艰苦性认识不足,必然会影响到以后的学习。

  

什么是素描中常说的结构

“结构是素描的根,只有树立明确的结构意识,才能算进入素描之门。”这句话充分说明了结构之于素描的重要性,那么什么是结构呢?这个问题恐怕很多人都讲不清楚。

什么是结构?认识不一,众说纷纭。

有人反对在学习素描过程中强调结构之重要,认为强调了结构有损艺术感觉的发挥,会学死画僵,会把人体画成解剖图,失掉绘画的意味:

有人认为,熟悉了解剖知识,结构问题就算解决了。

许多看法如果归纳起来,其共同点就是把结构与人体解剖知识等同起来,认为结构就是解剖,解剖就是结构。轻视者认为:学懂了人体解剖知识,结构问题即不答自解;反对者认为:强调结构就会画成解剖图。

到底什么是结构?

“构”是物体的构成形式。比如:手臂是由上臂、下臂、手三个部分构成的。上臂的里面是肱骨,下臂中间是尺骨和桡骨两根骨头组成。手就复杂了,是由八块腕骨、许多掌骨和指骨组成。它们之间由韧带、筋腱和肌肉相连接,外边又被皮层包裹,形成了内、中、外—一骨骼、肌肉、表皮三者的构成关系。

“结”是几种构成物是如何结合在一起并构成一个整体的。“结构”就是几种构成的物体彼此结合在一起的统一体。它通过可视的外部形象反映出来。因此,我们所画的一切物象,都是内外相结合,彼此相构成,具有可视性的“结构形”的统一体。

“结构”既包括结构关系,又包括所看到的形体变化。需要理解的部分不一定能看到,看到的部分还必须多方面的理解它,二者不可分。故解剖知识只能帮助我们去理解结构,不能代替结构所包含的一切内容。

万物皆有结构,有的复杂有的简单。一切物体的形状、体积、明暗无不是该物体结构的反映。形是结构的形,体是结构的体,明暗变化是结构形在受光后的反映。结构的可视性乃是绘画艺术的灵魂。

以画人为例,结构所反映的既有解剖知识,又有结构关系,还有运动关系。绘画中所应用的解剖学,应该是既包括解剖知识,又包括结构知识,以及形体特征和运动变化的知识。 

结构是画好人像与人体素描的依据。因为我们所描绘的一切形态,都是结构的存在形式。不去研究,不去认识结构,画素描也就失去了依据。只看到外部形体,不了解内在的结构关系,就看不清外在的可视形。

许多素描作业中的问题,首先是出在结构方面。明暗画!得多,表面修饰得细,不是好的标准。评价一幅素描作品优劣的第一个标准就是结构是否正确;第二是对结构形的特点,把握得是否准确;第三是反映到外部的结构的诸关系画得是:否正确,是否自觉;最后是结构的可视形是否生动传神,艺术表现是否完美。

不理解结构是无法造型的。对结构视而不见,必然落笔毫无根据。不理解结构就会既看不到外在形的“真像”,又画不准外在形体的所在。结构是物体的本质,是素描的根。

光可变,色不变,调子可变,唯独结构本身永不会变。只有认识了本质,才能正确地反映表象。画素描的过程就是通过表象反映本质,再通过对本质的正确认识,准确而深入地把握表象,使表里得到完美的统一的过程,是表与里反复认识的过程。决定的因素是本质。对表象的艺术加工和处理是为了完美地反映本质,绝非简单的描摹与表面修饰,为细而'细所能做到。

苏联美术院校的素描教学,非常重视对结构的研究,把明暗调子的研究放在第二位。这无疑是正确的。

罗马尼亚画家巴巴在素描教学中,也是把结构问题的研究摆在首位的。他先让学生画一幅人体素描,然后让模特儿穿上衣服再用同样的姿态,让学生在同一位置,用同一个动作再画一幅着衣的素描。二者加以比较,以研究人体在穿衣后的新的结构关系。在着衣素描完成后,还要在同一位置,用同一模特儿、同一姿态、同一衣服叫学生再画一幅色彩写生。这样。就把对人体结构的研究、人体与服装关系的研究、素描与色彩关系的研究,三者横向地紧密结合在一起了,用这种方法以加深学生对结构的理解和重视。这种办法初看起来好像机械而乏味,但这对初学者来说,其收效却是显而易见的。

要记住;首先要以研究为主,以本质为首。结构是关键。精通结构是获得主动权和自由的钥匙。

“眼高手低”学习素描中理解与实践的关系

学素描的同学经常会感觉到:“当面对一个物体的时候,不是不理解,而是画不出来”。这其实就是我们常说的“眼高手低”。这里提出的问题是:理解了也感觉到了,是否就能画出来?也可以这样反问:你画不出来,是否是真正地理解了和感觉到了呢?

想要学好素描,既需要理解,又需要练习实践。因为“知道”不等于“得道”,“知法”也不等于“得法”。知不等于能,要能必须练,也就是必须实践,所以说“实践出真知。嘛!只有通过反复地练习才能真正理解,才能真正感觉到,才能真正知道。

在知法与得法,知道与得道之间必须通过一座桥梁,这座桥就是实践。认为只要看看书,听听讲座,不动手或少动  手画就什么都懂了,就可以画好素描了的想法是天真的,无益的。真知不是看来的;听来的,而是要经过艰苦的反复实践才能得到手的。

有的人懒于实践,怕苦怕累,天热了不画,屋里冷了些不画,总想舒舒服服。有的人取得了一点点进步被学校录取后就丕再吃苦了,手也不勤了。有的人怕在众人面前“丢丑”,好虚荣也不愿意画。也有的自以为才气横溢而不肯下苦功夫,结果半途而废……这一切皆属目光短浅,缺乏大志,归根到底是不了解实践的重要。

我也认识很多重于实践,千里寻师,寒窗彻夜,几经落榜几经磨炼的有心人,他们无不通过长期艰苦实践而得真知,无不练就真功,不但考取高等学府而且功成名就。

实践故然重要,然而不能盲目实践。盲目实践同样得不到真知。实践有它的自身规律,即:实践(作画)——认识(理解对象)——再实践厂一再认识(深入理解对象)——再实践,如此循环往复使实践能力不断提高。

实践和认识多次反复的规律也和感性和理性的规律一样。脱离理性指导是盲目的实践,不经过多次反复的实践,能力不会提高。

徐悲鸿先生不只一次讲过:“不画一千张素描是学不好的。”这是他亲身的实践体会,反映了没有数量就没有质的变化的真理,反映了实践与认识要无数次地反复的规律的正确。

作画有“九朽一罢”之说。“九朽”者是多次反复修改推敲自己的画稿,在不断地修改推敲中,才能最后“一罢,而成为佳作。

美术院校在素描教学上的一个重要组成部分,就是传授前人经过几十代,几百代人反复实践中总结出来的经验。这些经验对学生来说皆属间接经验,要提高素描水平,必须在接受间接经验时,通过自己的刻苦实践才能取得直接经验。教师的指导再重要也是拐棍,拐棍只能帮助学生走好路,不可能取代学生自己走路。可以说,学生一切成绩的取得,主要还是靠自己去努力实践。.

素描训练的实践过程,自始至终贯串着理解的意识,又是老老实实,扎扎实实的苦工夫,笨工夫;它要求一面画一面观察,一面观察一面思索。就是在这种画画,看看,看看又想想的反复实践、反复理解中才求得一些进步的。除此之外,还需要不断给自己提出更多的难题去自找苦吃。

如何避免把素描关系画乱

为了防止在素描中把明暗关系和色调画乱,提出了“三大面”、“五调子”的学说。

  在通常情况下,物体受光后,不论有无明确的光源,不论光的强和弱,都必然产生受光(光强的部分)、半受光(光弱的部分)、不受光(不是绝对不受光,而是受反射光的影响)这三大部分,称为“三大面”。

  “五调子”是从三大面理论中,进一步划分出来的。由于大面中还有小面,其深浅变化自然要复杂得多。在深入表现对象明暗变化时,要把实际上极为复杂的黑、白、灰差别,归纳成五个大层次,以便胸有成竹不致把色调画得到处都一样,或者画得乱糟糟。

  “调子”是借用音乐中的音调来作比喻的。一首乐曲不能乱唱、乱奏、各行其事,必须统一在一个调式中,否则声音就会噪杂刺耳。画素描时,对复杂形体的明暗关系、对看来很难控制的复杂而差别很小的黑白颜色,归纳成五个调式,方便在各调式的范围之内去刻画。无调不成曲,无调也会把画面画乱。

  五个调子是什么?

  1.亮部中的高光。

  2.亮部中正面受光的部分。

  3.亮部中的侧面受光的半受光部分。

  4.暗部中受反光的部分。

  5.暗部中不受反光影响或影响极小的部分。

  区别五调子要靠分析和理解,-不能只凭感觉,也要运用“画关系”的方法去观察比较。对体积的理解,对面的认识和归纳能力是把握好“五调子”的基础,只靠视觉的分辨是不可靠的。

  何谓“画关系”?写生中在画复杂的明暗关系时,都要运用这一方法。这就是把对象中的各种关系(明暗、色彩、虚实等关系),正确地反映在自己的画面上。这种关系指的是大的关系,不是说每个小的细节、小的局部都要去比较。凡企图和对象一模一样者,必是犯了抄袭对象的毛病。

  画关系是一种比较方法,又是一种归纳方法,是让自己的画面去符合对象的大关系。无论是画素描还是画色彩,画关系都是根本大法。

  为什么初学素描的人不宜先画人物肖象,不宜先画风景、静物而要求先从石膏形体、石膏柱头、石膏人像开始呢?因为石膏物体本身没有色彩,依靠简单的比较和理解就可以把各种变化分成五个调式。而画有不同色彩变化的人物、静物等就复杂多了;它们既有受光程度的不同,又有色彩在受光后明度的不同,这除了要善于观察比较外,还要有较敏锐的感觉和清楚的头脑。

如何画好素描的对称形的透视

凡属对称形都要通过中线去观察其形体的各种变化。这一规律的重要性是:

  1. 处于透视变化中的对称形,在观察和作画时必须通过中心线去寻找对称形左右两边的形体位置,不如此就不可能画准确对称的形体。

  如果不是对称形。也应两边同时观察同时去画。因为一个完整而统一的形体,它的两边的轮廓是互相依存的。不难想到,如果在画这个形体的左边时,不同时去看右边部分,那么画出的左边的形又如何与右边相呼应呢?在画素描时,许多错误往往来源于不懂得同时看、同时画两边的“单打一”的方法。

  要三点观察对称形(两边的点及中心线),两面观察一般形。

  2.不但要懂得中线的作用,而且要找准中心线的正确位置,因为形体的特点也往往通过中心线反映出来。

  许多人在画人像时,只注意看单一的五官位置和形状,而没有认真研究头部的各种特征在中心线上的特殊反映。只有找到正确的中心线位置,才能确定对称物两侧的各对称点,从而抓准对象的起伏特点。

  3.在画运动中的对称形时(画静止的模特儿也属于运动物,因为模特儿不可能一点也不动),中心线就显得更为重要了。由于对称物体的运动是绝对的,如果不确定中心线,就会跟着不断运动着的形体变化而不断变化,这样无止境地变化下去,就会完全处于被动。

  画素描最忌被动地跟着对象跑。如果首先确定了中心线,就可以根据中心线对对称形进行主动的观察,找到它们的三点关系,再经过理解就可较为容易地把活动形肯定下来,而避免无休地修改。

  确立了中心线,又可以通过对解剖知识和对结构的理解,设想到左右形的彼此正确位置,提高了主动性。

  4.掌握了中心线的规律,无疑是练习默写的一种非常重要的手段。


素描的立体观念和对面的理解

(一)立体观念

  可以用两种观念去认识对象:一种是用立体观念去观察和表现对象;一种是用平面观念去观察和表现对象。两种观念两种方法,两种不同的视觉反应。这里只谈立体观念。写生和临摹是不同的。写生不但要求在观察对象时,首先要在观念上确立对象的立体观,要立体的、空间的、透视地去认识对象,而且要在平面的纸上,把对象画成有立体感的视觉效果。

  一个立体物具有结构上的体面关系,空间上的透视关系,形体上的重叠关系和造型上的具体性和独特性。因此,我们所看到的对象的形都是立体形、透视形、重叠形、特殊形。

  (二)面的理解

  立体物是通过无数的“面”表现出来的。没有面就没有体积。面是体积的最基本的组成单位。

  1.初学者为什么要从方块、圆球模型画起?为树立面的观念,首先把任何一种立体物都要理解为不同形状的立方体或多面体。体积通过面表现出来,明暗变化实际上是反映面的变化。

  徐悲鸿先生常说:要“宁方勿圆”。所谓方就是要用面的观念去观察去概括各种不同的圆的立体形,借以牢固树立“没有转折就没有面,没有面就没有体积”的观念。

  2.俄罗斯美术教育家契斯卡柯夫认为:一个圆球体的面可以无限地分割下去。这在理论上不无正确。其实质是为了确立一种学说:“任何圆形体积既可以用大的面去概括,也可以用无限的小面去分解。”这种学说并非提倡去无休止地在分面上做不必要的劳动,而是为了加深对面的理解。

  契斯卡柯夫和徐悲鸿先生的主张是一致的。一个立体形的面在素描实践中,不可  要求无限地分割下去,面的多少是由物体本身形体的特点  定的,是由艺术的表现手法的要求决定的。

  3.王式廓先生在教学中,反复提出“不要把葫芦画成瓢”。这是指不但要把一个球形体画立起来,而且还要把体积画圆过去,不能画成半球体,画成高浮雕。这实际上是对球形体边缘上的“透视面”的理解问题。一个球形体在它的面逐渐转向后方去的时候,由于透视的原理,它的面越转向边缘,就变得越窄,面的数量也会随着多起来。

  再者,由于我们是用两只眼睛看物体的边缘,因此看到的边缘的轮廓就不是一个,而是两个以上的不同位置的侧过去的面;不是一条线而是反映不同位置的两条线。在轮廓后面的衬托物——背景,也是两个不同位置的衬托物,而不是一个。这就是正常人在观察立体物时所看到的边缘部分的视觉特点。

  不把葫芦画成瓢就需要处理好边缘面的透视变化,以符合于客观的视觉特点。边缘线除了画得不宜过实之外,还要画好狭小面在向后方的推移关系。在这方面的方法很多,可以用许多小面去过渡,也可以用虚的轮廓线处理等。

  立体电影和立体摄影,就是利用人是用两只眼睛观察物体的视觉原理制作而成的。

  4.面都是具体的,都有其不同的长、宽、高。面是准确表达结构形特征的重要手段。如果不从面的角度观察体积,就很难捕捉到对象的具体特征。没有面不但没有体积,而且也不会有由于面的不同所产生的特征。

  5.复杂的立体形(如人像、人体)是由无数面所组成的“阶梯形”。它是多转折、多空间、多层次,一层套一层的立体形组合。

  6. 绘画艺术中所表现出来的虚实关系、强弱关系,主要来源于面与面不同的衔接方式、不同的衔接角度和不同的弧度转化。为什么会把一个复杂的人像画得圆糊糊的?画得到处都是一种感觉,画得平均而无重点?就是因为没有扑捉到各种不同的面的连接的特征方式。对方的、陡的、急的转折不敢强调,对大的面的转折不去强调,对圆的、缓的转折不去减弱,对小的面过多的强调等等,都是造成平均无节奏的原因。

绘画中光线与颜色的关系

颜色在受光以后,会完全改变固有色的感觉。这种变化主要反映在三大区域之中。

  1.受光的亮部:它受光最强明度也最高。光越强,颜色之间的各种明暗差别越小。

  2.受反光的暗部:它虽属不受光的部分,,但由于有反射光的影响,还可以清楚地看到它里面的各种形体变化和明暗变化。光越弱,颜色之间的各种深浅差别越小。

  3.既不受光,又不受反光影响的缝隙部分:在这些部分中,各固有色的差别几乎是没有的。

  这三大区域是与区别色感直接关连的。在素描作业中,有意识地锻练识别这三大区域不同感觉的能力,不仅在素描中能准确表达大的明暗关系,而不被各种颜色的深浅所左右,而且对色彩写生也起着极为重要的作用。

  由于这三大区域在受光后的色感完全不同,影响着对色彩感的认识,许多人掌握写生色彩(即条件色)的能力提高很慢,老是色彩“不过关”,与这个问题没有解决好关系极大。

  为什么色彩写生总是不过关呢?可以举个简单的例子:我们所看到的对象的色彩变化,都是在它受光之后产生的,没有光就什么色彩也看不到,故画色首先要画出光对色的作用。在色彩写生中,无纯粹的固有色,这一基本观念必须明确。为了使受了光的颜色产生不同的三大区域的不同光感与色感,在画亮部的各种颜色时,往往在调色时要加入较多的白颜料。这不但是为了提高色彩的明度,重要的是因为各种颜色本身是不发光的,加入白颜色是为了使这些受光面的颜色都产生一种受光的感觉。

  在暗部,由于只受少量的反射光的影响,在画暗部的色彩时,就不宜多加入白颜料,加多了超过亮部所加入的白色的量,会使暗部也产生直接受光的感觉。特别是那些不受反光影响的缝隙部分,就更不能加白颜料了。

  到处都使用白色,不管是亮部和暗部还是缝隙部,结果到处都产生受光的光感,这就是我们常说的“画粉了”、“画白了”的主要原因;在色彩写生中,调入白颜料就是为了增强色的光感。装饰画排除光感的因素,故在装饰色彩中只讲色感不讲光感,没有白色加多加少的问题。在写生中慎重地使用白颜色主要指的是在画暗部时要慎重。

  苏联列宾美术学院的莫依森柯工作室,在写生中由于他们的教室四周皆是大玻璃窗,非常明亮不亚于室外,所以他们的学生在油画写生中以使用白颜色多而闻名全校。我想也是这个道理。

四条线决定你素描的成败

面对复杂对象,如何动笔?这对初学者来说往往是个难题。一般讲首先应该从以下几个方面去开始认识对象。

  1.轮廓线:没有轮廓线就没有“形”。

  首先要用轮廓线确定对象的基本形和形的特征。

  轮廓包括外轮廓和内轮廓。二者是互为依存的,外轮廓画错了,内轮廓必然跟着错;当然,内轮廓错了也会影响外轮廓的准确。故必须两者结合起来去观察并结合起来画才对。

  存在的问题是容易把二者分开来观察,分开来画,分开来检查。要知道:轮廓绝非指简单的物体的外框,要内外兼顾方可画准。

  卫天霖老师在素描教学中,第一句话就是:“那轮廓是一点点也不许错!”轮廓画不准根本不允许往下进行。他的启蒙教育使我养成了极为严格的好习惯。

  轮廓是一幅作业的骨架,不是外框,切不能有半点马虎。由于形体有透视变化,特别是外轮廓线,宽出一分就等于宽出几寸,因为边缘在立体形中,同等宽的面在转向后方去的时候,其面的长短是越转越窄,直到消失。

  再者,外轮廓和内轮廓的基本比例、位置如不正确,那么包含其中的一切细节的形都会跟着一起错。一步走错会步步走错,故轮廓的确定须严而又严,慎之又慎。严和慎不是要你谨小慎微、缩手缩脚,而是要求胆大心细。也只有大胆谨慎的落笔之后,方可知所画的正与误。要敢于肯定又要在出现错误时敢于否定、敢于去改正。

  要画准轮廓无疑还要对物象有正确理解和正确的观察,除此不会画出准确的“形”。轮廓阶段也是一种不可少的对观察力的专业训练。不认真观察对象,不认真研究对象,不能在反复修正过程中提高识别能力,,就不会训练出敏锐的眼力和对简单形的复杂性的理解。

  许多人在轮廓阶段往往不认真,不能自觉地严格要求,画什么都似是而非“差不多”,这是很危险的倾向。

  2.转折线:没有转折线就没有“体”。

  认为只要画出明与暗就会表现出立体感是不正确的。其实关键在于是否找到了立体物的正确的转折位置,并能用各种方式把这转折位置表现出来。明暗关系只是帮助表现体积,而不能决定准确的立体形,转折线才是表现出体积的根本所在;

  没有转折就不会产生体面,也没有明暗存在的具体位置。画了转折,不画明暗也会产生体积感。

  抓住转折线不但能分出体面,同时也推出了空间。所说的“抓前头,推后头”指的就是要抓住形体前面的转折部分,画出它的正确转折位置。

  不少人画不出空间感不是在前面的转折部分去找原因,而是拚命在后面往深里画,往虚里画,好像画黑了空间体积就可以出来了,其实这是徒劳的。

  没有转折线,受光、半受光、不受光这三大部分就无法区分开。

  没有转折线,形体的特点就无法正确表达出来。因为  形体的特征是由面的大小、长短所决定的。所以不但要画转折线,而且还要正确反映形体的特征,画准确转折的位置。

  只画轮廓线,不同时画出转折线,就会产生形体错觉,不利于判断轮廓的准确与否。必须把反映形的轮廓线与表达。体积的转折线同时画出来,并结合起来去观察形与体的效果,才能在视觉上造成完整的形象感,才能确定画的对与错。

  在画正面光和分散光源的作业时,由于没有明确的亮部与暗部,没有大的深浅变化,这时对结构的理解,对转折线的认识就显得尤其重要了。

  在亮部有多种体面的微小深浅差别,在暗部,也同样有各种体面的颜色微差,要想画出这些明暗的微差,对待转折线的认识就起着决定性作用。人们都说平光带有众多的灰色调难画,其实不然,症结就在于是否能正确地看到形体的各转折位置和转折关系。

  转折不是线而是面与面之间的过渡部分。把转折画成或理解成一条简单的线是显然不对的。这些转折部分随着形体的各种转化和过渡的不同,必然产生缓与急、刚与柔的各种变化,要靠细致地观察比较和对结构的深入理解,才能把这些不同的转折部分处理好。

  3.动态线:不抓动态线就没有“势”

  动态线不代表任何具体形体,它是对动态的认识的一条虚构的动势线。对物象的动态既要客观地感受它,又需要强调它甚至夸张它。动态既要有表达的明确性,又需有想象力的夸张。在轮廓阶段,有一条或几条表示运动趋势的“线”是必要的。它可以虚拟于纸上,也可以铭记于心中而不画于纸上。

  比如,在画各种不同种类的树木时,单凭准确的比例,精确的垂直角度是不行的。画树要靠对它的运动和姿态的想象,以动势去传神。石涛在画论中就说过:画树要靠联想,或如仙女起舞,或如龙腾虎跃;高者如仰,低者如俯,耸者如立,平者如蹲……画静止的树如此,画活动着的人物和动物等更是如此。

  4.投影线:不画投影线就没有“光”。

  在有光源的情况下,在画轮廓线、转折线的同时应画出投影的轮廓线。它不但可以确定投影的形,以帮助检查轮廓和转折线是否正确。而且还会直接造成光的效果。

  投影线是实的。它不同于面的转折线,也不同于有空间关系的轮廓线。

投影和暗部、明暗交界线连在一起,构成暗部中的一个整体。

  5. 四种线的区别:

  表达内容不同:

  A.轮廓线是形体的边缘,也是形体转向后方去的最后—个面的边缘,又是轮廓中主要形状的具体位置。为了把它画准确,往往在开始时要多用几条复线来画,以从中找到较准确的线。不要一下子就用一根单线把形固定下来(画白描例外)。

  B.转折有时表现为线,多数情况下表现为面,它随着体积转变的不同而不同。转折有时缓有时急,有时方有时圆,有时虚有时实,有时刚有时柔,应认真观察这些由于结构不同所产生的复杂体积的转变形式,不可简单化、一般化、一律化地对待。它是使形体富于变化,使色调产生微妙变化的重要因素。

  C.动态线是虚构的。它不代表任何具体形,最后也不存在于画面之上。

  D.投影线是投在平面上或投在弧形面上的投影与轮廓。如果只有一个光源,它的形应该是实的。

  对空间的表现不同:轮廓线、转折线、投影线随着它们所处的空间位置的不同,在视觉上产生线条自身的虚实变化表现为前实后虚,前面的黑白对比强,后面的对比弱。

  受光的程度不同:要用心观察各种线的受光位置和受光程度,以线的深浅和轻重变化去表现光感和色感。

  6. 在轮廓阶段完成后,应达到以下要求:

  1  结构明确,比例正确,不似是而非。

  2  有准确的形体特征,不能把各具特点的对象画得概念化。为了便于检查轮廓的正与误,为突出大的形体特征,可以适当画些大的明暗色调。

  3  要有空间感。

  4   要有光感和色感。

  5  要有主次,有重点,不能平均对待,不能没有节奏,不应死板地把线条画得到处都一样。

  6  虽然轮廓是对象的雏形,但是也应要求有整体感,不能画得支离破碎。

  艾中信先生说:“-幅画不管在任何时候停下笔,都应该是一个完整的整体,只是深入的程度不同而已。”也就是说,从一开始就不可只顾某一局部或顾此失彼。画面上的每个部分都要按照总体的需要,有顺序、有轻重、有重点地按部就班地依次同步前进。

  如果在轮廓阶段把这几项要求完成好,那就为下一步的具体深入刻画对象,打下了极为有利的基础。


线条在素描中的八种用法

通过学画简单的立方体,相信你已经明白线条在创造写实造型中的重要性。很显然,外轮廓线标志立方体的外缘,内轮廓线表示块面相交的位置。如果你想在立方体上表示出一块墨色的斑点,你会发现用线条把墨色斑点的边缘画出来就能够说明了。换句话说,线条可以表示物体的外轮廓、块面交界的位置,也可以表示一块颜色与另一块颜色的交界转折,当然,线条也是用来表示其自身的。

一. 用线条描绘外边线

让我们逐个地来解决问题。如果单纯用线来画一个没有任何内部细节的物体,你会发现线条表示的是与背景的分离,物体就从这里开始。如果你画一个墙壁前的侧面头像,线条可以把头和墙壁区分出来,稍加细致描绘,把头像画在墙壁前面这很容易,尽管你的纸是绝对平面的。我想这个人人都明白。所以,现在还是让我们去研究比较复杂细微的问题:用线条来表示块面之间的衔接关系。

二. 用线条表示面与面的交界

在画立方体的时候,你会在立方体的各块面交界的地方自动画出线条,这就表明线条可以示意面与面之间在哪里结合。你也就明白为什么艺术家在画建筑的时候用线条表示一面墙与另一面墙的交界;他也会在桌子的台面与桌子侧面交界的地方画一条线。因此,他是用线条来表示外部块面的衔接关系的。

现在,设想你自己在一个立方体的里面,你就能明白,为什么画家在墙与屋顶的交会处、在墙与地面的交界处,或者墙与墙相交界的地方画上一道线条了。这就是内部块面的衔接关系。

如果你画一个顶部是平面的圆柱体,你会发现你所画的线条表示了曲面和平面的相交。说不定什么时候,你会意识到,在画两个曲面相交时正好是乳房与胸廓的会合,或者是臀部与大腿股结合的部位,你是在曲面与曲面相交界的地方画了一条线。

三. 用线条表示色与色的交界

当一块颜色与另一块颜色生硬地相遇时,可以用一条线来表示一种区分。如果用线来画一面旗帜,你要在蓝色块边上画出线条,在每一块红色和白色区域也一样。再如画眼睛时,  要在有色的虹膜边上画一条圆线,使其与眼白分开,在深暗的瞳孔和虹膜相交的地方加上一个小圆圈。

四. 用线条表示调子与调子的交界

你一定知道艺术家是把暗部和投影作为颜色来考虑的,所以当暗部突然与亮部相遇时,经常用一条线来表示这种交界。如果你将一块白色的物体(或是立方体)放置在窗户边,就能看到这块物体的每一个块面都有不同程度的深浅变化——调子的变化。在画这些物体时,应该用线条表示这些块面之间的明暗差别。

五. 用线条来造型

线条的进一步运用要求我们在线条的运动中描绘出形体更为丰富的形状。比如,在画一块有条纹的窗帘时,要仔细描绘出条纹形状,才能充分说明窗帘的形体。老师常常会让学生把一块布搭在椅子上,要求把它画下来。这个练习非常好,布的条纹越多越好,最好是苏格兰方格花呢。

另外,练习画画冰块也很不错,试着用线条来描绘冰块,因为它是透明的,你就不得不把它背面的线条也画出来。画一个透明的圆柱体,围绕它的前后画出一些螺旋形线条。再画一个透明的地球仪,把环绕它的经度线和纬度线都表现出来。

在这一过程中,不仅是要尽可能充分说明客观物体的形状,而且这些练习能够增强你对形体的感受能力。甚至最后你能想象你的纸的表面也是透明的,似乎你画的线条都是从你的手里引进拉回的。

六. 用线条画轮廓线

在人体素描中,为了把形体画得清晰,艺术家们总是在寻找如何按肌肤的变化来运笔。要是人类的身体也能像斑马那样布满条纹就好了,这样可以比较容易地说明人体的形状。因为人体没有这种便利,艺术家们一直寻求,甚至在他们的探索中虚构出类似的线来塑造形体。他们虚构了各式各样人体身上根本看不见的线条。我要向你保证,这正是获得素描原理的全部知识的有效方法。比如,一个有经验的画家常常会在人的脖子上想象出一条丝带、想象出前额上布满了皱纹,想象面与面如何衔接,及如何用线来表现它们。如果他是在用线来画明暗,他应集中考虑这些线条的运笔方向如何用来体现形体的形状和方向。在决定强调人体上的哪些线条、哪些线条是次要的、甚至是应舍掉的方面,研究艺用解剖有很大的帮助,比如,肌肉组合在一起主要与其不同的功能有关,线条是用来区分这些组合的,而不是要去区分每一条肌肉。

按照我的建议,围绕简单几何形体画线对你会大有帮助。用线条来画整个人体是很不容易的事,但对你理解人体造型却很有裨益。这种线称作轮廓线。设想轮廓线的一个方法是,想象一只足上带墨的小昆虫在人体上爬时留下的痕迹。这就是说,一旦你能完美地画出人体任何部位、任何转折方向的轮廓线,你就已经实实在在地学会画素描了。素描中许多麻烦问题会在完全掌握了轮廓线的方法以后,很容易得到解决。举个例说,你知道的眼睛的确切位置是在头的四分之三部位,这样,不管是全侧面像还是四分之三的正侧面像,你都能画得很准确。

七. 线条显示调子的变化

线条更多地被用来显示光照下物体多变的明暗调子。一根强弱变化不同的线可以这样体现整个物体:通常深重一点的线条表示物体的背阴处,浅轻的线条用来显示受光部的阴影,如果线条画得很轻,以至消失了,这表示是高光部分。

八. 线条的多种功能

我们还要进一步来讨论线条,尤其是线与块面、线与明暗及线与方向的关系。但是对于你要理解的线条的多种功能的问题,我们已经讲了不少了。有时,一根简单的线条并不能说明什么,还有许多的条件,我只是刚开始提到。

画头像的时候,要考虑到上嘴唇顶部边缘线的变化。它不仅表示唇与人中相遇时块面的变化,而且表示红色的嘴唇与皮肤颜色的不同。形体的变化决定了线条的运动。上下嘴唇的块面相遇时会有显著的明暗变化。最后我想说的是,头部的明暗变化应当作为一个整体来考虑。

从六个方面建立素描的体块意识

一个有经验的画家十分善于把各种形体归纳成几种比较简单的体块。画家所采用的体块就是大家经常讨论的简单几何形体:方块体、圆柱体、球体,偶尔也有锥体,也有这些形体的简单结合和变形后的形体,主要是蛋形。画家这么做并不是觉得它有趣,而是因为实践经验告诉他,只有用简单几何形体来考虑造型,他才能比较容易解决各种对初学者来说似乎很棘手的问题。

当我们想在一张纸或一块画布平板的表面上创造一个写实造型的时候,能够运用简单几何体块来呈现形体是最有用的了。造型上与之有关的各种难题,诸如总体形状、比例、方位、块面、细节、明暗,还有线条,都可以作为简单几何体块来考虑,给予一一解决。

素描体块意识之一:体块与总体形状

假如你凭记忆画一个物体,从一个局部画到另一个局部,这样画下去结果可能会很糟糕,  能够体现物体视觉冲击力和性质特征的总体形状将会荡然无存。因此,画家首先要考虑形体大的体块关系。即使有多年的绘画经验,也要老老实实地在纸上打草稿。初学者当然也应该这样去做。将来,如果画家不愿意非在纸上这么先打稿也可以。因为到那时,不管是否在纸上打稿,他已经养成了用体块归纳形体的习惯了。

要保持形体的总体形状,有一个不错的例子,就是用体块的方法来画一个头颅的侧面。初学者容易陶醉于细节的描摹,结果很可能画出了一个很歪曲的造型。但如果你先把这个头颅理解为从正面看是一个蛋形,从后面看是一个球形,细节的描绘就会服从于总体形状,这张画看起来就显得整体有力。

从侧面看人体,头部最容易归纳为蛋形和球形的体块,脖子可以是一个圆柱体,胸廓、腹部、臀部、大腿和小腿可以设想为各式各样、大小不等的蛋形。在此基础上,细节的描绘就容易很快把握住,具体位置也自然准确。

考虑到形体上出现的不同问题,画家们会以不同的体块来解决。从人体的侧面看上去,为了总体形状和比例的合适,画家可以巧妙地运用两个蛋形:一个表示胸廓,一个表示臀部。如果从侧面看,这个胸廓的上部是朝向画家的,而臀部则是呈相反的方向,那他可能用一些圆柱体来强调这些不同方向。

素描体块意识之二:体块与比例

初学者总以为有什么人、在什么地方永远规定了人体的比例。他们对此深信不疑,不得不牢记这些神秘的人体比例的数字,认为它们都是对的。他们不曾想到,人类学家不可能统计世上所有人种中所有人群的身高比例,不管是过去的、还是现存的。并且人类学家不可能总结出什么“标准的”或是“理想的”人体比例供画家来画。

合适的人体比例是有的,但不是在统计的书本里,也不在科学家的定理中。它只存在于画家的头脑中。比例完全是画家份内的事,要靠他来决定。

开始,学生们常常搞不清楚比例问题应该作为一个整体来考虑。他不能断定哪些比例比较合适,即使他能决定他也不能用熟练的技巧画出来。因此,指导教师可以采取一个明智的办法:提供给学生一些简单的“人体平均比例”观察资料。如果这样做还是无济于事,起码这些观察资料能让他们感觉轻松、放心一些。慢慢开始画起来以后,他们会观察模特是符合这些比例数字、还是有所出入。他们感觉合适时,会自行选择是接受或是拒绝这些比例数字的。

起初,学生们都会犯以下两个错误中的一个:在画人体时,会把模特在纸上画得越来越大,或者是越画越小,干脆像蹲着的。这时可以告诉他们,耻骨结合的地方(在臀部两股之间、骨盆正前方会合处)正好是从头顶到脚跟一半的位置,在此可以画一个标志点。这样,起码在他画得越来越大的时候,能有一个尺度测量一下,不至于画到纸的底下边缘。

还有一个办法也很有用。告诉学生从下巴到乳头为一个头的长度,从乳头到肚脐为另一个头的长度,从肚脐到耻骨结合部为四分之三的头部长度,膝盖是耻骨结合部到地面的一半的标志点。

当然,这些用来对付麻烦的建议是基于模特直立的情况标记出来的,但模特要是换成了任何其他姿势,这些标记就不再适用了。

因此,我们应该认识到,比例在很大程度上是关系到画家自身如何运用适合的体块来表现的问题。画人体时,你要不断练习把人体拆解成简单体块:比如,把头部当作一个蛋形和球形或是一个方块体,把脖子当作一个圆柱体,把胸廓当做一个蛋形:具体到手指,也可以把它看成圆柱体或长方块体。

实践可以帮助你增强用体块来塑造人体的能力。同时,实践也可以大大促进你对比例的敏感。

现在让我们开始画一个正面的人体。组织好头部和颈部的体块,然后按你想要的比例把胸廓的蛋形画出来,同时,这个蛋形须与头和颈部的体块有关联。再在腹下部画出球形,至于你想把它画多大,完全取决于你的表达意图。

现在你就是画家,你必须自己做决定。鲁本斯米开朗基罗的比例,你更喜欢哪个呢?或者你干脆像亨利·摩尔那样,把腹部的球体省去,让它成为空的。

素描体块意识之三:体块与明暗调子

让初学者最感头痛的莫过于对付素描的明暗调子问题了。有经验的画家更多地是靠他头脑中的理解在画画,而不是仅仅依赖他的眼睛。画家不会把他所见的全盘照搬画下来,他知道他画的不过是实物的幻觉。职业画家在大胆处理明暗调子时,并非是在全盘复制模特,而是用归纳成简单体块的办法呈现模特的造型,并且用他心目中的光线体现出这些体块。画家心目中的明暗调子是怎样的将极大地影响他画出来的明暗调子。

这种表面看来很复杂的过程,对于大多数始终喜欢上来就满怀信心地精确描摹他所见到的实物对象的初学者来说,的确是有点不可思议。尽管他能够理解作画过程中要用心智去思考,但要画出体块的效果、还要创造性地用光,这些都已让可怜的初学者绞尽脑汁、精疲力竭了。过不了多一会儿,他又会回到照葫芦画瓢的老路上去,就像疲惫的远行者又回到了自己的火炉边。

每位教师都知道,素描的课堂教学只能通过不断重复少量的基本原理,循序渐进才行。我们也必须如此,一个有经验的画家在他涂画一个形体的明暗阴影时,通过把握体块或多种体块而构思出一种明暗调子,这对他的素描会产生很大的影响。我甚至可以说,  画家常常是在把这些想象中的明暗调子转换到他的画上,而不是他在模特身上看到的明暗调子。他对此可以视而不见。

比如,假使画家想画模特的前臂和手,他可以把这个前臂归纳成一个长而窄的蛋形,把腕部归纳为一个方块形,而把手作为楔形体块来处理。现在他已经画出了总体形状、比例和方向,开始要考虑光线了。在把腕部设想为一个方盒子时,他可以构思光线是从左边来(最好稍微靠上和靠前一点),从下面(靠右一点)来的是反射光,这样,这个形体就被很好地呈现出来。画家也会在其他体块上布置同样的光线,他知道,随意变换光线会对形体造成致命的破坏。他也知道,像在胳膊和手臂这些复杂形体上,不要中断高光,应让它贯穿整个形体,  以求结构上的连贯。并且,他很清楚,加强暗部阴影的真实性同样重要。

素描体块意识之四:线条与体块

人体素描中,线条要按预先设想好的形体来运行。如果形体比较复杂,这似乎很难做到。只要把形体作为简单体块来归纳处理,对初学者来说,线条的运用就不会感到那么困难了。

如果你首先考虑到简单体块,那么运用线条来呈现三维空间的形体就会容易一些。例如,初学者画正面看上去的肋骨的骨骼就很困难。在他看来,每一根肋骨都提出一个单独的问题,每根肋骨都像是一个独立的物体,每根肋骨也都各自呈现出极其精致的弧度,倾斜包围着躯干的正中部位。但如果学生一旦被告知应把胸廓作为一个蛋形来考虑——肋骨的确有自己的样子,可你要想象线条运行在一个蛋形上——这个问题就不难解决了.如果再以照在蛋形上的光线条件来考虑明暗调子,就可以先画出蛋形的明暗关系,再画肋骨,然后擦掉肋骨之间多余的阴影部分,这样,肋骨的明暗就漂亮地画出来了。

同样,画眼睛的时候,可以简略地用线画出一个圆球,眼睑就出现了。当然,这个圆球的明暗会影响到眼睑的明暗。

通过这个办法,可以在人体素描中画出许多极有价值的优美线条,它们本身所具有的丰富的空间意义就容易被理解了。贯穿躯干正面和背面的中线,一定要在学生的心中牢记。它支配着人体的姿态。正面的中线穿过胸廓的蛋形,再穿过腹部的球形。背面的中线也要先穿过蛋形,然后穿越圆柱体所代表的臀部。

素描体块意识之五:体块与细节的从属性

初学者总以为所有细节都要同等对待,并且把它们放于适当的位置,否则是很不公平的。殊不知这种公平对待会带来灾难。一幅素描当然会有细节,但学生们必须认识到它们的艺术效果应该是从属的,或许偶尔它们会被强调一下。细节往往需要经过筛选、虚构,或干脆被统统取消。这些过程对画家的艺术功力要求很高。

在体块和明暗调子的王国里,学生们最容易在细节的问题上迷失。这种迷失当然很好解释,也不难纠正。需要牢记一点,永远不要让细节冲淡体块本身的吸引力。

我们来考察一下当一条线围绕着有明暗的圆柱体时的情况。圆柱体是体块而线条是细节。如果让线条围绕圆柱体画得很重,那它穿过高光和微妙的灰面时就显得太跳了。解决的办法是不要把这条线画得太重,让它在高光处变得很轻(甚至没有),在暗深一些、穿过中间灰调子时不易被察觉。自然,圆柱体上其余部分的线条也应这么处理。这样,我们用线条在任何体块上画出的调子,都是按体块自身的明暗变化来处理的。画皮肤的皱纹或脖子上的一条丝带,我们也会按照体块的明暗要求,使线条强弱变化有致。

素描体块意识之六:创造体块概念

体块概念,正如我已指出的,是用以解决人体素描问题的。因为体块概念可以实际解决画人体时的明暗问题,学生们很快会对此熟悉起来。当然,确切的体块概念是如此明确实用,每个学生都会争相一试:把头部一再当作一个方块体或是蛋形、或是蛋形与球形的混合体来考虑,把脖子当作一个圆柱体来考虑等等。

画家需要借用这些概念,但面临一些实际难题,他也会自发地创造许多其他的概念。事实上,画家的一些最具个性特征的风格,源自他们对体块概念的不同运用。在研究本书里的大师素描时,可以留意一下,不同的大师选择了不同的体块概念来塑造相同的形体。或许现在你也能运用自己的体块概念了。要是哪一天你成了画家,你就知道,还是自己创造出来的,或是在探索人体中得到的发现最重要。这里所讲的只是在抛砖引玉。

如何画出富有美感的素描静物


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其实素描静物作品,对形体质感的表现,主要靠笔触、线条和色调的对比变化。

例如:表现坚硬光滑的物体如铁器,陶器,玻璃等,要有严密的线条、均匀的色调、笔触不要很明显;

表现松软物体如毛线制品、棉花制品等,要用较松散的线条,色调不要过于均匀,色调中要有较鲜明和较琐碎的笔触;

画绸缎,笔触和色调要有跳跃感,以表现其闪光的特点,但在跳跃之中,笔触和色调的过渡要柔和,以表其光滑柔软的特点。

学习表现不同物体的质感,可以丰富表现技巧,提高素描造型能力。但由于素描工具的局限性,只能要求质感的相对真实。


静物组合的原则


(1)体现生活气息,合乎情理。这是首要的一点,富有生活气息便能产生自然美,合乎情理便能产生某种情调或意味。因此,在选择静物前应先有构思,不要盲口拼凑一堆静物。

(2)有中心、有变化、有对比。摆静物应先选一个主体静物,一般形体较大,也就是要大于从属的静物,占据构图的主要位置,在构思和色调上起决定作用。选择从属的,也就是配角静物,其形体要小于或低于主体静物。

搭配的静物可以是一个,也可以是多个,应该考虑它们在大小、高低、方圆、深浅及质感上的变化,不要过于单一或过于杂乱,这样才能获得既有中心秩序,又有对比变化的理想效果。



静物构图的形式美法则


不论选择什么样的静物,体现的情调如何,若想摆十较理想的组合关系,画出较理想的构图,就要认识别构图形式美的一般规律。

静物写生形象比较丰富,是培养构图能力和认识构图形式美的良好机会.应引起重视。


一般说来,较好的构图必然符合美的规律,其优点如下:

1:集中而不单调;2:稳定而不呆板;

3:饱满而不滞塞;4:活泼而不散乱;

5:有主有次;6:有远有近;

7:疏密相间;黑白有致;8:考虑动势;9:不分割画面。

以上各点除考虑动势外,都是比较容易理解的。

静物是处于静止状态的,但由于视觉心理的作用,在某种情况下,静物也会产生某种动势,给人某种动的感觉,包括动势的方向感,力量感等,从而影响构图的形式美。

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

素描初步(7):线描与敷彩

素描的原意黑白或单色画,对于画单色物象――尤其是白色的石膏体,无疑是有他的优势。但对表现多种色彩或质感的对象时,单色画就会有一定的局限性。所以在表现某些景物时,敷上一点色彩,会使画面更准确、生动,更有趣味性。

所谓线描敷彩的“线”,可以是铅笔,炭笔,水色笔或马克笔等等。

敷色或叫做着色,有彩铅笔,蜡笔,马克笔,油画棒,粉彩棒等等。也有上水彩的,但上水彩若用素描纸画,遇水很容易皱起来,不如用前几种着色方法比较好:

要想画好线描敷彩,首先应该练好画线条的基本功。尤其是铅笔淡彩,因为画面色彩比较清淡,所以线条的表现力就很重要。

在画着色画之前,最好多练习一些线描画,尤其是观察或临摹一些线描画的佳作。尤其学习他们怎样取形和简练地概括景物,在简练概括的形体下,着起色来,不仅省力,而且可能使画面更加简约而大气。

 

下面选一些线描敷彩的佳作,按照白描――淡彩――多彩画的顺序贴出来,供有兴趣的朋友们赏析。

 

素描初步(7):线描与敷彩



素描初步(7):线描与敷彩

素描初步(7):线描与敷彩

素描初步(7):线描与敷彩

素描初步(7):线描与敷彩

素描初步(7):线描与敷彩

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