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行书结构解析 汉字是由笔画按照一定的规律组成的单字形象，是书法艺术形式的基本单位，我们通常把笔画组成的汉字形态及其组成的方式称为结构。历代书家都十分重视间架结构，他们总结积累了很多宝贵的经验和著述，是我们书法学习中重要的参考资料。如唐代欧阳询的《结字三十六法》、明代李淳的《大字结构八十四法》、清代黄自元的《间架结构九十二法》等间架结构研究的著作，以及其他关于结字取势方面的大量论述文字，都值得我们参考学习。 需要注意的是，我们在进行结构研究时往往会把笔画作为线条去看待，这是有悖于中国传统书学理论的。线条其实是西画中的概念，是数学意义上或纯粹符号意义上点的运行轨迹。而中国人讲的笔画是从类物象形抽象出来的，不是粗细均匀的线条，其笔画形态是万物的写照，有着特殊的动势和生命感。 因此，除了笔画本身的形态意象外，从上一笔画到下一笔画的过渡必有势的作用，其惯性的动势也必定对笔画的形态、位置、结构产生作用和影响，所以我们不能完全抛开笔法而谈结构。另外，中国汉字的结构在很大程度上还与手的生理构造和执笔方式有着直接的关系。 一、行书的形体特点 由于汉字的象形性以及书体演变的特殊性，不同书体的结体取势都有其不同的基本规范。行书的结体取势相比篆、隶、楷等其他字体则更具灵活性和丰富性，因此，学习和研究行书的结体取势，我们首先要了解行书在形体上的特点。主要可概括为五点： 1.改变笔顺 为了便于快速书写，行书的笔顺常常会做适度的调整，改变笔顺后的单字往往给结构形态带来较大的变化。 如米芾《蜀素帖》中的“書（书）”字，是写完了所有笔画后最后加竖。《苕溪帖》中的“輟（辍）”字，把本来左右横写的“双”字，改变为上下竖写（图1）。
▲图1
2.连笔形变 也是为了便于书写，行书中的笔画往往采用大量的连笔，因此改变单字的局部形体，造成与其他形体的混同和接近。 如《兰亭序》中的“遊（游）”字，把“方”进行连笔处理，变为提手旁的写法。《苕溪帖》中的“諸（诸）”字，将“言”字下部连笔为横折竖钩（图2）。 ▲图2 3.草化形变 行书的草化是很常见的，除了行草中某些草书的直接混杂，有时单字中局部的草化更是一种常态。这种单字局部草化造成的形变，往往比连笔的形变更加剧烈。对于这些草化形态也要像记草书的草法一样必须掌握。 如《苕溪帖》中的“襄”字，将中间的两个“口”草化为三个点。《兰亭序》中的“後（后）”字双人旁草化为三点水（图3）。
▲图3
4.笔画或部件的移位 笔画或部件的位置移动也经常发生在行书中。这种移动往往会使单字的构造类型发生转变，如从左右结构转为上下结构，上下结构转为左右结构，成为新的文字形象，亦可视为异体字。 如《兰亭序》中的“暫（暂）”“彭”等字。把“暫”字上下结构移位为左右结构，把“彭”字左右结构移位为半包围结构（图4）。
▲图4
5.笔画或部件的增省 行书的笔画或部件不能随意增省，一般是历史上约定俗成的，增省后不能改变文字的识别性特征。增省常常给较为密集的字形简省笔画，或给较为简洁的字形增加笔画，以使结构更加均匀稳定和别致。 如《兰亭序》中的“惠”“致”等字。“惠”字“心”上的挑、点给省略了，而“致”字的反文旁增加了横、点（图5）。
▲图5
以上行书的形体特征较之楷书有了很大的改变，但其与楷书结体取势的基本原则还是大体一致，如上紧下松、左紧右松、左小靠上、右小靠下，等等。因此掌握一定的楷书结字技巧对于我们学习行书是很有帮助的。 二、行书体势变化的原则 行书与楷书最大的区别，还在于动态强度的差异，楷书虽然也讲究动态与变化，但与行书的动态强度不可同日而语。因此分析行书的结体取势，除了借鉴楷书的原理以掌握基本规律外，更应该在行书的体势方面加强认识，以更好地把握结字的技巧。 概括来说，行书在结体取势方面，应遵循如下几大原则： 1.欹正 主要表现为整体字形的重心是否端正。楷书一般要重心稳定端正，因此即使某个局部欹侧也会用另一局部进行补救。而行书则不然，许多字最终的姿势就是欹侧的，所以有很强烈的动感。 如《兰亭序》中的“终”字，左边的绞丝旁字势基本居正，右边的“冬”左倾，整体亦呈左倾之势。《黄州寒食帖》中的“欲”字，左边“谷”右倾，右边“欠”严重右倾，几要跌倒，整体也呈右倾之势（图6）。
▲图6
2.轻重 主要表现为笔画或部件之间的粗细对比。楷书笔画、部件的轻重对比，往往根据作品的风格有相对的稳定性。而行书的轻重对比则往往差异很大，而且其处理方式通常没有定律，而是随机应变、因势赋形，具有很大的灵活性。 如《蜀素帖》中的“便”字，左边单人旁极其厚重，与右边“更”的轻盈形成很大对比，“更”亦呈上轻下重。《兰亭序》中的“興（兴）”字，下部重上部轻，而上部中间又重于两侧（图7）。
▲图7
3.展蹙 主要表现为笔画或部件之间的密集与疏放的对比，常常形成很明显的虚实效果，因此也常用“疏密”或“虚实”概念来指称。 如《黄州寒食帖》中的“我”“黄”等字。“我”字通常处理为收左放右，伸展戈钩，“黄”字则处理为上紧下松，而苏东坡在这里反其道而行之，“我”字展左蹙右，“黄”字展上蹙下，给人出于意外、独特惊艳之感（图8）。
▲图8
4.开合 主要表现为部件之间的排列形态。通常左右结构的字形在开合方面较突出，常见有四种方式，即左侧正，右侧上开下合或下合上开；右侧正，左侧上开下合或下开上合；左右两侧上开下合（V字）；左右两侧下开上合（A字）。上下结构的同样有这样的变化。 如《蜀素帖》中的“深”字，上开下合，极尽夸张，姿态奇崛。《兰亭序》中的“得”字，下开上合，相互支撑，稳如泰山（图9）。
▲图9
5.大小 主要表现为不同部件所占平面空间的比重。一般而言，笔画数量少则空间小，反之则空间大。在行书中常常采用强化或弱化这种大小对比的关系，以达到一种更具特殊意味的造型形态，给人一种新奇惊艳、出人意料之感。 如《黄州寒食帖》中的“死”字，本来相差不大的左右结构被处理为大小相差一倍以上，加上粗细对比，动感强烈。《兰亭序》中的“喻”字，左边“口”几乎成了右边“俞”的附件，合为一体（图10）。
▲图10
6.俯仰向背 主要表现为笔画或部件主体部分弯曲方向的对比。上下为俯仰关系，左右为向背关系。楷书笔画之间也惯用这种手法，但行书往往扩展到部件与部件之间，并且扩大对比强度，大大增强了行书的动势和变化，因而是行书结体取势的重要手段。 如《苕溪帖》中的“作”字，单人旁和“乍”呈向背之势，依靠紧密。《蜀素帖》中的“無（无）”字，上面两横呈仰势，下面两横呈俯势，中间穿插长短不一、互为向背的四竖，构成一个疏密有致、富于韵律感的空间（图11）。
▲图11
7.穿插揖让 主要表现为各部件之间的相互腾挪。楷书的穿插揖让更多体现在笔画之间，用于调整笔画的均衡安排，而行书则更多体现在部件之间，除均衡空间外，还有营造体势和关系的作用。此手法通常在行书的左右结构字形中较为常用。 如《蜀素帖》中的“鹤”字，左边旁放左收右，紧上松下，又让左倾的“鸟”上部紧靠，以腾出更大的空间安排“鸟”的下部，整个字上紧下松，疏密有致。《黄州寒食帖》中的“衔”字，双人旁和“金”空间安排紧密均衡，缩于左上角，并呈右倾之势，右边“亍”穿插在右下，轻灵洒脱，神采飞扬（图12）。
▲图12
8.错位 主要表现为笔画或部件在横向或纵向上的位置关系。一般表现为上下结构和左右结构，即上下结构部件之间左右的错位关系，左右结构部件之间上下的挪动关系。这也是行书表现动感、体势非常重要的一种手段。 如《黄州寒食帖》中的“黄”“惜”等字。上下结构的“黄”字上部尽力伸向左边，下部则如弹簧般被拉向右下角，整个呈反“C”字形，姿态优美、富于动感。左右结构的“惜”字，竖心旁下移，“昔”字上挪，错位造险（图13）。
▲图13
9.纵横 主要表现为笔画、部件或整体字形的长宽对比。楷书各部件间的长宽和纵横对比一般是稳定的，而行书的长宽纵横对比则要自由随意、复杂丰富得多。 如《兰亭序》中的“集”字，上部取纵势，下部拉开两点，与长横一起构成横势。《蜀素帖》中的“賢（贤）”字，上部仅有的四个笔画尽情横向舒展，与下面紧缩的“贝”形成鲜明的纵横对比（图14）。
▲图14 以上的分类当然不能涵盖行书结体取势的所有手段，但对于我们初学者应可大体形成一种对行书结构的初步认识。需要注意的是，以上手法不是孤立的，在具体学习中我们接触到的范字往往是各种手法的综合运用。 更重要的是，行书的结体取势与笔法、章法之间是一种极为密切的关系。我们知道笔法、笔势对结构的作用和影响，而与章法的关系则更为直接。因为在行书中，单字的结体取势都不是孤立的、封闭的，而是与上下左右的字、行有着极其密切的互动关系，所以在行书中，即使相同的单字在不同的位置上都会有不同结体取势的变化。 当然，所有这些变化手法必须以和谐、自然、协调为前提，不能一味求变、求奇、求新而失行书雅逸之趣，终堕魔怪之道，不可不慎。 来源：网络 |
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