 行草书创作的支点和基点 文/张学群 书法创作有诸多支撑点，把握了这些支撑点，就可以构筑起书法艺术的高楼大厦，进而登堂入室，随心所欲，游刃有余，进入书法创作的较高境界。我认为行草书学习创作的主要支撑点有四个方面： 一是继承传统 继承书法艺术传统，是书法学习创作的不二法门，也是书法学习创作的前提和基础。行草书学习创作更应该如此。何谓书法的传统？书法的传统是在书法历史发展长河中，一代一代积累下来的书法艺术经验、规律、法则、精神、思想、风格等书法创作成果和技术手法。传统本身是一个不断发展变化的流变体，书法艺术也就是在这样的环境中不断地变化、发展、进步。从甲骨文到现在有几千年的历史，每个时期都有自己很明显的书法风格和风尚。如晋尚“韵”、唐尚“法”、宋尚“意”、元尚“态”、清尚“质”。这就是历史上几个主要时期的书法特征，体现了每个时期的书法传统。 书法的传统，大体可分为三个层面。 第一从文化层面来看，书法的传统是文化之传统。书法的文化传统与书法的思想、观念、精神有关。如书法传统中讲究相反相成和有无相生，这与阴阳五行思想相吻合。书法传统中强调笔法、墨法、结体、布局中的长短大小、浓淡枯润、偃仰疏密等，这体现了对立统一的辩证法则。书法与其他文学艺术样式如绘画、诗歌一样，也非常强调意境构造，书法家追求“字象有限而意味无穷”，这充分体现了精神意蕴、形象品格的人本哲学观。书法传统中非常强调师法自然，书法的最高境界是反朴归真，是“无法之法”，人们对“神来之笔”总是极尽赞叹。这是天人合一、天人相应的自然观在书法中的运用，反映了人与自然的和谐融合。 所以，我们可以清晰地感知到传统文化深刻地影响着中国书法之传统，中国书法之传统一直以来，始终浸淫在中国文化传统之中。同时，我们也可以清晰地看到，中国书法以其独有的、强有力的生命力和社会影响，不遗余力地凝聚着我国文化之传统，以致使两者交融辉映，显得十分的默契和完美。 第二从艺术的本质特征层面而言，也就是从书法的特征和其规定性而言，中国书法天生与汉字连在一起，书法传统是以汉字为素材的艺术样式。汉字最初萌芽于象形，后来逐渐成为一个符号系统。许慎在《说文字解·叙》中说“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，后形声相益，即为之字”。这很能反映“依类象形”这一文字萌芽时期的基本状况。但从汉字的发展历史来看，其趋势是“象形”的衰减和符号系统的形成。这个“符号”积淀了其数千年的历史脉络，其方块形状仍给人带来一个个具体而又丰富的审美空间。当今，象形字已不是一种具体存在，但仍在现代汉字中有清晰的遗存。如汉字可分成若干部，每一个部可找出个代表，叫部首，这个部首本身就是对事物的分类。如属于金属，带金字边；属于液体的带三点水；属于土地上生长的植物带木字旁；是花草的带草字头；是嘴说的，都加言字旁。这种抽象符号，很容易使人联想到各种具象。同时象形作为中国文字的意念深植在每一个国人的意识中。蔡邕在《九势》中说“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。 书法作为一种独立的艺术样式与其他艺术样式必须有一个区分标志。这种区分标志无论是历史要求还是现实要求，都应该“以汉字为素材”。当然，这不是反对在书法创作中对汉字这一素材的创造性运用。 第三，从艺术的技术层面而言，也就是从书法的规则、规制乃至规律性而言，书法传统即是以笔法为核心的技术要素。中国书法至今不象韩国人称书艺，也不像日本人称书道，也许其因就是中国书法非常强调“法”，认为法十分重要，是艺术的核心。 与书法的传统相联系，是传统的书法。传统的书法主要是指历史上留下来的传到今天的书法作品，精典的作品称作法书。主要有两类：碑和贴。从书体方面，包括正、草、隶、篆，再加上行书。传统的书法是书法的传统的重要内容，临摹学习传统的书法是继承弘扬书法的传统的重要方式。因此，我们学习书法，进行书法创作，必须在临摹古贴上狠下功夫，这是继承书法传统的应有之义、重要内容。 继承书法的传统，临摹传统的书法，除打好技法基础外，最重要的目的在于增强书法作品的古意。而作品中有无古意，是衡量书法创作是否成功，作品标准高低、品位高低的重要标志，也是书法欣赏的重要标准之一。气存高古，这是书法接续传统的精神内核，也是书法文化属性的重要特征。晋尚韵、唐尚法、宋尚意……都是在描绘着不同朝代留给我们的文化痕迹，都成为我们追求高古的源头和参照。所以，我们在融入现代生活的同时，要尽量克制现代习气，努力还原出书法艺术的高古之美，赋予书法艺术一种穿越时空的力量。书法的学习创作，需要书法传统的滋养，需要传统书法的奠基。而继承书法传统，临学传统书法，必须以书法传统为魂，以传统书法为用。当然，继承书法传统、临摹传统书法是一个过程，它应融于学习创作的整个过程中，成为终生为之奋斗的目标。 二是着眼用笔 书法用笔属方法问题。无论做任何一件事情，都要讲究个方法，方法正确与否，往往决定着事情的成败。书法用笔也是这样，它犹如解牛用刀、断木用锯。如果用笔方法不得要领，就好象断港中航行，枉费力，而不得登岸。所以赵子昂有言：“书法以用笔为上，而结字亦需用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。 中国书法之技法，主要有字法、章法、墨法和笔法，中国书法传统是以笔法为核心的。笔法是中国书法的内在形式，而字法、章法、墨法为外在形式；笔法作为内在形式，它决定着字法、章法、墨法这些外在形式；如果去掉笔法这一核心，字法、章法、墨法可以存在，但已不是传统的书法存在了。在中国书法传统中，笔法是基本的程式和符号，中国书法如没有了蕴含笔法的线条这一程式，就失去了传统书法的特有味道。笔法还决定着书法的结构，如篆书、隶书，笔法相对简单，因为笔法简单，所以要写出比较好的篆书和隶书，特别要注意造型。行草书笔法相当丰富，这就决定了其字形的多变，由此而会产生字形、点画、字距、开合的丰富多彩，进而生发出章法的不同和整体风格的变化。看一个书家书写如何，关键在于看其“笔头功夫”。而“笔头功夫”的高下，则取决于是否掌握了动作要领，也即是否“得法”。这个基本的道理，似乎学书法的人人都懂。但懂归懂，真正要做到“笔头功夫”到位、到家，炉火纯青，真得是件大难事。 历来书法家对用笔都十分考究。什么如“锥划沙”，“屋漏痕”，“力透纸背”，“入木三分”，等等。还有什么“五指分登”，“高捉管”，“万毫齐发”，“狮子捉象”等。高深玄妙，让人难得要领。 结合自己的创作实践，我把用笔概括为以下几个方面： （一）用笔三段：起、行、收 任何书体、任何点画都有三折，即起笔、行笔、收笔三个过程。起笔有逆锋、露锋、裹锋之别，一般要求逆入平出，即使露锋起笔也要逆锋取势，所谓“欲下先上，欲右先左”，如此笔毛才能保持弹性，点划有含忍之力；行笔则以中锋为妙，顶纸逆行，匀速遒劲；而收笔强调“无垂不缩、无往不收”（米芾语），气不外泄，沉着厚实。这三个过程须交代清楚，起讫分明，点画间自然有起、承、转、合，以至用笔映带自如，节奏分明。用笔切忌一拖而过，不善顿挫调锋。 （二）用笔二态：中、侧 中锋用笔历来被书家奉为圭臬而不可逾越。中锋用笔就是使笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上。书法用笔以中锋为贵，中锋是毛笔书写的主要运行方式。除中锋运笔外，还有侧锋、偏锋、散锋等，也是重要的用笔方法。用笔之态多种多样，但归而统之，可以归纳为两类，即中锋和侧锋。藏锋、正锋等都可归来中锋；露锋、偏锋、散锋等都可归为侧锋。随着书法艺术的发展和对姊妹艺术的借鉴，用笔更为丰富多样。中、侧并无高低之分，侧锋、偏锋乃至散锋、破锋、皴擦都可入书，如全以中锋，无有对比，又何谈艺术？ 行草书创作，尤其是草书创作，我的体会调锋、绞锋、散锋、翻锋也很重要，尤其是要学会调锋。由于各种点画的形态和用锋不同，实现点画的交接和转换，离不开“调锋”。调锋的任务，在于及时将散开的笔锋合拢起来，将弯曲的笔锋伸展开来，从而保证用笔的实际效果。 （三）用笔五要：平、留、圆、重、变 黄宾虹《画语录》指出：用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗，宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。“平”指平腕竖锋，力量均衡，不忽轻忽重，要如锥画沙；“留”指笔要勒出刚劲，不能软而无力，画之中段要留得住笔；“圆”是点画要圆劲，不可尖刻露锋；“重”指用笔沉着，力透纸背，点划厚实；“变”则天机幻化，一任自然。 （四）用笔九力：提、顿、蹲、驻、衄、挫、抢、转、折。 即提笔、顿笔、蹲笔、驻笔、衄笔、挫笔、抢笔、转笔、折笔等。 （五）碑、帖结合 “二王”一系的传统帖学在笔法上精益求精，特别注重点画两端的连贯映带和纵向取势，中段行笔则较简略。碑学一路更多强调逆入平出，中段行笔涩劲，力量充盈，富于变化。碑、帖并非泾渭分明，当今社会是一个融合与创新的时代，书法亦然，异体同势、古今杂形、南北汇通、碑帖结合应是书法艺术向前发展的必然选择。因此，用笔上兼融并蓄，既重视点画两端取帖之灵动，又重视线条中段取碑之厚重，创造出更为丰富多变的笔法来。 （六）用笔、用墨结合 用墨之法也是笔法的一种辅助手段。笔墨难分，用笔高手多善于用墨。有墨处必有笔，有笔处亦有墨，笔与墨互为依存，相得益彰。古人用墨贵浓黑似漆，苏东坡有墨要黑而亮，如小孩的瞳仁之说。到了明代，随着文人画的兴起，书家兼画家、画家必书家的情况极为普遍。于是，在书法领域里逐渐融进了绘画的墨法，以增加书法作品的笔墨情趣。林散之认为：有笔方有墨，欠墨乃欠笔，笔是骨，墨是肉，水是血，不善于用笔而墨韵横流者，古无此例。好的笔墨在于苍润，黄宾虹喻为“干裂秋风，润含春雨”。古人有墨分五色之说，即一般分浓墨、淡墨、涨墨、渴墨、枯墨。 以上讲的是用笔的一般原则和状态，作为行草书创作，其用笔有其自身的特点，总的特点可以概括为三个字，即简、连、速。简是减省笔画，属于法则问题；连是运笔连续，属于规律问题；速是行笔快速，属于技巧问题。 总起来说，书法的“用笔”是很丰富，千变万化的，我们尽可能地多了解一些，找出适合自己的用笔方法，这是我们学习用笔的目的，实际上“用笔”的过程是不断完善、不断形成习惯、不断熟练的过程。什么叫熟练呢？我们看看美国的NBA的球星，那娴熟、流畅，变换莫测的运球、传球、投篮，使人为之振奋、激动、惊叹，出神入化的表演，使人赏心悦目，使我们感受到艺术的伟大。 三是注重造型 书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助于形式，而书法的造型是书法形式的重要组成部分，通过造型形成一个艺术生命形象，因之书法也被称为造型的艺术。书法与中国其他造型艺术相比，一是从起源看，中国造型艺术都是对宇宙万象物态的模拟，表现对象具有一致性，而书法对物象的表达更有抽象性；二是中国造型艺术具有共同最小的因子，即点和线，而点与线是书法的最基本的构成；三是中国造型艺术具有相通的民族审美之根，而书法审美性更接近中国传统哲学美学。 首先是点画的造型。书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型的变化，有粗有细，可方可圆，或中或侧。它们造型不同，审美特征也不一样。前面在讲用笔时已论及的比较透彻，在此不再赘言。 其次是结体造型。结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。”结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。 第三是行的造型。行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短宽窄变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，“异音相从谓之和”。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“无一黍米不曲”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。 第四是区域造型。传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。”一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。 书法造型中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。”书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。 四是表达性情 书法是舒情的。性情是书法艺术性最重要的表现形式。在书法创作中，书法家自觉地借助书法的形式抒发自己的性情，是造成书法表情特性的根本原因，也是书法家进行创作活动的主要目的。 书法艺术的源泉，一是中国文字，二是书法家主体的精神。书法作为一门艺术，除去了记事陈思的实用功能，其主要特征就是“传情达意”。书法家和写字匠的区别不在于会不会写字，而在于能不能在作品中表达出性情。好的书法作品，必然是富有性情的作品。性情是什么，性情是书法作品中显示出的一种精神风貌、文化气息、高远境界，它是书家情感和性格的外在表露，是书家情感和性格的对象化。情感是一个变数，客观世界的影响和主观世界的波动都可以造成书家情感的变化，这种情感的变化能够表现出作品“变化无穷”的性情形式。相对情感这一变数而言，性格基本是一个定数，书家性格或刚烈、或温和、或粗犷、或细腻，或豁达、或拘瑾，或开朗、或沉郁，都会在作品中或隐或显地有所反映。正是这种情感和性格的结合，使书家有可能在作品中表现出丰富的性情内涵。性情所表达的主要是作者的性格气质、能力学识、生活体验、理想志向、审美修养等，尤其是作者的创作想法、创作定位。所以思想品质决定书法品质，思想品位决定书法品位。有性情的书法作品，表现的基本形态应是率意自然、富于节律、气息充盈、形神兼具。 关于书法的性情，古代书家多有论及。杨雄说：“书，心画也，心画形而人之邪正为焉”。孙过庭认为书法可以“达其性情，形其哀乐”。刘熙载《艺概·书概》云：“笔情墨性，皆以人之性情为本”。陈绎曾《韩林要决》云：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之舒敛险丽亦有浅深，变化无穷”。韩愈《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张怀瓘提出：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”蔡邕结合创作过程说：“欲说先散怀抱，任情恣性，然后书之。”王羲之也说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思。预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这些，都可清楚地表明了性情在书法创作中的作用；以及古代书家对性情问题的重视。 一个人有没有性情和能不能在书法创作，特别是在作品中很好地表达性情是两个不同的概念，其间应有一个过度和转换的过程和方式。转换的媒介和条件是什么？我认为主要应包括以下三个方面： 一是技法的支撑。技法能更好地帮助性情的正确表达。每个人都有一种艺术的本能和冲动，问题是能不能好很地正确地得到表达。看到美丽的风景，遇到激动的场面，很多人也都会有一种强烈的感觉和冲动，但多数只能表达为“啊——”，而诗人可以写出动人的诗句。这很好地说明了技法对个人性情表达的重要作用。没有一定的技法帮助，我们常常只能把个人性情扼杀在最原始状态，更不用说很好地表达了。 书法艺术当然也是如此。古今举凡个人性情表达最成功的作品，都是被后人奉为经典法书的作品；而举凡个人性情表达最突出的书家也都是技法高超的书家。颜真卿的《祭侄稿》，其个人性情表达（感情表达）之强烈当推为古今第一。而其之所以能为成功表达个人性情的典范，除了撰文时强烈的感情本身以外，更因为颜真卿是一位功力深厚、技艺高超集大成的书法大师。搞书法的人都知道写字是在写思想，是在写中国人的文化精神。然而，多么优秀的思想，多么高尚的精神，都要靠坚强的技术去表现。没有高超的技术，书写者的意图不可能表达的淋漓尽致。没有技术就无所谓艺术，艺术首先是精到的技术。 二是综合素质的滋养。个人性情其实是一种综合性的素质，是一个人思想观念、学识修养、品格情操以及生存环境、生活状态和性格、气质、情感等多种因素的综合反映。“学书先学做人”，这是中国传统书法理论反复强调的观点。撇开“做人”这个基本要求，单纯从书法艺术中个人性情表达的要求来说，我们至少要注意以下几个方面的素质修养：博学多识、气格养成，审美修养。综合修养是个人性情表达的最坚强的后盾。 三是环境氛围的营造。性情表达除了以上转换媒介和条件外，还需要一定的表达环境。这种表达环境营造应该是一个不断形成和增强的过程。首先是要放松心情；其次是要酝酿情感；第三是要点燃激情；第四是形成任笔挥洒的状态，充分展示才情。 唐代孙过庭提出“心手双畅”的命题后，“心”和“手”的关系受到历代书家的关注，“心手双畅”也常为书家所孜孜以求。书家创作既要有厚实的技巧功夫，也要有良好的精神状态和良好的环境氛围，二者相辅相成。“手”的长期不懈的锻炼和对笔墨技能的掌握是“手畅”的前提；书家用“心”从文字内容到书写形式构思作品以及心性的培养，是“心”畅的关键。可以说，“心手双畅”只有在对作品文字内容和表现形式有较深刻的理解，用笔的提擅自如、婉转畅达，环境的幽闲、适意等条件下才能实现。“心手双畅”是书家在创作特定作品时性情与笔墨技能和谐统一的结果。 当然，性情也有高低雅俗的问题。有的书法作品显示的气息，使我觉得很高雅，而有的作品显示的气息却很低俗。这当然都是性情的反映，但是取决于创作者性情的高低雅俗。因此，要创作高雅超迈的性情作品，必须注重培养和塑造高尚的情趣和完善的气格。 由于行草书动感节奏比其它书体更加强烈，所以，性情成为行草书作品最能感染人、熏陶人的因素，也就成为古往今来书家和论者最为倚重的看点。 继承传统，着眼用笔，注重造型，表达性情，是行草书学习创作的支撑点。把握了这些支撑点，就能够掌握行草书创作的金钥匙，进而登堂入室。但要创作出富有时代气息，充分表达性情、高质量、高品位、富有艺术魅力和丰富内涵的行草书作品，除把握四个方面的支点外，还须注意统筹好以下诸方面的基本点。 基点一：书法之气象 当我们欣赏一幅书法作品时，首先感受的是这幅作品的气象。作品的气象代表了一幅作品的艺术形象。讲某幅作品气象好，就意味着这幅作品表现出了一种高雅超凡的艺术形象。 从生成的意义上说，气是根本，象是表征，无气就难以再言其象；从审美意义上谈，象是最重要的，书法有气，固然能显示生命，给人以美感，但气而有象，更能显示生命的意义，更能打动人的心灵。我们在创作书法作品时，一定要充分考虑书法的气象，进行一些艺术形象的思考。气象不好，既使笔法、结字再完美，也不能算作是一幅成功的书法作品。一幅气象能打动人的作品，应是古意盎然、干净高贵、气息流畅，富有韵律，同时能体现时代精神、激发人的情感和艺术遐想的作品。 基点二：书法之篇章 篇、章之关系，就是整体和局部的关系。整体高于局部，统率局部，对局部的发展变化起着主要的决定性作用；局部对全局也有一定的影响，在一定条件下，当某个局部成为影响全局的主要环节时，它对全局就起着决定的作用。全局与局部的区分是相对的，在一定场合为全局的东西，在另一场合可能成为局部的东西；反之亦然。 书法整体与局部的关系，要求我们在书法创作中既要讲究整体效果，追求整篇上的气势、冲击力；又要把握局部之细节，追求章节上的精到，能够细品。把二者结合起来，就能创作出比较完美的书法作品。正如古人所说：“远看气象分布，近看结构姿态，细看点画用笔。” （篇、块、行、字、笔、墨、线。） 基点三：书法之雅俗 世人公认书法是高雅艺术，讲的是书法与其他艺术的区别；但在书法内部，仍有个雅与俗的问题，则指出了书法自身存在着不同的品位。 雅与俗是相互参透、对立统一的。雅俗各有利弊、优势，雅从俗来。从艺术的角度窥视，书法的俗与雅确实有不同品格、不同等第之分。“俗”有粗俗、低俗的意思；“雅”有精雅、高雅的意思。但俗有俗之情趣，雅有雅之情趣。书法的发展总是由俗到雅的，不可能一开始就雅，而且俗中有雅，雅中有俗。俗的艺术如同一块璞玉，有它自己朴拙、质朴的美。雅的艺术正是在这个基础上精雕形成的，不会凭空产生，因为任何艺术，从根本上说，都是民众的创造，书法也不例外。历史上有成就的书法家所以创造出能称为“雅”的精品，固然需要学习继承前辈名家，但那是“流”而不是“源”，根源是离不开最初之民众的创造，即离不开“俗”。即使在当代，仍需从民间书法中汲取营养，熔铸自己的艺术。 书法创作追求的最高境界我认为应该是雅俗共赏。 基点四：书法之沉逸 沉即沉着、沉实，逸即痛快、飘逸。沉着与痛快，均侧重于书法用笔及其给人们带来的审美感觉而言，体现着书法的两种不同风格。沉着，笔实，强调力，法度严谨，体现为雄浑、劲健等；痛快，笔健，强调韵，讲究风韵，体现为潇洒、飘逸等。 “沉着”与法度有关，“痛快”与风韵有关。书法沉着，离不开法度，一点一画均须力送笔端，合于法度，才不致浮滑、虚飘。而痛快，更强调风韵，在心意驱使下无拘无束，率意挥洒，有时也会游于规矩之外，以表现出风韵为目的。当然，这种风韵主要来自书法家内心的性灵情致。 对于沉着与痛快两种书风，我们既要看到联系，又要看到区别，在区别中渗透融合，在融合中体现区别。如果只讲区别，不讲融合，容易片面，走向极端；如果只讲融合，不讲区别，就消弱了个性，都不利于书法艺术的健康发展和正常的鉴赏。 基点五：书法之齐参 齐即整齐，参即参差。刘熙载《艺概·书概》云：“字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。”章法布局也有整齐，有参差。整齐取正应，是指笔画及字、行端正、规整，正向相应；参差取反应，是指笔画及字、行错落、变化，反向相应。 在书法创作中，整齐只是相对的，参差才是绝对的，因为任何事物都是有差异的，书肇自然，书法形式也必然表现为姿态多样，参差错落；人们的各种感官也喜欢变化，讨厌千篇一律。总是一种模式，会使人感到枯燥乏味，渐生厌倦。参差错落更符合人们的审美需求。然而事物千变万化，还受到规律的制约，并不是杂乱无序，让人摸不着头脑，那也不符合实际，不能引起人们的美感，因此，错落中还须有整齐。这个齐，就是规律，就是有序。 整齐与参差表现出不同的情趣，不同的美。整齐，端稳、安详、清秀，是一种静态美；参差，移错、跃动、交织，是一种动态美。因而，不同书体，不同书家便对之有了不同的需要和追求。或以整齐为主，或以参差为主，同时又整齐中不忘参差，参差中不忘整齐，注意二者的结合运用。 基点七：书法之疏密 关于疏密之间的关系，邓石如有句名言：“疏处可以走马，密处不使透风”。形象地概括了疏密之间的关系。可以走马，喻开阔，但并不意味着神离气散；不得透风，喻严实，但也不是真的不透风，神气郁结。邓石如意思是疏密要形成强烈的对比。密之使之更密，疏之使之更疏，疏密对比才能产生美，但其基本原则仍然是和谐统一。 处理疏密之间的点画时，要疏密有度、疏密得宜，疏中有密、密中有疏，疏密相对、相避相就，和谐融洽、相得益彰。 基点八：书法之提按 王羲之《书论》曰，每书须“十起五伏”。起，意味着提；伏，则意味着按。 提与按，是书法运笔过程中笔锋上下运动的技巧。提就是将笔锋向上提起，着纸面由多到少，是逐渐减力的过程；按就是将笔锋向下按去，着纸面由少到多，是逐渐加力的过程。按有重按、轻按；提有速提、渐提。按重而促为顿，按后有转为挫。刘熙载《艺概·书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。”所谓“笔笔按，笔笔提”，就是说每一笔画中都有按有提，二者是不间断地结合进行的。有提有按，按中有提，提中有按，提按互动互助，内含着一种对立统一的辩证关系。 提笔与按笔相结合，交替使用，对书法艺术的表现有着多方面积极的作用及影响。首先，它可以有效地控制笔的中锋运行。通过提、按动作，一是可以借机梳理笔毫，将锋集中；二是可以调节笔锋的位置，把将要走出笔画边缘的锋毫收回到中间来。这样就能保证笔锋居中。从而发挥中锋的作用。其次，提、按结合可以避免平均用力。任何艺术都忌讳平均使用力量，力量平均就没有变化，必然呆板、乏味。对于操作者来说，也会渐生倦意，激发不起继续进行下去的兴趣。提笔减力，按笔加力，随着用力的变化所生产的笔画线条也就会有不同的形态、不同内涵的力。这种力是显示运动的力，从而使线条形式透露出生命的活力，增强书法艺术的魅力；书写者的心理始终处在一种新鲜刺激的状态，兴趣也便不会轻易减退。再次，提、按结合有利于抒发感情。书法是抒情的艺术。靠什么来抒情、怎样来抒情呢？就是靠线条，靠用笔变化以及由此产生的不断变化的线条。人们在不同情感下可以写出不同形态的线条；反过来，不同形态的线条也可以表达人的不同情感。如粗浓的线条沉重，细淡的线条轻快等等。一般说来，提笔线条较细较轻，按笔线条较粗较重，加之变化中不同的节律，就能很好地发挥抒情作用。如果没有这些变化，一样的笔画，是难以抒发丰富的情感的。 “提中按。” 基点九：书法之迟速 迟与速，是用笔中速度快慢的技巧。 王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急。”他指出了迟与速的总原则，即书法用笔有迟有速，应该以迟为主，以速为辅，迟速结合。迟与速的不同用笔，不仅会给人造成不同的心理感受，而且对书法的节奏、韵律变化以及风格的形成都会产生重要影响。 不同书体对用笔和迟速有不同的要求。一般说来，相对静止的书体用笔较迟，相对动态的书体用笔较速。同一书体的不同字、同一字中的不同笔画之间，用笔也有迟与速。每一笔画在用笔过程中亦有迟速变化，起笔、行笔、收笔三者之间运笔速度都不相同；不同的起笔、行笔、收笔方式也会有运笔迟速的不同。 在实际创作中，人们往往羡慕笔走龙蛇，迅笔挥洒，并误以为其中只是行笔的“速”而盲目效法，看不到或忽视了行笔的“迟”。迟笔与速笔相比，迟笔更为重要，王羲之说每书欲“十迟五急”，就是要求以迟为主。迟笔是有效控制笔墨的需要，是书法用笔的基础。迟中见速，又是书法用笔的更高体现。李可染谈到画线时说：“画线最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。”这个原则同样适用于书法。但真正的迟笔掌握起来都比较难，如同学骑自行车，越不会越快，能慢才显示出驾驭水平。书法的迟笔不仅要留得住墨，不飘滑，还要不沉滞，在“迟”的用笔中体现出“速”，创造出线条的劲利感，确实不容易，然而却是非常重要的，必须下工夫掌握它。 “留中行。”“涩中疾。” 基点十：书法之润燥 润、燥之关键在用笔，故多称润笔、燥笔。润笔，由于摄墨比较充裕，所谓“笔酣墨饱”，运笔迟速适宜，畅快淋漓，写出的线条多丰满秀润。燥笔，又称渴笔。梁同书《频罗庵论书》曰：“书家燥锋曰渴笔”，“渴则不润”。或因其摄墨不足，或因其运笔速度过快，造成笔画不能被墨尽染的现象。这样的笔画虽血肉显得不充盈，但却苍劲而有筋骨。蒋骥《续书法论》云：“用墨，润则有肉，燥而有骨。”道出了其各自创造的线条特征。从审美意义上说，润而有肉，线条妍丽，呈现出阴柔之美；燥而有骨，线条险劲，呈现出阳刚之美。这两种美体现了书法艺术的两种基本风格，都是非常重要的。人们也有意识地利用润笔与燥笔去追求和创造不同风格的美。 不同书体呈现的美的形态不同，对运笔速度及墨色要求也不尽相同。相对静态的书体如楷、隶、篆，结体端正，笔画分明，要求运笔速度较慢，墨色也多均匀沉实，用墨宜干湿、润燥适中。不能湿，湿则水多，笔画难以控制；也不能过干，过干则枯，静态书体是很少出现渴笔的。相对动态的书体，如行、草，结体自由，笔画连带，一般书写速度较快，墨色轻重也多变化，用墨以润为主，有润有燥，渴笔也主要出现在行、草书中。姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”他不仅指出了不同书体用笔用墨的区别，还指出了润笔与燥笔在书法美的创造中各自显示的功用，是很有道理的。 润笔与燥笔，不是一个简单的用笔技巧，它反映着书家对书法艺术笔墨内涵的认识程度，也体现着书家的审美取向与追求。要恰当地运用润笔与燥笔，除了技巧的功夫，还应该从多方面去努力。就技巧而言，主要是提高对笔的控制能力和运腕水平，以笔控墨，墨随笔运，笔墨调和。同时，书法运笔使墨，是为了造就书法的形象，既有内在的力度美，又有外在的形态美，同时体现书法作为黑白艺术的特点。因此，在润燥结合、水墨交融而不偏激的前提下，总是以润为主、以黑为主。即使行草，润燥相杂，一般也是润笔多于燥笔，且不说燥中也有润。渴笔是时有出现的，大量甚至通篇都用渴笔的作品是极少见的，那会给人满目枯柴的感觉，墨色“光采黝然”的特殊功效也难以显现出来。 “润中燥。” 基点十一：书法之主宾 书法艺术要求有主宾或说主次、主从，以使形象多彩多姿又个性鲜明、风格突出。这种主宾关系实际上是事物矛盾关系中主要矛盾与次要矛盾、矛盾的主要方面与次要方面在书法艺术中的具体体现。 书法的主宾关系主要表现为一字之中的主笔与余笔、主部与余部，一篇之中的主字与余字等关系。 基点十二：书法之呼应 所谓呼应，本指人与人交往中的叫与应。有呼有应反映了人际关系的和谐、相互的协作；无呼无应，或只呼不应，则显得冷寂、孤单、不配合。人总是按照自己的愿望来创造艺术的，因此，呼应很早就被广泛运用和体现在各种艺术中。从形式上讲，它可以使外部结构交错变化，严谨完满；从内容上讲，则可以使内部气脉贯通，精神凝聚。 书法中普遍存在着呼应关系，它们是书法结体布局紧密和谐的有效手段，又是书法富有情趣的突出表现，需要特别关照。呼与应是相互的，呼时要考虑到应，应时要考虑到呼，不能有呼无应，也不能应无对象。有形的明的呼应容引起人们的注意，固然要用心表现；无形的暗的呼应不易觉察，但关系到书法的内在精神，也须努力去体现。这既要运笔前的思考筹划，更要靠平时的体悟和锻炼。但一旦进入创作，则是一个自然而然，随机应变的过程。 在书法创作的过程中，除要注意把握以上支点和基点外，在总体风格和形态上，还须注意以下几点：一是要协调统一。最重要的是要能够不断地制造矛盾，又不断地平衡矛盾。二是要有节奏韵律。富于变化，悠扬绵长，能让人体悟出书法的音乐美和舞韵美。三是要流畅放达。连贯透气，力避紧促、做作，做到随意生形，意到笔到。四是要丰富文雅。不能单调，不能杂乱，要高古、有境界，能耐品细嚼、高深厚重，给人以想象的空间。五是要性情率意。表达心绪，放松情怀，舒发自我。六是要有正大气象。磊落大方，正气充盈，不能扭扭捏捏，缩头缩尾。七是要应时合世。符合现代审美的要求，具有时代气息和特点，折射出时代精神。总之一句话，要通过各种关系、矛盾的制造和整合，使创作出的书法艺术作品，具有艺术的生命意象和气息。 |
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