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五言绝句的平仄对仗及押韵
五绝平起首句押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵）
五绝平起首句不押韵 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵）
五绝仄起首句押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵）
五绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵）
我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近体诗。近体诗以律诗 为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为 古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古 诗格律的讨论，限定在五言或七言律诗上。
律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我 们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。
一、押韵
韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌 等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置(一般是句尾)上。 古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”， 我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。
例(一)：书湖阴先生壁(宋 王安石)
茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
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这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。
例(二)：四时田园杂兴(宋 范成大)
昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。
例(三)：山行(唐 杜牧)
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。但是，唐代“斜”字读作“sia”(相当于xia)，因此在当时，它们也是押韵的。所以， 在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。
古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。
律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句 也就是每联的出句不押韵，全诗的首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句 多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。例如：
(一) 送魏大将军(唐 陈子昂)
匈奴犹未灭，魏将复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。
(二) 咏煤炭(明 于谦)
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
(一)诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。(二)诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。
二、平仄
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一 个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效
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果。这种“交错”包括：1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金 沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄 平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是 平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个 又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”， 是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：
(一)五律：
1、仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
(二)七律
1、仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：
第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘” 就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来， 要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平
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仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难， 万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声； 第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜” 字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”， 上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可 以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来 了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照 粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候， 都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字， 就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄 平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三 字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就 必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须 (或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一 了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀： “一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字 的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。 如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是 有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一 三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七 言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第 三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有 三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句 子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全 面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七 言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须 在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
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