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词的起源和词牌：
我们今天讲词，其实就是讲宋词。是说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字，也常常顺口说到吟诗填词。诗，我们可以知道是怎么回事了，那么这“词”是怎么回事呢？我们就简单的介绍“词”的基础知识。
中华诗文化，源远流长，唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。以朝代的名称来称呼这种诗体，是对那些辉煌时代的一种尊重，不是说，非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。
我们今天写的七律也好，五绝也好，同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作，同样也可以称为宋词。
我们前面讲的声韵和平仄，讲的对仗和押韵，还有我们探讨的章法和炼字，以及修辞的运用，其意义也决不仅仅限于近体诗而言。是可以适用于其他各种古典诗歌类体裁的文体的，是属于基础类的讲座。
诗和词从形式上是有一定的区别，但是，我们要明白，我们现在所说的词，首先它也是一种诗体，是形式上有别于近体诗的一种诗体。它所遵循的语言规律，与近体诗具有很大的共性。可以这么说，学填词，也要学会近体诗，至少要先懂得近体诗，对近体诗的基本概念和规范以及规律要懂，要熟。
如果粗浅的看来，填词不是很难的事。选定个词牌，找出对应的词谱，按照这个词牌的词谱按字填上，平仄合律，韵没押错，意思通顺就可以了。所以，在不少初学者看来，填词比写近体诗容易多了，所以，也吸引了大量的初学者尝试填词。其实，填词没这么简单的。不了解词的来龙去脉，不知道词里的平仄的音韵含义，不懂得什么样的牌子适合那类的内容，不知道词的诸多概念、本质和内涵，那么，我们随随便便所填的词，只能是照着葫芦来画瓢，好有能是画虎不成反类犬，只能是套个砖模子往里塞泥巴。只有其形，其神韵也就无从说起了！
我们现在还是从词的来源说起，为什么一定要说它的起源呢？因为关于宋词的起源其实是非常重要的，这是关系到中国诗词理论的重要问题。这不仅仅是文学史家的问题，也不仅仅是诗词评家的事，这还关系到我们
每个习词者本身对词的认识的问题。将词体的来龙去脉理清，利于我们掌握这种文学体裁的要领。
严格地说，关于词是怎么来的，其实到现在也没有一个确定而清晰的结论。我们都知道词是在两宋时最兴旺的，佳作连篇，词界高人辈出，至今尚令我等难望其项背。但是稍了解一点词知识的人都知道，词的起源并不是产生于宋朝。
王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，徐师曾在《文体明辩》中也说：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。
注意一下这里有个名词叫“诗余”，指的就是我们今天说的“词”。另一种说法，是说“词”来源于“近体诗”，我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、况周颐和（清）等学者，他们的观点是：“词为唐诗之末造”。
其实，词的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程，漫漫几百年甚至上千年的孕育，培养，是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其时。它因而一鸣惊人、一飞冲天后来者居上而光耀千年。
词有很多别名，它叫词，我们还可以称它为宋词，还被称为曲子、曲子词、倚声，长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到，词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。
王力老师就说过：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这里我们再注意一个词儿“长短句”，这也是宋词的另一个名称。王力认为，词就是律诗，只是句有长短不齐而已。他们认为，唐朝的诗人们，往往在早上写了一首诗（律诗），晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍，需要加些音调以谐调之。唐初的歌词，也多半是五七言的，与律诗很近。关于词乃“诗余”的说法争议很大，有的人不仅认为它是诗余，反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》（李调元）的序言之论，以供我们参考观点之借鉴：
“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”
再说一种词的起源理论吧，那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东？沈括的《梦溪笔谈》中有解释：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”说白了，燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的，龙榆生老师，唐圭璋老师都持这类的观点。
这类观点的依据，主要是根据词产生的历史条件，和特殊的音乐环境来推论的。此说认为，词，主要是为这些燕乐配的词，先有曲，后配词，即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”，“倚声”，也是宋词的名称之一，这称呼的含义和来源也即如此。
倚声而填词，所以，填出来的词，也就叫“倚声”。所以，同理，那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字，每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人，就是这个词牌的首创人，他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式，流传效果很好的话，就被大家认可了，那么后面的人，再想填同样曲谱的词，就基本按照他所创的格式填了。
我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候，也会发现这样的现象，同样一个词牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多种变格，就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变，它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。
到了南宋后期，那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。比如要对入声字的紧守，平声、入声、上声之间的替换规律，基本上就是到了模拟其四声句逗，依样画葫芦的程度了。这时候，其实就不是“倚声”了，这时候开始，所谓的填词，实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词，实际上也就是依句填词，词谱上怎么规定的，前人怎么填的，我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。
宋词，它由曲子词演变成纯文字体裁的过程，因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法，现今所说的“填词”也是不准确的，因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。
大家现在所谓的填词，都是在比照着葫芦在画瓢，词谱怎么写的，咱就怎么照着写、填。如果不懂音律，甚至不懂其乐理表征寓意，诗学功底又不足的话，写出来的“词”自然是破句落韵，拗音涩字，生堆硬凑，这种情况屡见不鲜。
其实，事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子，但是，如果能融汇一些音乐性质上的理解，掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味，也不是不可行的。
音律的意义是什么？就是谐和，蕴籍，达情，舒怀。我们有了古典诗歌的体会，尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础，有了对文字美感的把握，填出一阕好词来，也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的，深层次地理解这种音乐美感。
词的真正起源处，我们不认为有个真正清晰的界限，词，应该是个多来源而统一的声诗新体，词的形成是个渐进的融合的过程。
大致来源有这些：
1，清乐（六朝俗乐），
2，里巷小曲（隋唐俚曲），
3，宴乐（由楚汉旧声到乐府新声），
4，胡夷之乐（西域音乐），
5，歌辞（文人歌曲）。
在这里用较大的篇幅来说词的起源，其目的不是要做词学史学术上的研究，而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌，反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样性，知道哪些词牌是属于那类性质的来源，也利于我们赏析其古典作品，也利于我们自己的填词写作。强调词的音乐属性，希望大家重视起来，其实是希望培养一种词感或词味，这是有别于诗味的一种品味。书墨以言志，发声以言情，诗要有诗味，词要有词味，不知其源，不解其质，谈何其味？而写诗填词，其实就是重在一个“味”。那么，今天就重点对词的词味加以分析和了解，以此为契机，深入了解词这种文学体裁。
那么诗和词的音乐性又有什区别呢？不妨探究一二：
一，从音乐属性上分析：
对于诗而言，只有“乐府诗”具有音乐的属性，与音乐的联系很紧密，其余的一般只要能诵读就可以了，并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以，词很重要的一点是，要符合曲律的要求，这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说，诗和音乐是可以互相独立的，而词则是从属于乐曲的地位。所以，词的音乐属性是很强的，这是它有别于诗的很重要的一点。
二，从声韵角度分析：
古体诗一般只要求能押韵，达到一种声韵上的整体协调就可以了，近体诗除了押韵限制外，还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定，同样也会有对仗的要求，不仅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押，或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声，常有“一字豆”的说法，“一字豆”是词的术语之一，是指句式上句子的第一字为一独立音节，以带领后面字句（多为一四格式），这样的字一般是仄声，且多数是虚词。比如“看--万山红遍”“望--长城内外”“又--酒趁哀弦”“念--武陵人远”等等式样。
三，是形式上的不同：
诗的形式比较整齐，特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这，我们回到刚才第一点说到“音乐属性”时会注意，正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属性，而句子的长短不一，也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看，词有八百二十多调，加上变格有二千三百多体格，一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活，前面说的“一字豆”就是一种，一般还可随作者的意思灵活处理。
四，从风格表现来分析：
我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”，诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上，一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”，这类评价。有的人会说了，这样的说法是不对的，苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对，其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗，其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是，这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。
我想，还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱，那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩，诸如诗中的引典一类的现象就不会有，也不适合唱，当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇，书面语言，典雅凝重，耐品味，多蕴含，这些其实都不适合入谱而唱的，唱出来也难懂，读起来却有味。而词，不论你写的豪放还是婉约，都更需要口语化（只能说是接近口语化而不是真的口语大白话），语言表达上要清浅一些。这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲，即使现在所谓的词文学性质更重些，甚至是不知曲调之所踪，但是它的基因就是由音乐组成的，你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味，词不可以带诗味，就是这样。
我们总结下词的特点就是：
1，句式长短不齐（长短句）；
2，每一词调（就是“词牌”）有每一词调的句格、句数和字数；
3，每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同；
4，对偶、粘合、迭唱与否，每一调词也各不相同，因词而异；
5，为乐去而填词，适合吟唱。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分三类：
（1）小令：五十八字以内为小令。
（2）中调：五十九字至九十字为中调。
（3）长调：九十一字以 外为长调。.这种分法虽然有点绝对化，但是，大概的情况还是 这样的。
敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字。其实，一首词算小令还是中调或长调，也就是个人为的规定，大家都约定俗成沿用而已。
其次，词都是有词牌的。
前面提到了“令”“慢”等这样的字，这关系到宋词的一些专用术语问题，下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释，以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的，查阅词谱时，也会常见到。先认识一下有好处的。
1，阕：
——是词所特有的单位名词，一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下片的词，可以称为上下阕，或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字，因词而复活，为宋词所用。
2，令、小令：
——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时，称呼“小”物为“子”，现在广东方言里的“仔”字，就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思，那么曲名后面加“子”，则基本都是小令了。比如渔人的小曲，就叫“渔歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，这类“XX子”的曲牌名不少。到了宋时，一般就不叫“子”了而称呼为“令”，比如“喝火令”“诉衷情令”等等，只要是小调都可以加“令”字。看词牌，“子”和“令”的意义没什么区别，但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子，“令”则是宋时的牌子。
3，引：
——原是琴曲的名字，后来有人用唐五代时的小令，曼延其声，变为新腔。引，在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的，引申之意，字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者，引而伸之也。”即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义，区别是，“添字”和“摊破”对原调变动不大，仅是在字句之间，“引”则离原调比较远了。在查看词牌词，这些都经常看到的。
4，近：
——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思，也就是新调的含义。
5，慢：
——“慢”在古书上被写做“曼”，延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了，必然有迟缓。用在词上，就是指着“长调”。“慢”字加不加，就看有没有同名的令曲了，有则加，以示区别，没有则不必加。
6，拍：
——拍做名词用，就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时，在音乐的节拍处，词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲，在宋词中是以一拍为一句的，“拍”的时间是固定的，一句字数的多少却不定，多了就挤的急促点，少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词，词的过片处，也可以称过拍。
7，摊破，添字：
——从音乐含义上看，“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看，“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。
8，换头、过片、么：
——词的早期形式主要是以单片的小令为主的，所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片，也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的，就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句，也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”，其实也是过片，它还有个名字叫“过腔”。词的下片，有个称呼叫做“么”，这是借用了北曲的称呼了，北方人管最后的或最小的叫“老么”，下片为后，估计是这么来的。
词牌就是词的格式的名称，词的格式和律诗的格式不同，律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式也称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
（1）本来是乐曲的名称：例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨. 当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
（2）摘取一首词中的几个字作词牌：例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望 江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原 名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
（3）本来就是词是题目：《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用"本意"的。因此，词牌之外还词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。
单调、双调、三迭、四迭：
词有单调、双调、三迭、四迭的分别：单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢了。
例如：
渔歌子 [唐]张志和
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归.
如梦令 [宋]李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧。
知否？知否？应是绿肥红瘦！
双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕。两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就像一首曲谱配着两首歌词。 不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”，双调是词中最常见的形式。
例如：
踏莎行（彬州旅舍） [宋]秦观
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
鹧鸪天 [宋]辛弃疾
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。
燕兵夜娖银胡碌{左为革}，汉箭朝飞金仆姑。
追往事，叹今吾。春风不染白髭须.
却将万字平戎策，换得东家种树书。
贺新郎 [宋]张元干
梦绕神州路。怅秋风连营画角，故宫离黍。
底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？
聚万落千村狐兎。
天意从来高难问，况人情易老悲难诉。
更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。
耿斜河疏星淡月，断云微度。
万里江山知何处？回首对床夜语。
雁不到，书成谁与？
目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。
举大白，听金缕。
（“雁不到书成谁与？”依词律应作一句读. ）
像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词，前后阕字数基本上相同。三迭就是三阕，四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见，这里就不举例了。
现在对词的特性再略做分析一下，以增加对宋词的基本认识：
一，词是音乐文学：
词为倚声之作，它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌，诗言志，词言情，词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本性，称之为“词本管弦冶荡之音”。
二，词的美学意义，重在雅俗共赏：
其实，对于词的一些诸如“艳体”、“别格”这类的说法，虽然有失偏颇，但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法，不少论调是词为“女性诗体”，“软性声调”，所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者，晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余，下流至韩偓……”。其实，客观地看，就词体而言，可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来，创调数百，列体过千，作家不计其数。其词调繁盛，声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗，已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求，均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋律，其美学意义也是与之密不可分。
三，调与情相合，词与调相应，词，为情思所寄托之诗体：
其调如何现在多已不知道，但是调与情感的配合，从以往的词作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调，连用四个平声，这个声调浊而低沉，属于悼亡之音，其情表达，在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。
附：《寿楼春》格律：
平平平平平（韵）。
仄平平仄仄，平仄平平（韵）。
仄仄平平平仄，仄平平平（韵）。
平仄仄，平平平（韵）。
仄仄平、平平平平（韵）。
仄仄仄平平，平平仄仄，平仄仄平平（韵）。
平平仄，平平平（韵）。
仄平平仄仄，平仄平平（韵）。
仄仄平平平仄，仄平平平（韵）。
平仄仄，平平平（韵）。
仄仄平、平平平平（韵）。
仄平仄平平，平平仄仄平仄平（韵）。
《寿楼春·寻春服感念》 作者：宋代-史达祖
载春衫寻芳。
记金刀素手，同在晴窗。
几度因风残絮，照花斜阳。
谁念我，今无裳？
自少年、消磨疏狂。
但听雨挑灯，攲床病酒，多梦睡时妆。
飞花去，良宵长。
有丝阑旧曲，金谱新腔。
最恨湘云人散，楚兰魂伤。
身是客、愁为乡。
算玉箫、犹逢韦郎。
近寒食人家，相思未忘苹藻香。
词的发声、节奏，要皆音的，要分明的，它的严格和巧妙，有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格，清浊音要分清，音和声要分明。每一处都要细致处理好。
风雅颂课件/铃歌编辑
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