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清初画坛有“四王吴恽”之说，指的是王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历和恽寿平，或称“清初六家”。他们代表了当时绘画的主流，影响很大，被视为“正统派”。“四王”中，王时敏、王鉴都是太仓（今江苏苏州）人，所以二人又有“江左二王”之称。王鉴（1598-1677），字元照，一字圆照，号湘碧，又号染香斋主。他是望族之后，祖父为明代“后七子”领袖王世贞，父亲是进士，自己是举人，曾任廉州知府，故人称“王廉州”。因家世显赫，家中收藏颇丰，王鉴自幼便沉浸在诗词、书画的世界中，这对他深厚的绘画、文学素养的形成有着重要影响。
“江左二王”都深受董其昌的影响，在师法古人、追求笔墨情趣上走出了属于自己的道路。王时敏精研宋元大家，于黄公望用功最多。王鉴师法广泛，作品面貌十分丰富，画法也显得较为宽泛。现藏于故宫博物院的两册王鉴《仿古山水册页》，就是画家对李成、范宽、倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望等宋元名家作品的仿作，笔墨多变，得众家之妙。现藏于广西博物馆的《仿黄子久山水图》（见下图）既显示了王鉴对黄公望的崇拜，又在追摹之中彰显出其多元而宽广的画路。
《仿黄子久山水图》为纸本墨笔，纵35.9厘米、横28厘米。画家在画面左上角自题：“仿子久，湘碧。”钤“王鉴之印”白文方印。此作尺幅不大，但仅在一尺之间仿黄公望的山水画法，难度颇大。我们可以把此作看作是王鉴对自己笔墨、技法的一次挑战。此画颇有雄伟宏大之感，主峰居中，群峰错落分布于主峰两侧，整体构图近似“大”字。实际上，这种谋篇布局的方式更接近于五代巨然的风格。不过，很多人都认为黄公望的作品“无一笔不从董、巨中来”。而《仿黄子久山水图》的构图方式也与黄公望的《九峰雪霁图》略为相似——在主峰体量感的展现上都具有雄伟之感。在位置经营上，画家着力描绘近景和中景两段，而远景仅出现在画面的左右两个上角。画家用浓淡不同的墨色加上淡淡的轮廓线描绘远景中相互掩映的群峰，从而展现出空间的深度。这一绘画特点常见于黄公望的作品中。王鉴根据画面空间进行了巧妙的减法，通过对黄公望画法的借鉴，将远景中的群山表现得生动自然。
画史上评王鉴的绘画风格为“精诣”。“精诣”指王鉴作画工细入微，能集诸家之长。从《仿黄子久山水图》中可以看到王鉴集诸画法之长、臻微入妙的笔墨功力。画作中，对群山体量感与空间纵深感的突出表现源于巨然之法，而用笔的细密则近似王蒙之法。画面中的山峦、坡石具有明暗、凹凸的种种变化，所展现出的不只是笔精墨妙的情趣，还有画家较为深厚的写实功底。在对山峦、坡石的描绘中，画家大量采用了长披麻皴和解索皴，皴法乱而有序，既有平行之笔，也有交错、重叠之笔，线条飘逸兼具力度。画家多采用渴笔皴擦，使山石的阴阳、向背富于变化，充分体现了峰峦的浑厚苍茫，令尺幅间气韵流转。近景的树木以简笔空勾，略加晕染，树叶双钩、点染均有。中景中的树木则被表现得相当简略，树干由一笔绘成，枝叶以简单的横点进行展现。这种画法明显受到了董其昌的影响，不过董显得更生拙，而王显得更秀气。至于画中的城楼、房屋、溪流等，均承袭了董其昌的画法，寥寥数笔取其意趣。此作集众家所长，摹古求变，于尺幅间尽显其妙，实为摹写之能品，于不经意间为后人“玩弄笔墨”提供了榜样。
清代山水画入门的法宝为“远法大痴(黄子久)，近师文、沈（文徵明、沈周）”，这也使当时的不少作品显得枯燥而缺乏生气。王鉴的成功不全从古人作品中得来。据清代庞元济《虚斋名画录》记载，王鉴曾绘《虞山十景图册》，画面生动写实，虞山名胜尽入画图。王鉴的笔墨情趣、审美意境常在遒劲与秀美、峭拔与圆润、雄伟与淡雅之间徘徊。他的画虽有形式主义的复古，但由专而博，从某些角度展现出大师风范。
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