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水墨背后的乡愁 王鉴山水画的精神价值 万鸣皋/文 当笔濡上墨时，就意味一个画家开始以他的方式反映这个时代的现象和他自身的诉求。
这个自由人就是王鉴。一个经过学院严格训练出来的人，某些方面来说，是对艺术本质和传统的认同。娴熟的笔法可以把内心的情操释放出来，“纳画于轨落之中，而又使超逸于迹象之外{黄宾虹}”。这时候他所追寻的，不是原创精神，而是纯粹学院式的、精确的形式。王鉴特有的生活经历尽可以是单纯的，但他作品的生活确实一种极复杂的因素在其内，甚至超过画家本人对其内在之我的认识。王鉴总认为他的作品始终存在一种使命感，出于其家族千年以来的血脉光荣。一个画家如果以光荣来形容，并不应站在历史或家谱的角度，他思想的履历永远只会关注自己：他接过前人递来的火炬，只是给自己照亮面孔让后来者看清，不仅仅是给他们指明道路。王鉴的艺术思想却不受教育的束缚，他对美好事物的造型和古典的意义极为敏感，他作品的线条与墨色不厌其烦地向我们展现画家本人的审美观。他的作品是许多经验的集中。正如王鉴本人所言“不囿一家”，他的腕底有江湖派的写意和院体派的功力，这些经验除了技法，笔墨的营造，更多是来自精神上的遗传。而画家他的山水画作品却似乎另辟蹊径，一面要克服江湖派的散漫，过度个性化，它们容易在题材上消遣传统，沉于世俗观念的喜好；一面又要解除院体派的刻板和拘谨。在自由和保守之间，王鉴似乎在走一条折中的道路-----哪怕他一直以院体派出身为贵族的象征而感到骄傲。在这条道路上，画家完全不把才华用在时新的体裁上，出于传统的光荣赋予他的本能，没有沉溷于日常生活的干扰中去，给以其绘画更纯粹和干净的东西，追求澄澈通明。永远似乎是简单的线条，却来自经验的累积。
在我们解读王鉴的山水画时，从画面上反馈出作为画家的王鉴是怎样渴望远离人群，他将用怎样一个想象构筑自己的家园。在这个浮华的时代，静默与思考是危险的，让他处于一个矛盾的门槛边。左脚举起，羽化为形而上；右足落地为人质必形而下。在高贵与流俗之间，画家选择的是前者。山水画本来就是将“我们带离自我的能力被广泛地认为是精神慰藉和自我更新的源泉”，而王鉴山水画中屡屡出现的白衣隐者的形象，或处于高岭深壑中，或野径独桥上茕茕孤行，一袭白，几乎就是王鉴绘制隐士的特定符号，这个人也许是画家本人的精神写照：本可选择更好的物质生活或受圣诏，但他放弃了；在艺术道德上，具有严肃性、典型性。宋.郭熙《林泉高致.山水训》开篇云： “君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”董其昌认为山水传神者“在乎胸中脱出尘俗，自然丘壑内营。”从来中国文人耽爱山水登临，欣赏自然胜景，这当然包含儒家“智者乐水，仁者乐山”的思想在，但精神上对“市朝抗尘走俗”，以山水作为内心家园，而集块型生存的社会人始终不会向往“孤独地自然栖居{海德格尔}”,他们就像那井蛙一样，天空的高远是它不能想象的。由于古代交通不便，山水于是被引入帙卷上，讲究卧游坐观，以大入小，以近喻远，就算方寸中，也能见须弥。淡山邈水的广阔空间，超越小我的大患。中国美术史对山水画的诠释中有“平远清旷”、“气象萧疏”这样一些概述，却省略了背后画家对处于这个暂居的人世间一种幻灭感和悲剧意识。伟大的画家更接近哲学家，技法约束人的视野，而画中承载的思想却拓宽它。和宋代那些最杰出的山水画一样，王鉴众多的山水作品中出现的行旅人，穿越在莽莽群山郁郁林丛，特别在雄壮恢弘的场景下，那个微渺的形象，正是人生如寄客的一个符号。他从哪里来，去哪里，一幅画不会给你答案，但画面传达的意境是：正如画家在这样一个纷乱、热闹的时代，他在其作品中对传统、风格、精神的寻根，也是对其自身身份认同的寻根。 频繁的握手会使艺术染上病菌。但王鉴有过一个被绝缘得很好的象牙塔，他在古典与传统中自囚。其山水画作品技法植根于传统山水画范畴，几乎与当代艺术的惯常领域没有过交道。在他的作品里，古人的骨虽然冷了，但他们的灵魂仍然是热的。无论是立轴横批还是扇面册页，对传统绘制的运用，更多是以书法笔法注入山水中，干笔淡墨，这种意造从董源到李成，再许道宁至赵孟頫，似乎都能看见他们的背影。王鉴作品中相对简率干净的、以墨色浓淡来渲染画景的深浅对比，有时墨浓得达饱和点如青山滴翠，有时又淡得如眉边春愁，两者结合竟可以呈现一种浮雕的感觉。十九世纪英国画家康斯泰堡认为中国人“画了两千年，还没有发明明暗烘托的东西”，却没看到最纯粹的中国山水画中的墨色，黑与灰，一样可以表现浓淡虚实、层次分明来，最主要中国画家不肯以浓烈的颜色来表达感情，这大约是受老子“五色令人目盲”的影响。《图画见闻志》列举北宋山水画的三个代表风格，以“气象萧疏，烟林清旷”为李营丘之制，“石体坚凝，杂木丰茂”为关仝之风，“峰峦浑厚，势状雄强”为范宽之体。童书业《唐宋绘画谈丛》概括这三者“关仝峭拨，李成旷远，范宽雄杰”。北宋是个处于文艺思潮和美学趋向张扬的王朝，虽然来自政治上的柔怀却不等同于艺术的妥协；在绘画艺术上，画家们雍容的江山情怀，体现了北宋艺术的胸襟，王鉴的山水画可以看到糅合这来自三种画派的风格，追求宋人山水画最核心的气度那部分，就像向日葵寻找太阳的光源，月亮的光辉自然吸引不了它的注意。其画面整体地描绘山水之景，大到山峦重迭，树木蓊鬱，讲究境地宽远，视野开阔。而又能小到溪桥沙溆，舟楫草舍；间或层峦叠翠，云重雾迷，塞满整个布景，有种深厚和丰满的意味。精致而又雄宏完全是可以的。王鉴的山水画作品大胆地呈现汴梁山水画的风格，笔墨皴点，又融进董巨笔法，用笔酣畅自若，野蛮地、直观地闯入观者的视线。而在细节上，线条细腻，“究物之微妙”，人物草叶，造化纤丝毕现。在布局和技法处理上，王鉴总体接受北宋水墨山水那种雄奇丰满的气象，但奇怪的是，而画面的意境却显现有以倪云林为代表元代的那种荒率，往往自宋人的繁密笔法衔接上元人画境的疏旷。如一曲交响音符合奏到最后，元代那种意写的远山淡水已是尾音袅袅，渐行渐远；满幅宋画万千气象的热闹场总留一角给元代的凄凉。这种从画面上显现的艺术人格的双重性，正是王鉴在山水画中所表达人生空漠的意旨。这比宋元画的大背景更来得深刻和沉重。
普鲁斯特说“一件艺术作品是恢复失去的时间的唯一手段”。注定艺术作品成为保存画家个人应有的思想经历和人类良知的固有方法。从王鉴的水墨山水中，可以看到传统并没有沦为历史遗迹，它倒像一种涅槃后的复活，这个方法是一切伟大的东西所必须固有的特点，哪怕经过时间的逝去，它依然经得住考验。某些方面而言，艺术是永恒地在同一事物上的回归。如王鉴一样，一千年前，北宋王朝的画家们也是面对他们所处的时代，构造自己的水墨家园。 王鑒，八零後。江西玉山人。號如庵。畢業於江西師範大學。後受業於吳冠南先生。老藤花館入室弟子。 |
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