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? 现代社会里，书法研究应置于何处？如何更贴近书法本体？如何更现代？? 改革开放以来的三十余年中，书法研究虽然已有了长足的发展，然仍有许多重要的问题讨论不够深入。楚默是当代极其重要学者，集诗学、书学、美学、美术史论为一身。他著作等身，曾主编《中国书法全集》中的第七卷，并著有《楚默文集》20卷。楚默的研究经常以一种总体知识的庞大景观展开叙述，将古典诗论、画论、书论综合融通，又以西方的解释学、现代心理学、接受美学等理论渗透，以现代眼光审视传统。他的《书法解释学》和《书法形式美学》两部著作，构建了书法理论体系的两大支柱，将书法研究从外部引入内部，极有价值。 〔鹿羊说〕将选编2012年青年学者、艺术家陈量与楚默关于这两本著作及书法研究问题的谈话，分为两期发布，以飨读者。今天是第二期，关于“书法形解释学”的对话。
书法解释学 陈量对话楚默 ––
时间：2012年12月17日 地点：江苏无锡
陈量（以下称“陈”）：改革开放以来的三十余年中，书法研究已有了长足的发展，然仍有许多重要的问题讨论不够深入。楚默先生您是专门研究书法理论的学者，您认为哪些方面或哪些问题至今还未涉及。或者说，是哪些问题导致今天的创作和研究还不能尽如人意？
楚默（以下称“楚”）：书法研究的不够深入，主要体现在两个方面：一是对书法是怎么回事的认识，还未解决好。上世纪，1992-1993年间，书坛曾讨论过书法是什么的问题，但还未深入就结束了。当时我发表过一篇《书法本体论》（《中国书法》1994）引起一些人关注，但未有太大的影响；第二个方面是关于书法形式的研究，这也是书界的软肋。倡西方结构主义、形式主义的书家，作了一些尝试，但不太成功，而注重书法欣赏的人来说，什么是形式之美还知之甚少。
陈：您有两本重要的书学著作《书法解释学》和《书法形式美学》是讨论这两个重要问题的。我关注到，前一本书是对书法是什么的解释，后一本是对形式美学的探究。这两本书至今看来还很有新鲜感。能否详细介绍一下您写此两本书的构想？先说说第一本书所要解决的问题。
楚：《书法解释学》写得较早，上个世纪八十年代就动手了，至今已有三十多年的时间。八十年代初，科学方法论对文艺本质的探讨产生了极大的冲击力。文艺界对艺术本体的讨论引起我对书法本体的思考，因为传统的书法理论，都把书法看作是对现实的一种反映，属于认识论的范畴。书法的本质就存在于这个宏观的作品之中。持这种观点的人是普遍的。刘纲纪的《书法美学简论》、乃至《书法美学》等书都持这种认识论的立场。这种观念，将书法的主体与客体对立起来，因而无法解释书法的本质到底是什么。这个问题，至今仍有许多人认识不清。
陈：《书法解释学》是不是就是回答这一问题的？有人说您是将书法认识论拉向书法本体论的第一人。您的书法本体论包括哪些内容？
楚：《书法解释学》实际上就是书法本体论的以一个名称。之所以不取书法本体论这个书名，一是因为已有文章用此名，另一个原因，避免引起误会。别人眼中，这是套用哲学本体论的做法，《书法解释学》实际上需解决三个重要问题：
这三个问题就是将书法看作是一个动态的审美活动，它存在与书家——作品——欣赏者相互交流相互渗透的过程中。在书法家那里，书法是书家生命体验的本体构成，故主客体是相融为一体的，书法的形式外观即是书家生命情感的展现；在欣赏者那里，书法成了欣赏者与作品的交流、互动，从向创造欣赏者心中的意境。欣赏的过程是又一次审美的创造，但不是对创造主体的情感的还原。而书法作品，一般人都视为一种客观的存在物，是认识论的对象，故一般人是看不到作品意境的。我认为，书法作品只是一个“意义”的系统，书家在创造它时，寄寓了他的情思。但它以一种传情的形式向欣赏者开放。书法作品蕴藏的“意义”是被遮蔽的，欣赏者只有持审美的态度进入这个系统，与作品对话、交流才能去“蔽面”获得新的愉悦，欣赏过程即是创造过程。欣赏者在体验中能发现自己的本质力量，故欣赏者是基于本体论的审美活动，他理解的“字”、“笔墨形相”都还不是书家心中原有的“字”，故在这儿，主客体是完全融合的。
这三个问题是相辅相成，相互依存，相互联系的。表面上看书法家、书法作品、欣赏者是三个方面，但在审美活动中，都不存在主客体的对立。只有消除主客体的对立，书法才能成为艺术。
『 书法本体论对创作实践的重要性 』
陈：听您一说，是觉得书法本体论很重要，书法从认识论向本体论转换，实际上不是一个理论问题，而是一个实践问题。只有观念转变了，书法创作才会有一个根本性的改观，您是否就这个问题谈一点对当前书法创作的看法？
楚：书法作品为认识的对象，是人们一个根深蒂固的观念，并不因我的一本书会对很多人有新触动。哲学上，从认识论到本体论的转换经历了漫长的时间。从古希腊的亚里士多德到黑格尔，再到康德、海德格尔经历多少漫长的艰难探索，海德格尔的哲学本体论之所以被誉为二十世纪哲学的一场革命，就在于他颠覆了传统的认识论，让主客体对立的反映论转换到主客体统一的本体论，这是一种历史的进步，对艺术本质的认识，也同样如此，艺术本体论的提出正是在海德格尔的哲学本体论之后。海氏的《艺术作品的本源》就是哲学本体论转向艺术本体论的风向标，读懂了这篇文章，许多问题迎刃而解，豁然贯通。所以，当今书坛大多数书家还认识不到这个问题的重要性是可以理解的。但这个认识的观念不改变，一切革新恐根本谈不上。
艺术理论对实践创作有指导的意义。如若坚持书写汉字的可识读性，坚持要用心把字写的漂亮的观念，那恐怕离书法艺术的大门还很遥远。
陈：那么书法本体论观念对书法创作的重要性是什么？
楚：书法为何而存在，是书法创作的关键，大多数书法家对此很模糊，他们根本不去考虑这个问题。每当有重大的展了，他们会废寝忘食地去“创作”一幅作品，想尽一切形式构成的妙计，一遍又一遍地写同一内容的作品，觉得自己满意了，就拿去参赛，如果能得到大奖或者入选，就认为是成功了。即使是获奖的作品，能否就是一幅成功的书法创作？还不一定，因为这样的“创作”，首先违背了艺术创作的前提和条件，这一点古人是十分清楚的：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，尝迫于事，虽中山兔毫不能佳也，夫书，先默坐静思，随意取适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善。”（蔡邕《笔论》）
“澄神静虑，端己正客，秉笔思生，临池克逸。”——欧阳询《八诀》），类似这样的论述在古典书论中时俯拾即是。从汉至清乃至今，这样的创作构思的前提正成为一条不许违背的规律。
创作前要培养虚静的心境，要对文字素材进行体验，要有创作动机的触发等等环节，为了获奖，为了成功而去写什么“字”，“我”与作品（字体）就发生了对立。情不融笔，心手不协，这怎么会有佳作。古人喜欢说“偶然欲书”，指的正是在宽舒、闲适的心境下创作动机的触发，典型的例子就是《韭花帖》。或许有人说，这不是老掉牙的观念吗？今天再讲是不适时宜了？其实，这正是这些人写不好作品的原因。这只要看一看各种大赛的展览就清楚。这些获奖的展品有什么特色呢？概括起来就是：
还可以举出一大堆，总之，他们将写“字“看作是对形式创造的一次大实验，“字”永远是一个“字体”，“我”永远是一个不如“字体”的主体，故在这样的心境、环境中创作的所谓书法作品离艺术是多么遥远，这就是说，如果不解决对书法本体的认识，创作主体是一个技术工人。作品中看不见“真我”，作品的意义何在，作品的艺术价值何在？
陈：您所说的现象确实是当今书坛书法创作的一个普遍现象，可笑的是，谁也不承认在展示技术，谁都认为自己的作品中有个性的真实流露。除此以外，在对书法作品的评价中是否需要本体论的观念起作用呢？
楚：你说的这个问题也是当今书坛的一个是非之地。许多人对“书法作品”是一件什么“物”，认识也还是很模糊的，这里用“模糊”这个词，意思是他并不认为一件书法作品就是一个开放的“意义”系统。评价它是需要批评主体去体验，然后才作评价的审美过程。如果你一眼就看出它的不含艺术品质，说不好时，这里边仿佛没有这个过程，其实你审美的经验已在起作用，评判还是有一个参照的框架。但如果把书法作品只是看作是一个认识的客体，那么你的评价肯定会出偏差，因为在认识论的框架中评价一件作品，它也是有客观标准的，例如笔法是否到位，章法是否和谐，布势造型是否奇特等等。以认识论的标准看待一幅作品，“我”与“作品”永远是对立的，它的情感你感受不到，形式背后的意境更是体会不到。还是举个例子，以书法现象来说明。世纪之交，曾有流行书风的大讨论。挞伐的一方认为流行书风是有背主旋律的歪风，个性张扬、字形丑怪，看着不舒服。肯定的一方则称誉是形式的创新，是顺应时代潮流的新鲜之物。其实，心平气和地说，双方都没有搔到痒处。为什么？因为双方都不懂书法本体论的精髓。
因为进入本体论的视角，一件书法作品就是一个有待开发的世界，意义即作品本身。这件作品的创造者，已经在创作过程中寄寓了他的情感、思绪、主体精神，不是一个单纯的物质性的“物”。他的个性自然也在里边。如果只看到外形的丑怪，而看不到其中的“意义”，那么看的主体的接受器出了问题。贡布里希在《艺术与错觉》中说：“我们带着自己的已经调谐好感受器去接触他的作品。我们期待在我们面前呈现某一种标记法，某一符号情境，而且做好准备去处理它。”（引自《艺术与错觉》P67，浙江摄影出版社）这个比喻很准确。感受器的信号与作品的信号不符，便无法进行接收，当一个批判者没有碑学技法的修养，也不清楚流行书风中作者的个性、动机，他便无法与作品对话。或者以帖学的标准去否定它。所以，当时的一些评价者，实际上对作品有误解，也有欣赏机构的差异。总之，他与作品处在对立的状态，故怎么也谈不出流行书风的好处来。
而那么肯定流行书风的一方，其辩解也是十分落后的，他们用同样不解本体论中的作品是一个开放的意义世界。他们强调的时移世易，变法创新，他们努力捍卫的个性也都还是模糊的没有变化的情感。他们未从情感形式的“意义”——即本体论的视角去解读流行书风的内核，故也还是缺乏说服力的。
这一正一反的两极，说明理解书法作品的意义世界其实很难，并不是人人可以一步跨入并且解读出奥妙的。
『 书法欣赏中的立场转换及方法论问题 』
陈：《书法解释学》的第三块内容是关于欣赏一件作品的审美过程。这一方面的内容世人是不太注意本身的主体地位。并不是每一个欣赏者都明确自己的创造主体这个角色。您的书对此作了大量的描述和阐述。请再深入谈谈这一部分的构思及方法论问题。
楚：你提及的角色转换确实是欣赏中的一个本体立场的转换，书家是作品的创造主体，一件作品的完成表明书家的任务已经完成。这件作品凝聚的他寄寓其中的精华意义，通常人所说的情思、思绪之类，都被书法作品的墨色、线条、纸质所遮蔽，书作成了一件物质性的存在。从一张纸上，要看出什么气韵生动，看出意境，必须有欣赏者的参与创造，由于欣赏者的知识结构、审美经验有着丰富与贫乏、深与浅、多与少的差异，个性又千差万别，因此，他作的欣赏也存在着差异。有些人能欣赏到深层次的意蕴，有些人则停留于表层的形象，其中一个关键就是立场的转换。站在单纯的看客的立场，把书法作品视为身外的一件物品，那么“我”与“作品”之间的关系是对立的，作品成了一个认识的对象。欣赏者可以认出所有的字，解读出字体的来历，笔法的渊源，这种理解或许也很深入，尤其是一些文字学家，学者观字往往这样。但这并不是审美意义上的欣赏。角色转换是把“我”看作是一根线条、一块墨色，“我”自动地进入作品内部，与作品的审美形式对话、交流，同时融进了人的审美经验，人生际遇，在历史的变化进程中反复玩赏，然后才能在作品中体会到深层的意蕴，这个时候，欣赏者品尝到的东西已不是书家表达情绪的“还原”，而是又一次创造了一个意境，这就是从作品中发现自我的进程，这种对话发生生命的体悟才是真正的欣赏。我在这里用了“玩赏”这个词，“玩”就是与作品对话的游戏，是一个时间的流程，故“瞥一眼”不是欣赏。“赏”就是反复的把玩，也是一个时间流程，故说，理解一幅作品就是创造一幅作品。欣赏者是主体，故属于本体论的视角。
陈：您的思考方法与运用的方法与古代的赏评有一定的距离，您的书中引用了大量西方的美学、艺术学的著作，方法论上别有特色，能否谈一下。
楚：我是华东师大中文系出身，原来的研究方向是古典诗论、文论及美学、美术史论，所以深知用传统的方法去解释书法是不够用的。应该承认西方的哲学、美学、艺术研究很多方面走到我们的前面，如接受美学、解释学、文化人类学等，其视角新疑，切入点好，又能结合心理学、视角原理等让人眼界大开。比如说我的欣赏理论中，就采用了姚斯的接受美学、伽达默尔的解释学等等，最重要的是海德格尔的本体论。这不是拉大旗作虎皮，生搬硬套西方的一套。而是合理吸收其精髓，用于解决方法创作，欣赏中的实际问题。举个例，关于书法的意境，这是个说不清的难题，古代传统的意境论，讲意境的天合天的整体性，情致的弥漫性，模糊性都应该是十分有深度的。这是传统的直观感受的方法。我在释以天合天的整体性时，运用西方格式塔心理学及中心的理论，这个视角中心论，讲究的是形式、结构的平衡、和谐、统一，是整体性的形式，“我们所在的宇宙模式，其中重力呈射线状向中会聚。人的躯体也符合这种射线状的向心性。”“一个视角型式的总体平衡可以而且经常是由各局部中心的不平衡产生的方向性张力的相互作用而获得。这些局部的张力丰富着整体的结构，使它显得充满活力。”（《书法解释学》P336）
方法论的更新，不是赶时髦，而是“打通”。钱钟书打通中西、打通古今的研究方法论对我的影响最大，打通，就得穷尽力气，阅读多种难读的书，懂了、通了，才能用。说实在的，我用在海德格尔著作上的时间十分惊人。先是看不下去，硬着头皮看，适当看一些别人的研究著作，反复看了好几遍，总算是明白了。别人看《书法解释学》觉得文字通畅，也好懂，但其实不然。有人常奇怪你为什么知道这几句话，比如上面说的“中心论”的几句话，用在我文章中挺合适，也很有说服力，这就是这个理论正在你心中成熟了，扎根了，相应的证据就会主动跑过来。所以，写到这种地方，常常觉得很愉快。搞理论研究，如若没有这种成果感恐怕也难以坚持的，所谓一份耕耘一份收获吧。
楚默｜原名盛东涛。1946年2月生于上海崇明，先后毕业于上海市崇明中学、华东师范大学中文系。著名的诗学、美学、美术史论学者。著有560万字《楚默文集》（十二卷上海三联出版社），《楚默文集续集》（三卷）及其他各类著作20余种，曾为《中国书法全集》第45（鲜于枢、张雨卷）、46（康里蘷蘷、杨维桢、倪瓒卷）、47（元代名家）、52（王守仁、唐寅、莫是龙、邢侗、陈继儒卷）卷及明代名家卷（58\59\60三卷）（荣宝斋出版社）共七卷的分卷主编。在第二届、第三届中国书法兰亭奖评选中，两次获得理论二等奖，并且在第五届中国书法兰亭奖中获理论一等奖。
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