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评者谈及王铎的艺术，素重书道，少涉绘事，这与其画作传世不多、不广有关。当然，王画数量远逊书法，尽管有所成就，然而终无法与书法比肩，这也是客观情况。 关于王铎的绘画，我们可以见到有山水、兰草、竹石诸类的作品，皆为墨笔绘写，山水多有雄壮高阔之风，花卉则以飘逸灵动称美。从存世的作品来看，仕清之前以兰草、竹石为众，仕清之后则常作山水。 张庚言其“画山水宗荆、关，丘壑伟峻，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别”，讲得较为客观、明白，堪为的论。 以笔者所见，王铎山水画作（尤其是大幅画轴）构图专取五代荆浩、关仝惯用的高远之法，严整稳定、博大沉雄的气魄跃然纸上，崇峰高峻、山石崚嶒触目皆然，间或注重墨法的运用，令画面不失于单调、重复。 创作于顺治六年（1649）的《溪山紫翠图》轴是王铎精心杰构，布局饱满，图中峰岭高峙，林木葱郁，飞瀑倒悬，近处溪流潺湲，古木蔽日，左侧石坪之上有二文士对坐闲谈，旁有二仆煮茶侍候。用笔不图细腻秀润，尽为短粗墨线状写形象，墨分浓淡，以别远近高低。
本幅题款称“写与三弟鑨，佗日入山、神药、茶铛、酒竈，正复如是”，上诗堂上又记“偶为三弟写此，彼炎方未靖，求沦茗、观泉如此不可得，悬之便见卢氏伏牛诸幽胜，吾与弟神游焉。泉响林籁在一室中矣”。 王鑨自顺治五年（1648）九月自昆山治所启程赴京，先后在銮仪卫、刑部等处任职，与长兄同在京师为官近三年之久，往来最密，常有品赏书画之雅，惜无畅游山林之乐。王铎以画相贻三弟，在排遣身仕两朝的纠结情绪之外，尚有诠释林泉志向与期冀致仕的隐衷的含义。 两年后的五月，王铎在奉旨祭告华岳等处的途中，为长子王无党作《仿董源山水图》轴，画上峰峦险峻，瀑布曲折，粗木成林，溪水奔流直至山脚。款题言“学董源遗意”，尽管画面着重淡墨渲染以烘托云雾显晦，近乎董氏，然而观其笔法粗疏简括，并无北苑笔下平远幽深的温和秀润。 模仿王维笔意的《山水图》扇，以淡墨染出阴沉天色，群山静默，村舍无言，雪景疏林，分外萧瑟。咫尺之间，运笔、用墨较宽幅立轴更为精致，显示了画家雄壮风格之外的另一面貌。（见下图）
王铎题云“吾家摩诘画，初见于许氏，次同三弟见于金鱼池别墅。己丑（顺治六年，1649）偶仿之，意象相跂正，不在形似也”。 尽管以上三图与王维、荆浩、董源等名家有相类之处，但总令人有似是而非的感觉，加之王铎“仿之，意象相跂正，不在形似也”的自我表白，我们可以体悟其从事绘画创作的凭借“临古”而求“创新”的开拓、探索精神。
王铎的山水画与作书相近，取法古人，菲薄近人，借古开今，重在以一己之笔抒发胸臆。对于明中期吴门画家以及明末董其昌以来的疏淡清和为宗的笔墨意趣，他始终不屑一顾，语多排斥。 作于顺治六年（1649）的《山水图》扇上，他自称“仿董源、关仝、黄公望、吴镇合为一腕。三弟谓：无近画习气，略识数语，以俟后之君子论定焉”。 在为王鑨题写《山水图》扇之际，他指出自己“拟议五代、宋人笔，不踵时派清荡薄弱”。可知，王铎对“时派”“近画”的“清荡薄弱”的刻意疏远，并对借助“临古”而能融汇五代至元诸位巨匠的笔墨技巧，施之于纸端的自信与自得。
当然，他的“临古”亦非没有选择。王铎曾经对友人戴明说论说：“画寂寂无馀情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免枯干，尫羸病夫奄奄气息，即谓之轻秀薄弱甚矣。”可见，虽然身得“元四家”之誉，但是倪瓒的平淡雅洁的画风难以得到王铎的推重。 王铎又称，图画需“以境界奇创，然后生以气晕乃为胜，可夺造化。”两厢对照，不难看出，王铎画作的“临古”最为青睐气势壮阔、构图饱满的五代、两宋妙墨，再润之以元人笔法的悠长韵味，形成自己理想中的雄强兼具委婉、奇奥自得气韵的个性画风。 王铎绘画既能从中汲取古人优长，又能不拘泥于前贤绳墨，敢于突破“形似”的羁绊，强调藉简括朴拙的笔墨表现雄强高阔的万千气象。这正是他的经由“临古”之途，实践“创新”之思，得以在明末清初的山水画坛占有一席之地的重要因素。由此观之，其对清初部分画家摆脱董其昌倡导的“南宗”山水的藩篱，出现多元化创作的局面，起到了一定的推动作用。 作为文人画家喜爱表现的题材，梅、兰、竹、菊“四君子”同样是王铎经常付诸笔端的对象。所见图画，或用白描，或用没骨，或细腻勾勒，或放笔写意，无不形肖。
作于顺治六年（1649）的《墨花图》卷堪为代表，本幅绘石榴、荷花、玉兰、水仙、梅花、牡丹、灵芝、兰花、菊花，诸花各尽神态，俯仰生姿，笔法秀润可亲，颇有明代花鸟名家陈淳之风。姜绍书《无声诗史》卷四云“（王铎）所绘兰竹梅石，洒然有象外意”，张庚《国朝画征录》卷上称其“间作花草，亦超脱名贵”，俱为切中肯綮之言。
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