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談四聲詞 今年因需完成拖延已久之國家課題，日日伏案，苦不堪言。新河君自網上傳來所繪《垂虹橋感舊圖》，命以題咏；通話時又再三叮囑，却之不情，乃于夜間勉成《摸魚兒》一闋。夙不上網，弟子王勤將諸多題圖詩詞打印，得以遍讀，方知多以白石《琵琶仙》詞調咏垂虹橋，其中晦窗、蟄堪、穎廬諸兄及丘登成、江南雨、張力夫諸君皆依白石詞四聲，而新河首唱與趙京戰、孟依依、鄭雪峰諸君則僅守平仄。因檢新河《秋扇詞》、蟄堪兄《半夢廬詞》中舊作幷詹安泰、孔凡章先生集中此調與白石、鹿潭詞細較，亦惟依平仄而已。我歷來不作四聲澀調，蓋不耐苦思；茲未免見獵心喜，試填一闋，殊不愜意。恰值國家課題中寫成論唐圭璋篇，涉及四聲詞，現將有關章節轉錄于下，以供諸君參考。 唐先生治詞師承民國間詞曲大師吳梅，幷受端木埰、朱祖謀、况周頤、仇埰諸前輩影響，與同學趙萬里、盧冀野、任中敏及詞友龍榆生、夏承燾、趙尊岳、王仲聞等交流切磋。自述其學詞經歷云：“先生（吳梅）在校時，還建立潜社（取名‘潜心學術之意’）作詞，我與同學段熙仲、王季思、張世祿、周世釗、常任俠等都參加作詞作曲，幷刻過《潜社詞曲匯刊》”。校內有潜社，校外則有如社。“1934年，前輩詞家雲集南京，吳先生組織如社，約廖懺庵、林鐵尊、仇述庵、石雲軒、陳匪石、喬大壯、汪旭初、蔡嵩雲諸先生和我參加，每月集會作詞。詞調由各人輪流出，詞題、詞韵不限，但詞調以依四聲爲主，取名家創制爲準則。如《傾杯》依柳永‘鶩落霜洲’體，《換巢鸞鳳》依梅溪四聲，《綺寮怨》依清真四聲，《水調歌頭》依東山四聲，《泛清波摘遍》依小山四聲。一詞作成，雖經苦思，但也有樂趣”①。唐先生《夢桐詞》中抗戰前所作，有十餘首分擬清真、白石、草窗、梅溪、東山、屯田、小山諸家詞四聲，皆爲慢詞澀調。 所謂“依四聲”，即取宋人某家某首詞爲標本，寫作時非但按原詞每字之平仄，且仄聲字需分清上去入，嚴格遵守。平聲字雖分陰陽，只作一個聲調使用。此爲晚清至民國間詞壇之一種風氣，東南詞家尤爲注重，今日遺風未絕，故研討詞藝，應引起重視，不得不追溯源流，知其利弊也。 詞原爲與音樂結合之歌唱文學，到北宋中期極爲繁盛。金滅北宋，文化慘遭破壞，樂工流散，詞樂已受重大損失；至元滅南宋，詞樂基本消亡，宮調失傳，殘留者僅有文字書寫之詞籍。明人作詞無樂譜可依，對文字格律也不遵守，常以己意妄改，頗受清人詬病。有清一代朴學昌明，考證之風大盛，在詞律、詞韵研究方面成果夥頤，詞人作詞逐漸重視聲律。但因無法恢復失傳已久之宋代樂譜，只能以宋詞文字方面之格律爲依據，取同調之作多方比較，得出較規範之定式，幷列其變格，名曰“又一體”。而按兩宋名家作品之聲韵填詞，其間有一從寬至嚴之過程，蔣鹿潭（1818—1868）爲道、咸年間開風氣之關鍵人物，清末朱彊村、鄭文焯、况周頤發皇張大之。吳梅《詞學通論》云：“近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如《長亭怨》依白石四聲，《瑞龍吟》依清真四聲，《鶯啼序》依夢窗四聲。蓋聲律之法無存，制譜之道難索，萬不得已，寧守宋詞舊式，不致偭越規矩。顧其法益密，而其境愈苦矣（梅按；定四聲之法，實始于蔣鹿潭。其《水雲樓詞》，如《霓裳中序第一》、《壽樓春》等，皆謹守白石、梅溪定格，已開朱、况之先路矣）”。又云：“昔人制腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在。學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處。……拗調澀體，多見清真、夢窗、白石三家。……平仄之道，僅止兩途。而仄有上去入三種，又不可遇仄而概以三聲統填也。一調之中，可以統用者十之六七，不可統用者十之三四。須斟酌穩愜，方能下字無疵，于是四聲之說起矣。蓋一調有一調之風度聲響，若上去互易，則調不振起，便有落腔之弊。黃九烟論曲，有‘三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽’之句，填詞何獨不然？”②由于清末詞家朱彊村、鄭文焯、况蕙風精研詞律、精校詞籍（朱有“律博士”之稱，鄭著《詞源斠律》），創作成就甚高，長期寓居蘇、滬，門下弟子衆多，故影響頗大。民國間詞人多遵從填詞必嚴于聲律之觀念，非但行之于作詞實踐，理論上也一再强調四聲之說。吳梅之外，諸如陳匪石《聲執》、王易《詞曲史》、劉永濟《詞論》、龍榆生《詞學十講》及《詞曲概論》等專著中皆有論述。詞人易孺（大廠）甚至言“百澀詞心不要通”，專學夢窗之晦澀與守律，寧可置文字通暢于不顧，可謂走向極端矣。 然而同時期許多詞家幷不認同死守四聲。王觀堂卑視南宋，貶抑白石、夢窗、碧山；胡適之拾其遺唾，將南宋詞人除稼軒外一律斥爲“詞匠”；後有吳世昌變本加厲，著《詞林新話》評南宋詞至晚清朱、鄭、况諸家，一無是處。觀堂之論原屬偏激，胡、吳之學識遠不及觀堂，作詞罕有可讀者，惟淺妄之徒奉爲圭臬耳。理應重視者爲精研詞學、創作亦高之詞人兼學者之說。其中冒鶴亭于作詞恪遵四聲反對最力，著《四聲鈎沉》長篇論文，開篇云： “……吾所納交老輩朋輩，若江蓉舫都轉、張午橋太守、張韵梅大令、王幼遐給諫、文芸閣學士、曹君直閣讀，皆未聞墨守四聲之說。鄭叔問舍人，是時選一調、制一題，皆摹仿白石。迨庚子後，始進而言清真，講四聲。朱古微侍郎填詞最晚，起而張之，以其名德，海內翕然奉爲金科玉律。吾滋疑焉，以爲仄韵之詞，上去可通押，何至句首或句中可通融之平仄，乃一字不能通融？又默念古人傳作，其後遍與前遍，句法同者，平仄不必盡同也。乃取《清真詞》之同調者對勘之，而知其不然也。又取方千里和《清真詞》對勘之，又取楊澤民、陳允平二家和《清真詞》對勘之，則幾無一韵四聲相合者。而世人乃狃于萬紅友謂‘千里一集，方氏和章，無一字而相違，更四聲之盡合’之一言，而自汩其性靈，鑽身鼠壤之中而不能出也”③。 文中將清真與清真同調之詞《風流子》、《早梅芳近》、《荔枝香近》、《紅林檎近》、《滿路花》、《歸去難》、《西河》、《瑞鶴仙》、《浪淘沙慢》、《看花回》一一對勘，皆無一韵四聲相同；又將方千里、楊澤民、陳允平三家和周之詞對勘，四聲皆多异；複將夢窗和清真之詞《風流子》二首對勘，亦無一韵四聲全合。然後對琵琶四弦之宮調各聲詳細考較，又以笛翻七調與琵琶翻七調列圖比照，說明琵琶“旋宮”與笛之“翻調”樂理一一吻合，指出詞之四聲乃配器之樂音宮商角羽，而非文字之平上去入。文中進而指出，靖康之亂後，南宋詞人惟玉田、白石知音律，樂工爲求糊口，皆演奏俗曲；士夫知音者極爲罕見。“豈獨《霓裳羽衣》大麯絕不複聞，即清真《蘭陵王·柳》詞，惟趙忠簡家僅傳其譜，此外欲求西樓南瓦皆歌之，不可得也。于是閉門造車，以發泄其聰明才力，如夢窗諸公，謂爲文章之美則可，謂爲合乎詞之原則，吾斯之未能信也。何也？填詞之官，在心與手，歌詞之官在口，聽詞之官在耳。今于耆卿則曰俗，于清真則曰時不免俗。欲以用事下語艱晦之詞，使人閱之猶不能了了者，歌者如何上口，聽者如何能聲入心通耶？”批評填詞者講究四聲却不通宮調，所作艱深晦澀，縱能勉强歌之，聽衆亦不能解。“學者但能于詞之末句平仄，悉依古人名作，遇仄、仄字更加注意，回避上上、去去，能事畢矣。若以平上去入爲四聲，而不知四聲者宮商角羽非平上去入，則將終身不識太行山也”。“詞于中國學術界，實邾、莒也，其領土之小，牌名不過八百有餘，其字數不過二百有餘。柳、周二公，能于此中用增减攤破四字訣，錯綜變化，使人如入建章宮，千門萬戶。今即音樂與文字久離，吾人不敢于古人所增所减所攤所破外，別有增减攤破，奈何爲四聲所束縛，開口清真，閉口夢窗，甚至非清真、夢窗集中所有之調不填，非清真、夢窗集中所有之難調亦不填？而小令及普通常填之調，若《念奴嬌》、《滿江紅》、《摸魚子》等，不幾廢耶？昔也曰辟國萬里，今也曰蹙國百里，名爲昌詞，實亡詞耳”④。 冒氏論證四聲乃指樂音宮商角羽，而非文字聲調之平上去入，雖有其理；宋詞中確有一人所作同調詞或多人和作同一詞却字音多有差异之狀况，然文字有四聲亦屬事實，漢字平仄之分，已始于六朝，導致唐代近體詩之盛。夏承燾先生考察唐宋詞，闡明詞中字聲從寬到嚴之演變歷程： “大抵自民間詞入士夫手中之後，飛卿已分平仄，晏、柳漸辨上去，三變偶謹入聲，清真益臻精密。惟其守四聲，猶僅限于警句結拍。自南宋方、吳以還，拘墟過情，乃滋叢弊。逮乎宋季，守齋、寄閑之徒，高談律呂，細剖陰陽，則守之者愈難，知之者益少矣。夫聲音之道，後來加密，六代風詩，變爲唐律；元人嘌唱，演作昆腔。持以喻詞，理無二致。謂四聲不能盡律，固是通言；而宋詞之嚴三仄，亦多顯例。明其嬗遷之迹，自無執一之累。”“夫謂警句、結拍須辨四聲，以蘇、辛自命者已望而却步矣；若重語以分五音（按：指唇齒舌喉鼻所發聲音）、辨陰陽（按：以陰平陽平分爲輕清音與重濁音），雖學周、柳者，複幾人能守？玉田《詞源》詳述歌詞音律，而論楊纘《作詞五要》，亦有‘詞欲協音，未易言也’之嘆，則他人可知。故北宋人言四聲，名家大都能守；南宋人言五音陰陽，雖夢窗、草窗，亦不能從同。蓋詞既久與樂離，專家研索益精，而能知能守者益少矣”。“故吾人在今日論歌詞，有須知者二義：一曰不破詞體，一曰不誣詞體。謂詞可勿守四聲，其拗句者可改順句，一如明人《嘯餘譜》之所爲，此破詞體也，萬氏《詞律》論之已詳。謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也。過猶不及，其弊且深于前者。蓋前者出于無識妄爲，世已盡知其非；後者似爲謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來後人因噎廢食之爭。是名爲崇律，實將亡詞也”⑤。 夏氏論析之重點在于詞中字聲寬嚴之演變，與冒鶴亭之論角度不同而結論如一，皆以爲墨守四聲使填詞者束縛過甚，必將亡詞。龍榆生爲彊村傳燈弟子，論著中于作詞四聲之安排有精微之闡析，然對當時風氣造成之不良後果亦嚴厲批評： “自周、吳之學大行，于是倚聲填詞者，往往避熟就生，競拈僻調，而對宋賢習用之調，排擯不遺餘力，以爲不若是，不足以尊所學，而炫其所能也。又因精究聲律之故，患習用詞調之多所出入，漫無標準，而周、吳獨創之調，則于四聲配合，有轍可尋，遂以爲由是以求協律，雖不中亦不遠。于是填詞家有專選僻調，悉依其四聲清濁，一字不敢移易者，雖以聲害辭，以辭害意，有所不恤也。殊不思四聲清濁，雖于音律有關，而非即樂律之律。四聲之辨，上去之差，但求諧于唇吻間，原不必拘泥過甚，即就柳永《樂章集》，及周、吳創調，取其同一調之詞，參差比勘之，則亦多所出入，試問果將以何爲准乎？且今日填詞，要爲‘長短不葺之詩’，意格若高，何須因難見巧？往歲彊村先生雖有‘律博士’之稱，而晚年常用習見之調。嘗叩以四聲之說，亦謂可以不拘。然好事之徒乃複斤斤如此，于是填詞必拈僻調，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。且其人倘非絕頂聰明，而專務撏扯字面，以資塗飾。則所填之詞，往往語氣不相貫注，又不僅‘七寶樓臺’，徒眩眼目而已！以此言守律，以此言尊吳，則詞學將益沉埋，而夢窗又且爲人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也。今滬上詞流，如冒鶴亭（廣生）、吳眉孫（庠）諸先生，已出而議其非矣。吳氏與張孟劬、夏瞿禪兩先生往復商討，力言詞以有無清氣爲斷，而深詆襞積堆砌者之失。孟劬先生亦然其說，而以情真景真，爲詞家之上乘。補偏救弊，此誠詞家之藥石也”⑥。 夏、龍皆二十世紀詞學宗師，其論如此。其他名家如詹安泰著《詞學論集》、宛敏灝《詞學概論》、朱庸齋《分春館詞話》中論四聲詞皆與夏、龍大體相同，結論爲：1、填詞需遵格律規定之平仄而不必拘泥四聲；2、應遵守詞中拗句之聲律，不可改爲平順之句；3、領字儘量用去聲；4、兩仄連用處儘量用去上，避免去去、上上。此乃調和墨守四聲與不遵律法兩種極端之中道，恰符吾國民族之傳統中庸思維。實則前人守四聲者乃清真、白石、夢窗喜用之僻澀詞調，如《雨淋鈴》、《還京樂》、《六醜》、《瑞龍吟》、《大酺》、《花犯》、《繞佛閣》、《蘭陵王》、《壽樓春》、《霓裳中序第一》、《琵琶仙》、《惜紅衣》、《瑞鶴仙》等，而常用詞調如《滿庭芳》、《高陽臺》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《甘州》、《水龍吟》、《金縷曲》、《水調歌頭》等句中可平可仄之處甚多；《齊天樂》、《木蘭花慢》中有數處兩仄連用宜分去上，小令則無所謂守四聲之規定。詞人審美之宗尚不同，風格迥异，雄豪者多用常見之調，幽婉者則喜爲澀體，有定格亦可靈活變通，過于拘執，反成門戶之見，作繭自縛矣。 吳梅言作詞須守四聲，有其獨具之優勢，蓋吳氏精通音樂，詞曲兼擅，集制曲、填詞、打譜、唱曲、演奏于一身，一般詞人則不諳樂理，只可照文字格律填詞而已。詞在元明之後已成離樂獨立之書面文學（今人爲古詞配樂演唱，乃新樂而非隋唐燕樂或宋樂），創作重點在于表現情感與意境，舍此而言四聲，則流于形式主義；以詞情爲主，兼顧詞藝，不可以辭害意，方爲正道。 以上爲論唐圭璋早期作詞擬宋人四聲而引出相關討論，民國間多位名家已有共識。經“文革”之劫，大雅消沉，今日吾儕志在復興，首宜繼承先賢之人文精神，讀書積學，以開拓胸襟，恢宏意氣，所謂士之器識必先于文藝是也。作詩填詞，貴在情意真切，氣格高雅，而非斤斤于聲律之工細、詞藻之華美。若夫內涵空泛、情多矯飾，縱填詞字字合于四聲，亦不過剪彩爲花，了無生氣，徒招“詞匠”之譏。新河君言此類詞無靈魂、無個性，所見略同。早在彊村之前，文芸閣已有發聾振聵之聲： “詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也。其聲多嘽緩，其意多柔靡，其用字則風雲月露、紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心，沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也。有清以來，此道複振，國初諸家，頗能宏雅。邇來作者雖衆，然論韵遵律，輒勝前人，而照天騰淵之才，茹今涵古之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘欲囚拘者，所可語也。詞者，遠繼風騷，近沿樂府，豈小道歟？自朱竹垞以玉田爲宗，所選《詞綜》，意旨枯寂。後人繼之，尤爲冗漫，以二窗爲祖禰，視辛、劉爲仇雠，家法若斯，庸非巨謬？……”（《雲起軒詞自序》） 芸閣非一般文士，爲珍妃之師，支持光緒帝變法，乃極有抱負之政治家，兼爲淵博之學者。其詞取徑蘇、辛，然絕不粗獷叫囂，亦不廢瑰麗芬馨之作，在晚清王、朱、鄭、况四家外獨樹一幟。以其眼界之高，自不屑于拘泥四聲，雕章琢句；彊村詞亦非專學夢窗，有稼軒、遺山莽蒼盤鬱之氣，芸閣之論似不無影響。而後來胡雲翼論詞選詞，一味推崇豪放，貶低婉約，則又走向另一極端，殊不知東坡、稼軒非人人可學，無蘇、辛之人格胸襟與學問，則畫虎不成反類犬也。而提高詞品，拓寬境界，芸閣之言，亦足爲鑒戒。我輩今日爲詞，殊乏昔賢之人文環境，修養嚴重不足，豈敢高攀芸閣，上接蘇辛，但欲脫略凡庸，又不得不正其趨向。竊以爲借鑒前述諸家所論外，尚宜注意以下幾點： 1、詩詞之道，以真善美合一爲最高境界，其中善爲核心因素，此與儒家學理相通：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”。創新，亦須以真善美爲標準檢驗之。故作詞先立人品，有求真向善愛美之心，幷行之于生活實踐，知行合一，人品高詞品自高。 2、前賢作詩詞，皆植根于群經子史，故氣息淵雅。天資不可恃，重在讀書，而以經典爲主；僅讀名家詞集，于詞內求詞，則難臻廣大之境。 3、四聲詞可作，然不須强作、專作。可爲鍛煉工力之手段，但非最終之目的。詞之立意與藝術表達能兼顧固屬上佳，但學力尚淺者往往難能，寧可以意馭辭，不泥于律，勿以律害意，即夏承燾所言不破詞體亦不誣詞體。 4、題圖咏物與社課雅集之類，作品紛列，有觀摩切磋之效，但易落敷衍應酬、爲文造情之習氣。每逢一題，總須略有真實之感，沉思醞釀，觸類引申，反復錘煉，或可成其佳作。最忌率爾操觚，餖飣浮泛，以文字爲游戲、爲交際，與其如此，不如敬謝不敏。 縱觀文學史，凡詩文創作開宗立派者，必有過人之才華、突出之成就；而追隨者則大多資質平平，某種風格一旦形成模式，仿效者愈多，流弊愈大。江西詩派、桐城文派、同光詩體、彊村詞派莫不如此，其病在學之者拘泥固隘，不知變通，開宗者不任其咎也。吾國詩詞乃在繼承之基礎上創新，後學須取法前修、轉益多師，又需入而後出、神明變化，方可自成一家，有其真價。即以詞中《琵琶仙》一調而言，原爲白石自度曲，除通篇八處押入聲韵外，尚有句中句尾共九字用入聲，又有數處兩仄分去上、上去，一處上上，依其四聲填寫，難度甚大；還需扣住詞題，兼顧立意之新穎、詞采之優美、氣脉之通貫、章法之圓合，欲成精品，難上加難，工力未深，顧此失彼。試觀鹿潭用白石此調，遵其四聲，而詞中情境與原唱迥异，飽涵身世之悲，詞筆高秀絕塵，此即繼承中有創造性。無鹿潭之才力與經歷，不能爲此感人之詞；效白石詞四聲，亦不能履險如夷，自出新意也。彊村詞精于聲律，法度謹嚴，藻采麗密，然詞中深寓時世滄桑、家國興亡之感，多與近代史事相關；幷有士大夫貞介之人格與氣節，故能上接風騷，立其詞品。是以讀鹿潭、彊村諸家詞，當求其詞心，把握精神實質，結合我輩所處時代抒寫真切感受；至于詞之四聲遵守與否，當由作者視自身情况而定，不須懸此以爲高格，使人人效之，轉生買櫝還珠之弊也。 僕餘事爲詞近四十年，以資質魯鈍、學力膚淺，難有寸進。無精品以示人，作此高談闊論，豈非爲世所笑乎！然感于時風，有不得不言者。當今詞壇多游詞、鄙詞，乃至破體失律，吾輩皆知其弊，抗志希古，自宜愛惜羽毛，若徒有複雅之名，羌無真善之實，僅求音律、辭藻，而考其內涵，無非流連光景，則較諸俚俗之作不過五十步與百步之异耳。淝上有青年喜詞者，聞晦窗兄多作四聲詞，逢人輒言填詞必依四聲，渠安知晦窗之才情、學養與工力，豈凡手所能及；又安知詞學之源流嬗變哉！因撰此文，爲商略之資，區區之意，願與同好諸君共勉也。 2010年9月7日
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