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[video src='http://v.qq.com/page/a/w/v/a0149kt9uwv.html'] 不从俗，不泥古：两种执笔法与三种调锋方法 柯小刚（无竟寓）讲稿 2015年春季学期讲授于同济大学图书馆闻学堂 柯雨晴（行云）组织录音整理、杨翼然校 上次课讲过宋以前的三指单苞执笔法，跟现在流行的五指双苞执笔法不一样。讲过之后，很多同学有疑问。为什么单苞是古法执笔？大家可以去“同济复兴古典书院”微信公众号里找《书法入门：执笔，调锋，笔势及适合入门的碑帖》这篇文章，里面有很多古代图片可以论证单苞执笔是古法。 当然，三指还是五指，单苞还是双苞，其实是无可无不可的。不是说一定要用三指单苞。宋以后发展出五指双苞自然也有它的道理。无论三指五指，共同的要点都在于稳实灵便。只要能做到稳实灵便就是好的执笔法，做不到就不好，其他都不重要。我们反对盲目从俗，也反对盲目复古。 相对而言，对于宋以后流行的在高脚桌椅上伏案书写的姿势来说，五指双苞执笔是更容易做到稳实的，但却难免有一点僵，不那么灵便；三指比较灵便，但是不容易稳实。两者其实各有优缺点。所以，重点并不在于争论那个更好，而在于如何扬长避短。当你用五指的时候，你要注意增加自己的灵活度，譬如可注意手腕和手指的转动；用三指的时候，要注意增加自己的稳定度，譬如可注意笔杆和虎口的关系、执笔可以较低、手臂及肘腕距离桌面可以较低等等。两种执笔法还可以交替使用：三指写僵了，改成五指；五指写僵了，改成三指。还可以根据字的大小来选择用三指还是五指。总之，“执笔无定法”，要根据不同情况灵活处理，不宜教条。这里先不展开，一会儿还会回到这个话题。 为了达到稳便的状态，每次写字临帖之前还可以做一些准备练习。我上学期在这里教书法的时候，课前甚至还带同学们拉筋、打坐。后来据说这样的行为不适合大学课堂，就算了。打坐之后，还可以在纸上做笔势练习，让全身关节，尤其是肩、肘、腕、指都活动开来，调到又放松又紧凑的状态。笔势练习是手腕转动调锋、手指捻管调锋、手腕摆动和手臂平动的综合协调练习，非常适合用来在写字之前“开指”（动作示范），以前讲过，不多啰嗦了。下面讲讲调锋方法。 三种调锋方法及相关争论：转腕、捻指、顿挫 首先，什么叫调锋？为什么要调锋？这是毛笔书法与我们日常熟悉的硬笔书写最大的不同，也是现代人写毛笔入门最需要注意的一件事。毛笔是软的，所以要调锋。在用笔的过程中，笔尖有时会跑到笔画的一边，成为侧锋。通过调锋，可以使笔锋保持在笔画运动轨迹的中间，这就是调锋，调中锋。 毛笔的每道笔画痕迹都有一个或大或小的块面，而不只是一条线。这是软笔和硬笔最大的区别。硬笔你使劲按着写，它还是那个宽度。你提着写，它的面积没有太大变化。而软笔呢，你一使劲，它的面积就变大了；你提起来，面积就变小了。在这个过程中，我们就要注意一件事情，就是这个毛笔的尖锋在行笔的时候处在笔画的哪个位置？是在笔画的中间走呢，还是在笔画的侧面走？这个问题要反复提醒自己，形成自觉意识，再往后还要形成不自觉的潜意识。 我反复讲过这件事，因为这是非常简单、非常入门、非常基本的问题。但现代学生特别容易忘记，因为从小形成了写硬笔的潜意识，没有笔锋概念。即使在现代有些所谓的著名书法家那里，还存在这个问题。他自然懂得中锋行笔的道理，但没有形成习惯，所以常常变成侧锋用笔而不自觉。自觉调锋的前提是手腕和手指的稳便，同时做到沉稳和灵便，不能漂浮，也不能僵硬，这样才能自如调锋。 调锋方法除了手腕转动和手指捻管之外，还有一种更微妙的调锋方法叫做顿挫调锋。这个很难说清楚，必须手把手写一下才能让你感觉到什么是顿挫。用描述性的语言说，顿挫调锋就是笔管在原地“抖擞一下精神”，锋就调过来了。譬如说方切起笔的时候，竖切横走，横切竖走，切完之后要调整笔锋方向再行笔。这时候的调锋自然要用手腕或手指的转动（小幅度转动调锋主要用手指，手腕转动调锋适合大幅度的转折笔画），但同时，“寸劲”的顿挫是切笔见精神的诀窍。 所以，调锋方法主要可分这三种：转腕调锋、转指捻管调锋、顿挫调锋。这三种方法的动作幅度是从大到小，越来越细微。而且，它们并不是相互独立的，而往往是联合使用的，在实际书写中很难分离。另外，写巨幅大字的时候，还可以加上转动手臂的调锋方法，乃至于转动腰身的调锋方法。不过，这并不常用，所以不必列为常用方法。 在调锋方法上，很多人反对用手指转动笔管来调锋。他们强调调锋只能是通过转动手腕来调，不能转动手指捻管。这种意见其实无妨，只要他真的能通过手腕转动完成所有调锋动作即可。只是我怀疑，他不得不丧失一些更精微的笔意。反过来，有一个书法家孙晓云非常提倡转指捻管，只是讲得有点太过，招致很多人反对。其实，手指手腕的动作都是必须的，没那么大差别，不必硬分出个转指派和转腕派。 孙晓云强调捻管调锋的古法仅限于古代所谓“指掌间的尺牍”小字，大字不适合。其实不尽然。我的体会是，无论大字小字，指腕转动都是并用的。转腕确实是适合写大字时的调锋，转动手指适合写小字的调锋。手腕比手指大，这谁都看得出来。但实际上，我发现无论大字小字都必须指腕并用。只不过写小字的时候手腕的动作幅度小一些，这是毫无疑问的。你如果写小字的时候，手腕的幅度还很大，那肯定是不对的，就失控了。写大字的时候你还坚持不动手腕，也不行。写小字的时候是以手指的转动调锋为主，手腕的转动调锋为辅。写大字的时候是以手腕的转动调锋为主，而手指的捻管调锋为辅。无论大小，都是指腕并用，大小各有侧重而已。这是我的体会。我这里没有教条，既不是转指派，也不是转腕派。我是指腕兼用派，外加顿挫调锋派。 片面提倡顿挫和片面反对顿挫的人也都很多。在这个问题上，我又没有教条。我的实践经验告诉我，不分场合地一味顿挫是“老干部体”、“抽风体”，一味反对顿挫则易流于浮滑，难见细微处的精神，节奏感也容易单调，容易丧失觉知力，形成“疲劳驾驶”的书写状态。 古今坐具、字体大小和执笔方法的相应变化 无论是调锋的方法还是执笔的方法，我都强调最好使用宋以前的晋唐古法。不过，我并不提倡“恢复原状的复古主义”。我提倡写大字的时候，尤其是站着写大字的时候，用单苞执笔法。那我的一个朋友周之江就在群里问我，王羲之的时候写的字好像不大吧（我们现在有一个四百人的古典书画微信群，欢迎加入）？我说没错，王羲之的时候是小字，用单苞执笔法。那我现在反倒是提倡写小字的时候用宋以后的双苞执笔法，写大字的时候（明以后多见大字）反倒适合用唐以前的三指执笔法，这是为什么呢？这是因为我并不想固守什么古法，而是法古人所以为法，根据书写方式的变化而灵活采用适合的执笔方法。无论大字、小字，稳定和灵活都是我们要同时追求的。那么我刚才的主张中好像有一个和古人不一样的矛盾和错位，这是什么原因呢？ 我是根据今天的书写条件来寻找适合今天的书写方式，而不是片面的复古，也不是片面地跟从流俗的“五指双苞执笔法”教条。为什么我提倡写大字用三指，写小字用五指？因为这里面有很多变化。首先是书写的依托工具发生了变化。今天常见的高脚桌椅是从唐代开始从西域传到中国，宋代才开始流行，到明、清才大面积普及的。这个变化对书法的影响很大，所以我们先来说说坐具的古今之变。 在一些古装片里，我们看到诸葛亮坐在高脚桌子前挑灯伏案，研究地图，运筹帷幄。这是不对的，因为那时还没有高脚桌椅。唐宋以前所谓“坐”有点像今天笼统说的“跪”。今人一见膝盖着地就很敏感，以为是“奴性”。像有些新儒家祭孔跪拜就被骂死。其实，在古人那里，“坐”本来就是膝盖着地的。至于屁股着地，那叫“箕踞”，反而是非常不礼貌的。虽然同样是膝盖着地，但屁股坐在脚后跟上叫“坐”，离开脚后跟直起身来才叫“跪”。因为直起身来显得高一点，所以又叫“长跪”（古人不说身高几尺，说身长几尺，高个儿叫“长人”）。所以，无论“跪”“坐”，古人的膝盖都是着地的，没有今人所谓“膝下有黄金”那么傲娇。 古人跪坐在席子上，有时会有一个小小的“几”做支撑点。《礼记·曲礼》记载，古人侍奉七十岁以上的老人要准备两样东西：杖和几，而且铺席子要重席，这是古代对老人的优待。这个几特别小，比现在的香案还小，只起到支撑作用，有时也用来放食物。有不同说法，有人认为只在旁边支撑身体，有人认为主要摆在前面放东西。这个先不去管它，反正都不是后来那种又高又大的桌子，无法“伏案写字”。无论几的形制如何，它不作为书写的依托工具，这一点是可以肯定的。那么，古人依托什么写字呢？我们早已熟悉了在桌子上铺纸挥毫，已经无法想象没有桌子怎么写字了。 幸好汉代画像砖、晋唐绘画等材料还保留了古人书写的情景。从《洛神赋》、《女史箴图》等古画中，我们可以看到王羲之时代的书写是没有什么依托的：往往是左手握着一卷硬黄纸，呈45度斜坡之势，右手执笔书写。这个姿势有点像现代人一手拿手机，另一手在刷屏。孔子的时代是左手拿竹木简，右手书写。无论硬黄纸还是竹木简，都要有一个斜度，以便右手书写。这个时候，五指双苞执笔、手掌竖起、虎口朝上的执笔方法会显得非常别扭，无法书写。只有三指单苞覆腕执笔才方便（对“覆腕”的解释可参拙著《虞世南笔髓论注》）。现在有些书画家也是站着，在墙上创作，跟西方画家创作油画的方式很像。而西方油画也是用类似三指单苞的方法执笔，因为这是符合人体工程学的自然姿势。 从宋代开始，来自西域的高脚桌椅开始流行普及。人们的坐姿发生了相应变化，写字姿势也发生了变化。人们开始把纸平铺在桌面上。这时，坐在椅子上伏案写小字时，如果还用原先的三指单苞执笔法写字，就会感觉很别扭（站在桌前写大字则刚好相反，只是那时还很少写大字）。所以，随着高脚桌椅的逐渐流行，五指双苞执笔法也逐渐取代三指单苞法，开始成为主流方法。以至于当苏东坡还固守单苞古法的时候，会受到时人的耻笑。 知常达变，找到适合现代生活的书写方式 使用五指双苞执笔法需要满足以下三个条件才是便利的：一、有桌子，可以平铺在桌子上写字；二、有椅子，人坐在椅子上写字；三，使用毛笔这样的软笔。这三个条件都要满足，才方便用五指双苞执笔法，方便手掌“竖起来”，虎口朝上，写相对小的字。 古人因实用原因确实主要写小字，很少写大字。不过，我倒是提倡今天多写大字，尤其是初学者在入门阶段应该多站着写大字。在这个问题上不宜泥古，要根据时代的变化而调整。今天写字已经不再是一种日常工作，也不是日常生活的一部分，而是成了一种专门的修养或者休闲。在这种情况下，写大字比较容易入门，也比较开心、舒展。当然，要想写到更精微，可在大字基础上逐渐学写小字。 我们现在的生活是在小空间里展开，做什么都是很紧张、很局促，那么在工作之余放松自己，写写书法，就非常适合写大字。站着写大字是非常休闲、非常轻松、非常顺手的，尤其对于初学者来说，精微掌控力还不好，可以先从大势入手，“先得其大体”，然后逐渐深入精微。初学者可以先学习站着写巴掌大的字。大字有利于先把架子拉开，不要一开始就很局促，发展潜力受限。而且，一起步就写小字的话，如果不得法，现代人很容易写得腰酸背疼，气机郁结，不利于养生，反生祸患。古人生活空间较大，宽裕悠游，生活节奏舒缓，又从小习惯写毛笔，所以写小字没有阻塞气机的隐患。现代人就不同了。平时工作生活就很逼仄急促，写字修养不妨从大字入手，更容易宽舒顺气。 另外，从技术角度讲，初学写大字，笔法若有不到位的地方，字的缺点也容易暴露出来，有利于自我认识、改进。写小字的话，笔法容易蒙混过关，看不清楚缺点，不利于改进。总之，现代人初学适合写大字。而站着写大字则显然用三指单苞执笔法更便宜，因为站着的时候体位比较高，手腕适合放平（所谓“覆腕”），虎口朝前。这时，即使使用五指执笔，也会与清代以来引以为教条的“双苞法”不同，而是类似三指单苞法的形式。如果用虎口朝上的所谓“五指双苞执笔法”站着写大字，会感觉到非常别扭拘谨，写出来的字必然板滞不化。 所以，我们既不要一味复古，也不要一味从俗，而是要结合现代生活状态、书写条件和古代书写经验，全面综合考虑，得出“通古今之变”的合宜方法。结论很简单，就是：使用桌椅坐着写小字，建议用宋以后形成的五指双苞执笔法；站着写大字，建议用宋以前的三指单苞执笔法。理由也总结一下：今天在桌上写，小字三指难垂直，大字五指腕别扭。晋人小字三指，前提是有几无桌，左手托纸，斜立于前，故右手三指便之。今人大字宜三指，因为站立桌前，纸平放桌上，故三指便之。今人小字宜五指，因为坐于桌前，纸平放，五指执笔，虎口向上，利笔垂直纸面，运用自如也。 上面讲调锋和执笔法，时间长了点。本来不需要解释那么多的，只是我发现在微信里一讲，引起了很多质疑，所以我觉得有必要多解释一下。这里有的同学可能是零基础的，其实比较好教。但我有责任告诉你，我教的方法可能不一定符合流行的见解。我先要给你打个预防针，免得你学了两年，本来写得已经不错了，结果到外面去说：“哎，我是柯老师的学生，我来献献丑。”你一拿笔，人家就说：“你还真是献丑，连笔都不会握。”你说：“没有啊，一开始，柯老师这么教的。”“哦，你那个是什么老师啊？”所以，我得先告诉你这一点，方便你如果有担心的话赶紧退课，不要跟我学了，免得耽误你。 有法与无法，有心与无心：书道三境与初学阶段的任务 在进入临帖实践环节之前，还有点理论学习时间，我们再来读一段虞世南的《笔髓论》。上节课实际上只是解释了第二章的题目两个字“辨应”。这节课来读“辨应第二”的章句：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠（一说挠通扰，所以我念成扰），尺寸有余故也。”中间省略一些，因为现在我是节选出跟“笔法与心术”有关的章句带大家读一下。“毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。”这些是从“辩应第二”中节选出来的话，我们一起来读一下。 大家看我的注解。第一句：“心为君，妙用无穷，故为君也。”注：“心主神明……”心主神明是哪里的话？《黄帝内经》里面讲的。“心者，一身之大君也……”心是一身的主宰。所谓自由或做自己的主人取决于心。自由就是由自己，那么究竟哪个才是自己呢？你的感觉？习性？你的冲动？欲望？你的手脚、脑袋、肚子？还是你的心？这些都是你。那“自由”或者说“自己能主宰自己”，究竟是自己的哪一个部分，能够代表你主宰自己？ 所以，“自由”或者说“自己主宰自己”这个话，说起来很简单，仔细一想却糊涂了。所以在《笔髓论》这里，它就区分了心、手、力、笔管、笔毫、写出来的字等等这些不同的环节和元素。在这些不同的环节里面，一定是心要能起到一个主宰的作用，而不是让手上的习气主宰心。意在笔先，笔跟着心走，而不是心跟着笔走。“所谓自由或做自己的主人，即在以心为君，统领四肢百骸。为君之道在修心，修心之要在虚静，以映万物，操而不累，持而不執，故其用无穷，其妙无方。末章契妙第七复申述之。”到“契妙第七”的时候，这个问题会讲得更详细。 “手为辅”，这个手是辅佐，是宰相。相傅之官在中医里是什么？肺。肺为相傅之官，肺主皮毛。就好像国务院总理，他要把国家治理能力遍布到城乡每个角落。写书法的时候，手就相当于中医里的肺，是一个最重要的辅佐，辅佐君主。君主是谁？君主是心。“手为辅，承命竭股肱之用”，股是大腿，肱是手臂，“股肱”就是“得力臂膀”。还有一个词叫“爪牙”。“股肱”和“爪牙”以前都是褒义词。“八元八恺”之于舜，姜太公之于周武王，都是股肱爪牙。在书法里，手之于心就是宰相之于君主，“承命竭股肱之用”。 《尚書·益稷》：“臣作朕股肱耳目。”王羲之说“意在笔先”，杨雄说“书为心画”，都是在讲书法中的君臣关系。手写出来的笔画应该是从心里流出来的象。手听命于心，乃出心画。如果手不听命于心，那写出来的作品叫什么呢？叫“手纸”。我读博士的时候，有个同学跑到日本去读书。读了几年回来了。我问他：“你有什么成果吗？”他说：“有啊，最重要的成果就是带回了学位和手纸（论文）。”“手纸”在日语里指论文。现代学院的所谓论文确实跟手纸差不多（众笑）。 当然，有的同学会有疑问：我们都听说过“无我之境”、“无意之作”是艺术的最高境界。“手听命于心”、“意在笔先”是不是太着相了？这个自然没错。不过，如果有老师一上来跟你们讲这个，那又太早了，是有害的。我们一开始不会书法，什么法都不懂，也不会用心，下笔也没有什么笔意。这时要学法，笔法和心法，以及笔法和心法结合而生的“笔意”，学习意在笔先，我手写我心，这是第一步，必须经历。 接下来会进入一个相对稳定的时期，有一定心力和稳健笔法，能运用自如了，但往往也是习气最重的时候，作茧自缚，很难突破。最后，第三个阶段才是破茧而出，重新回到无法、无心、无意的状态，只是在这个“无”中自然蕴含“有”，是“若有若无”的“无中之有”。这种存在状态就是“气化”、“一片化机”、“生气盎然”。到那个时候，书画工夫才叫到家。当然，这是可期不可求的。能达到第二个阶段就很了不起了。目前，我们初学阶段的任务是学习心法和笔法，体会各种笔意，争取能自由命意，用笔如意。 所以，在我们目前的初学阶段，一方面要知道整全的“登山路线图”，另一方面又切忌好高骛远，一定要沉下心来，老老实实地搞明白什么叫中锋？什么叫侧锋？怎么个转腕调锋？怎么个捻管调锋？怎么个顿挫调锋？怎么个三指执笔？怎么个五指执笔？怎么个单苞？怎么个双苞？怎么个起笔藏锋？怎么个露锋？行笔速度的快慢如何调节？方折怎么写？圆转怎么写？怎么收笔？怎么空中逆起、空中回收？一笔一笔之间怎么连带？怎么呼应？怎么避让？怎么穿插？章法上哪里疏、哪里密？行距如何、字距如何？如何落款、盖印？把这些技术细节都搞清楚。要做到每一笔，每一个时刻，都是心在主宰，意在主宰。先要进入有我之境，不是乱来的，不是失控的，先要学会控制，把控制力提高。等到这一切运用自如了，你所有的笔法和动作都成为一种无意识的“良知良能”之后，“无我之境”、“无心之书”就在前方等着你了。那不是你求来的，是修来的。所以，虞世南说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也”（《笔髓论·契妙第七》）。 |
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