刊载于2016年4月三联 《爱乐》
原文于2014年 《国际钢琴》杂志5-6月刊
本杰明.艾弗里（Benjamin Ivry）作
Nolix 译
谢谢LM老师对部分语句的修正。
在二十世纪的许多钢琴家中，有不少以在现代钢琴上演奏巴赫闻名，从塞缪尔（Harold Samuel）到吕瑟（Arthur Loesser）皆然。但很少有人能比美国女钢琴家罗塞恩.图蕾克（Rosaslyn Tureck）更精准、完善地驾驭巴赫所提出的种种智力与技巧挑战，且为最广大的爱乐者所熟知。
2013年，将临图蕾克百岁冥辰之际，VAI公司发行了她的系列纪念CD，既有录音室，也有现场录音，只是为了纪念这位键盘上的"强力“思考者——也同时是不惧怕任何改变的大钢琴家。
在一封写给《Music and Letters》编辑的信件（1961年出版）中，图蕾克这么说：“对巴赫的研究必须一步步来，无论出于何种原因。因为那包含了太多领域的知识，而许多极专业的方方面面很容易在你这里形成一种混乱与困惑。而一般的学生恐怕还没准备好迎接它。”
对于2003年辞世的图蕾克，“创意”（invention ）这字眼不仅指代着巴赫为演奏联系而写的创意曲，也意味着科学角度与技巧意义上的某种突破。正是这突破，激发了她身为艺术家的潜在灵感。
图蕾克出生于芝加哥，十岁时就被介绍到俄国乐器发明家特雷门（Leon Theremin）那里，第一次接触了在当时纯属新鲜事物的特雷门琴（theremin，世界上第一件电子乐器，利用天线和演奏者的手构成电容器，天线接于一个带有放大电路和扬声器的LC回路，从而依据手的位置变化发声），当然音效听起来有点怪。少有人知，1932年图蕾克在卡内基音乐厅的首次登台，所演奏的竟然就是这件奇特的家伙，而不是钢琴。
后来，图蕾克还致力于推广早期的电子合成器演奏（由美国工程师罗伯特.莫克发明），并花费数十年时间资助美国地震学家贝尼奥夫（1899-1968）——这位从事主业之余也研制一些电子乐器。根据图蕾克一本未出版的回忆录，1942年前后她与贝尼奥夫会面，“几乎自电子钢琴降生的一开始，我就认识了它，那时的它仅有一个键——中央C。在超过二十年的时间里，我都秘密参与了改良工作，既有音质，也有键盘运作功能方面的。形形色色的实验与解决方案接踵而至，在贝尼奥夫的创新中，我几乎成为了如小豚鼠般的实验对象，每一种可以想象到的乐曲类型都被我一一弹过。
图蕾克之所以甘愿成为音乐实验的“小白鼠”，与她内心的一个信念有关：巴赫的音乐，和肖邦或勃拉姆斯的作品不太一样，与乐器的紧密关联更弱，所以可以突破乐器的局限，在钢琴之外的某些地方呈现。
战后的早期乐器崛起的风潮中，有些人认定在钢琴上弹巴赫是异端，而羽管键琴才是正统。在长期坚持“巴赫对早期形态钢琴已经有所熟悉“的观点后，图蕾克高兴地在1967年迎来了一项证据的出炉：波兰音乐杂志《Muzyka》刊出了一份1749年齐尔伯曼（Gottfried Silbermann）钢琴的购买收据，签字人正是巴赫。她自此认为，这份佐证再好不过地回应了”音乐纯粹主义者们“的观点，昭示巴赫与现代钢琴并非毫无关系。
岂知，图蕾克对一些钢琴上的巴赫演绎仍持有很严格的批判态度。
当古尔德赞誉图蕾克的巴赫 “是那么诚实的演奏，几乎将它放入了道德与教养的范围内。其中充溢着的宁静与倦怠毫无关系，而更多地涉及到正直的品性（moral rectitude），那像是在礼拜仪式的意义中发生的”，可惜这样的恭维只是单向的。1999年，图蕾克告诉批评家奇尔希（Michael Church），古尔德”聪慧，有天分，然而他个性里有一些急切渴望被注意的东西——这形成了他的特质。我没法产生认同.....那种特质性（idiosyncratic）的演奏和艺术关系甚微。”
其实，图蕾克如此坚定秉承着的钢琴艺术标准，最早来自她的老师：索菲亚.里汶（Sophia Brilliant-Liven），安东.鲁宾斯坦在圣彼得堡音乐学院的前助手；以及荷兰人亚基普索（Jan Chiapusso），他是李斯特关门弟子拉蒙德（Frederic Lamond）与法国钢琴家普尼奥（Raoul Pugno）的学生。亚基普索的民族音乐学倾向，使得图蕾克较早接触了一些如印尼嘉美兰音乐。1929年前后，当亚基普索听到了图蕾克凭借记忆弹出了巴赫的一首《前奏与赋格》，触键无比清晰坚定的时候，不禁惊呼：“乖乖！我的小姑娘，这么搞下去的话你多半能成为巴赫专家！”
但是，图蕾克并没有很快接纳这一建议。她转投了另外一位老师奥尔加·萨玛罗夫（Olga Samaroff）。
图蕾克最早的老师里汶是俄国人，社会交际面很广，所以图蕾克也就有了机会在圈子内著名的斯拉夫艺术家前一露锋华，其中就包括大师加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch）、西洛蒂（Alexander Siloti）和拉赫玛尼诺夫。在读了拉氏1965年的传记后，图蕾克留下过一段未公开的评价。她这么描绘大师：“拉赫玛尼诺夫的脸看上去宽阔、慷慨，而举手投足很是亲切。他的双手从远处瞧，坚硬而骨骼嶙峋。当我与他握手时，发觉自己的手刚够包住他的掌丘。”
尽管如此，对于拉氏的作曲，图蕾克批评得不留情面：“那些希望获得更扎实内涵的音乐家与听众们，会将拉赫玛尼诺夫排除在最伟大作曲家的行列之外。24岁时，我就放弃演出他的协奏曲了，因为一而再、再而三地弹奏它们令我厌倦。”
在图蕾克的艺术职业轨迹中，“避开乏味”可谓是引领她前行的关键动机。在一篇未公开发表的短文《为什么是巴赫？》里，她坦露了自己的心声：“我从自己的协奏曲目库里剔除拉赫玛尼诺夫，随后是柴可夫斯基与肖邦。回想当初在茱莉亚音乐学院读书时，我用两天时间接触了李斯特的A大调协奏曲与他的《梅菲斯特圆舞曲》，可到了第三天我便厌烦了，干脆将它们搁置一边。与贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的稠密度（density）与力度相比，其乐思与织体未免显得单薄。比它们更高明的，还有巴赫、勋伯格，贝多芬、莫扎特与勃拉姆斯的协奏曲。”
许多人未料到，曾短暂地随阿诺德.勋伯格学习过一阵子的图蕾克，同时也是新音乐踊跃的诠释者——不管是威廉.舒曼（William Schuman）、沃林福德·里格（Wallingford Riegger），还是托里奥·吉阿尼尼（Vittorio Giannini）和科普兰的作品，她都尝试过。末者写于1954年的钢琴奏鸣曲正是由她在英国首演完成的。美国作曲家戴蒙德（David Diamond）为图蕾克谱写了第一钢琴奏鸣曲，其中巧妙融有不少赋格技法，而图蕾克的诠释无疑令人深感信服（VAI厂牌中可以找到录音）。
图蕾克女士多样化的兴趣仍在继续，不过她音乐会曲目的核心一如既往地还是巴赫。同时，她也希望自己的学生能拥有同样宽广的“兴趣菜谱”。在1940年代早期，她的身边聚拢了一小批追随者与帮手（译者注：原文为“factotums”，若译作“勤杂工”似乎有些奇怪），其中的一位名叫卡尔奇（Miriam Kartch），她长期在纽约曼尼斯音乐学院任教。据记录，图蕾克曾要求卡尔奇去阅读三本书，因为它们能最好地解释图蕾克艺术追求中重要的“潜意识”与“神话”二者：弗洛伊德的《精神分析引论》、苏格兰人类学家弗雷泽的《金枝： 巫术与宗教研究》（The Golden Bough: a Studyin Magicand Religion）、威廉·博莱索的《反对偶像十二条》 。
图蕾克对于“潜意识”的热忱兴趣，似乎是一件水到渠成的事。特别是自从她——在《为什么是巴赫？》 里提到，在随萨玛罗夫学习两个月之后，有过一次“出窍”般（trance-like）的灵感获取经历，那天距她的17岁生日不到一点。“周四下午，我学习着一首新的前奏曲与赋格，那是巴赫平均律第一卷中的a小调。这首赋格相当复杂，一些音乐理论家的说法是它’难得吓人‘。我相信正由于它特别的复杂度，那天的演奏经历触发了能改变我一生的’扳机‘。“
“正当我分析着那音乐，揣摩着它不同寻常的主题及它与对位、和声元素之间的关系时，我突然失去了意识。那究竟过了几秒钟还是半个小时，我说不清。等回过神来，我发觉自己整个身心都充溢着洞察力——不管是巴赫形式上的理念，还是结构上的技法，都瞬间明了清晰。与此同时我意识到，我该培养出一套全新的思维模式，那样才能适应巴赫的理念与结构，而它也能帮助我在钢琴上创造出一套全新技巧，这件乐器上最大限度的清晰与完整（integrity）才能得以实现。”
前面已提到，图蕾克深深着迷于威廉·博莱索的《反对偶像十二条》，这是博莱索在1929年的一次自传式散文集结。其中谈到了那些冒险者，如亚历山大大帝、卡萨诺瓦和拿破仑。
倘若炫技钢琴家也能归入冒险者一栏，那么他们的失败，一定会远远导致更糟糕的事情（比之单纯的‘差劲音乐会’），那恐怕是图蕾克细品博莱索词句的好理由：”我们都是天生的冒险家......三分之一的犯罪不外乎是失败了的冒险。
如果有某种方法去避免潜在的“诠释犯罪”，其中之一是（演奏者）应以最基础、扎实的方式，像研究者一样耐心劳作。图蕾克的许多音乐学著作，如《巴赫演绎入门》（An Introduction to the performance of Bach，牛津大学出版社）都收获了读者的尊敬。她用明智的洞察解除了一些潜在的批评声音：”历史类的信息，不论勘察得多么细致，信息多么周全，依旧无法证明你会如何演奏巴赫......音乐表演是艺术，而非音乐学。“
她接着说：“当你表达巴赫的音乐时，最伟大的技巧之一涉及到你如何区分整体轮廓和内声部....那些小的句子（或各个声部）应被’带着清晰察觉‘（with awareness）地奏出来，它们继而组建出更大的乐句，最终形成完整的段落。”
1960年的音乐期刊《Music & Letters》认为图蕾克的这本《巴赫演绎入门》里，所给出的大部分演奏建议“清晰而完善”。
与之对比的是经历马拉松式的图蕾克音乐会，有时让评论家们疲惫不堪。关于1955年爱丁堡音乐节上她的演奏，杂志《The Musical Times》刊出了库珀和瓦拉克的意见：”图蕾克所演奏的巴赫《哥德堡奏鸣曲》令人印象深刻。单单去追忆这一个半小时复杂的音乐，就已经是一项成就。至于在单层键盘上演奏出原本为两层手键盘所设计的音乐，那就是另一项成就了。撇开技巧方面的才华，你会被她的专注力——来自演奏中的力量与洞察，紧紧揪牢，’钳‘住。在她的专注下，没有哪一细节能被称作’小‘。然而她却又从未偏离过那壮丽的’大‘进程。这样的体验无疑令人震动，同时也让人精疲力竭。”
相较而言，梅勒斯（Wilfrid Mellers）的体验则稍微怡人一点。他在次年的《The Musical Times》比较了巴赫平均律的图蕾克与古尔德两个版本，这么总结道：“当图蕾克在钢琴上演奏巴赫，她能把一切都能弹得像钢琴音乐，而音符的清晰触发仅仅是一个手段。那些‘本真纯粹主义者’多半会反对她的做法——可是我却不。诚然她的演奏会遭到一些人的排斥，就整体而言却能前后照应、诗意不失，因此很难找到争议之处。但古尔德呢，即便他发音之清晰只在图蕾克之上，不在她之下，我却发觉自己每隔一个小节都会和古尔德的理解‘辩论’一次。”
归根结底，每一位音乐预言家对未来的影响，还是取决于他或她的信徒们的水平。
以纽约为据点的图蕾克巴赫音乐研究会（Tureck Bach Research Institute）至今维续着她的遗产。2013年12月，即女钢琴家诞辰百年之际举办了一场纪念音乐会，地点选在了林肯中心纽约公共图书馆的布鲁诺.瓦尔特礼堂。那晚演出被录制成视频，在研究会的官网上可供观看。网站还提供了一些朋友和学生的回忆影像，他们都倾诉了长期以来挚诚追随大师的缘由。
在图蕾克的能量、决心与行动力中，虽然很少会有泪水涟涟的镜头出现，不过她有时也会将“泪水”这件事与音乐体验的一部分相联系。1968年一份未出版的文章（本想发表在《时代》周刊）中，她谈及了自己的《哥德堡变奏曲》演绎：“我总在回到后台时抹眼泪，并在每一次重新走上台时也都会那么做。我并不因悲哀而垂泣，尽管确实有一些悲哀包括其中。说到底，我是在因每一件事的纯粹体验（sheer experiencing）而落泪——关于生与死的那些，我们都是知道的。那番所知、所见、所得，以及感激于彻底洞悉和经历它，不免引我落泪。自然，里面也含着欣喜。”
今天的一些钢琴爱好者觉得，图蕾克演绎中所选定的某些速度像出于“过分执拗的深思熟虑”，又或者，她时而欠缺一些嬉戏或舞蹈般的韵致，但时值大师诞辰百年之际，我们都承认她的成就已经居功至伟。总之，罗塞琳.图蕾克由来已久的努力，即使以“键盘上的技巧大师”标准衡量，也不会有一个失落的终点。
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