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清初画坛盛行复古之风。推崇复古的画家将“仿古”模式视为一种专门的艺术创作手法。从推崇理性与重视位置、墨法等角度看，清初画家龚贤的绘画风格可纳入王原祁“仿古”一路，但又有所创新。
龚贤与王原祁的相似之处在于，都将画学六法中的“气韵生动”与“骨法用笔”紧密结合起来，重视通过晕染、皴擦等艺术手法创造画面的生动韵致，显示了他们对董其昌等推崇墨法、重视位置结构这一传统的继承和发展。
但龚贤的创新之处也很明显： 首先，就笔墨语言而言，王原祁力求以书法入画法（曾尝试以“楷书”法入画法），从书法角度理解“骨法用笔”，忽视了绘画自身的特性；而龚贤接过米氏云山图式，主要从墨法角度理解“骨法用笔”，以丰富的墨色变化扩展和提升了笔墨语言的表现力。 其次，从艺术境界看，王原祁追求以“笔端金刚杵”创造充满阳刚之气的神逸之境，而龚贤则喜欢以丰富的墨色变化并辅之以简单的山水造型，创造出南方晨曦中富有诗意的云山幻境。 也就是说，龚贤绘画风格的形成，源自他对米氏云山图式的继承，对董其昌以来重视墨法和经营位置传统的吸收，也与他对南方山水（尤其是金陵一带）的诗意化体验有关。龚贤诗意地栖息在自然世界里，又以笔墨创造了一个充满诗意的艺术世界。这是他能在清初画坛独树一帜的原因所在。  [清]龚贤 岳阳楼图轴 281cm×240.4cm 绢本设色 南京博物院藏 款识：风烟树杪岳阳楼，楼上湖光泼眼流。万顷玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鹤无声二女愁。岂有半帆开蚌蛤，渔郎何处挂扁舟。此时笛韵焉能少，折柳梅花想不休。题为□□先生，半亩龚贤。 钤印：龚贤之印（朱） 一、“画”“图”之辨 在龚贤的画学思想中，“画”与“图”的区别，一方面显示为绘画题材的差异，更深层次地表现为文人画品的区分。例如，他说：“僧巨然钟陵人，画师董北苑。北苑名元，为山水家鼻祖，自董（董源）以前有图而无画。图者，以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋而已。后来士大夫争为之，故画家有神品、精品、能品、逸品之别。能品而上犹在笔墨之内，逸品则超乎笔墨之外。倪黄辈出而抑，且目无董（董源）、巨（巨然），况其他乎？然纸实师僧巨（巨然），而巨无其横，谓之倪（倪云林）、黄（黄公望）合作也可。因溯其源，写而纪之。
在龚贤看来，文人山水虽为“写神”之“画”，但其中蕴含画家的惨淡经营之心，在其得意之时，作品能“忘惨淡经营之迹”，有自然、平淡、天真的艺术魅力。如龚贤创作《溪山无尽图》时，站在欣赏者的角度，合卷、册为一，创造了“用册式而画如卷”的特殊形式。他还和王原祁一样，将山水画的位置安排提到了重要的地位，形成了“旷如无天，密如无地”的绘画风格。而这一特征的形成，与他对传统命题“气韵生动”和“骨法用笔”的特殊理解有关。
 [清]龚贤 秋江渔舍图轴 97.2cm×49.7cm 绢本设色 南京博物院藏 款识：荡胸湖水际秋天，天外风生夕照边。说与渔郎结茆住，不须重棹武陵船。红虾紫蟹易盈框，入市还能买酒浆。楚屈不知周孔圣，一声听曲爱沧浪。蓬蒿人自题。 钤印：臣贤私印（白） 二、气韵与墨法 “气韵”与“墨法”是龚贤评价作品的主要标准。清顺治十三年（1656），他曾说：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生；笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮。”可以看出，他将“骨法用笔”理解为用笔之法与用墨之法的综合，而且他在墨法的运用上下了大量的功夫。这是因为他认为，以董源、巨然为鼻祖的南宗山水画，最根本的特点应该是“无刻画之迹”，有尽善之美，如此才能进乎画道。关于这一点，我们还可以从康熙十五年（1676）年，龚贤五十九岁时所作《廿四巨幅山水册》跋文中得到证实：“六法以气运为上，惟善用墨者能气运。故余远慕董翁（董其昌）。评余画者，亦谓墨胜于笔。 至于如何以墨运气，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言笔墨者百一，言气运者万一。气运非染也，若渲染深厚仍是笔墨边事。”意思是说，如今人们说起山水画创作，大多数人谈论结构位置，少数人谈论用笔、运墨，关注画面气运问题的人简直微乎其微。在他看来，所谓“气运”，不仅仅是晕染手法，因为晕染技法再好仍在形而下的层面上。他的言外之意是：只有当晕染作为一种连续的、充满节奏的整体性动作，能流露画家的思考、寄托画家的情感，由此产生生动之气的情况下，才是真正的“气运”。
 [清]樊圻 雪景山水图轴 83cm×48.3cm 绢本设色 1666年 南京博物院藏 题识：丙午鞠月，钟陵樊圻画。 钤印：樊圻（白） 会公（朱） 三、画理与位置 康熙二十一年（1682），六十五岁的龚贤在《溪山无尽图》跋文中，明确说出了“画理”与“位置”的关系：“余偶得宋库纸一幅，欲制卷，畏其难于收放；欲制册，不能使水远山长。因命工装潢之，用册式而画如卷。前后计十二帧，每帧各具一起止；观毕伸之，合十二帧而具一起止。谓之折卷也可，谓之通册也可。然中有构思，位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜。觉写宽平易，而宽深难，非遍游五岳、行万里路者不知山有本枝，而水有源委也。
龚贤的“画理”是合于自然规律（物理）又超越自然规律的条理秩序。要获得这种秩序，需要由“人”（欲望的、恶俗的、物质的）而进入“天”（超越欲望的、文雅的、精神的）境界。有这种“无极”境界的作品，就有“气韵”；有“气韵”，也意味着作品之笔法古而健、墨法厚而活、位置奇而稳。“气韵”、“墨法”、“笔法”与“丘壑”，共同构成了龚贤的画学“四要”体系。这一体系合于画理、画道。他说：“画家四要：笔法、墨法、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵，犹言风致也。笔中锋自古。墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。  [清]吕潜 松林石坡图轴 104.8cm×26.7cm 纸本墨笔 南京博物院藏 款识：西蜀吕潜。 钤印：吕潜之印（白） 葵木名家（朱） 四、云山幻境 虽然龚贤自诩为“前无古人，后无来者”，从上文的分析可以看出，其绘画风格的形成，受到了三方面的影响：一是米芾的云山图式的影响（有人甚至比之为“工笔米家山”；二是董其昌以来重视笔墨之法与丘壑位置思想的影响；三是他自身对诗意的追求。他将积墨晕染法与丘壑位置组合法来改造、丰富米氏云山图式，使其画面更浑厚、更富于诗意化。
龚贤的所谓“幻境”，是指他所创造的山水或为世间所无，乃画家心中之景、之境。它合于画理，在有水平的鉴赏者眼中，与“实境”、“真境”同效，即同样能让欣赏者在其中登临、跋涉、休憩、安享。在龚贤看来，鉴赏绘画是一种能力，这种能力需要学习，他说：“作画难，而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉？使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤？古之画者，皆帝王卿相、才士文人，聪慧绝伦而游心艺学。今之画者，不过与蒙师、庸医借以糊口之计。亦曾翻阅宣和之库、览清秘于倪（倪云林）家、探玉山于顾氏（顾阿瑛）乎？多所见则多所识。高门世胄，日与宾客相诋诘，判其真赝，今日不识而于明日识之。既能识，复能画，则画必有理。”清初的书画理论家笪重光、王原祁、王翚等也有相近的观点。它是中国古代山水画笔墨语言抽象化、体系化后的必然结果。
 [清]邹喆 临阁观水图 29.1cm×35cm 纸本设色 1660年 南京博物院藏 款识：庚子冬月写。石城邹喆。 钤印：邹喆（白） 方鲁（白） 结论 龚贤是一位受清初“仿古”风气影响，又能有所创新的画家。 他接过米氏云山图式（意象），以丰富的墨色变化、奇险而稳妥的位置安排、诗意化的境界表现等，有意识地改造了米氏云山图式：通过积墨法增加云山图式的浑厚感，为其注入理性精神。也就是说，他一直在尝试既保持米氏云山图式的率意天真优点，又希望以积墨法和结构安排来弥补其欠缺的厚度和理性精神。他的《溪山无尽图》等代表作品也确实做到了。后代学龚贤却很少能变化出新面貌，因为“二米”在笔法角度、龚贤在墨法和位置结构角度，几乎穷尽了云山图式自身蕴含的笔墨发展的可能性。从这个角度看，龚贤绘画给我们的启示是：如果我们希望继承和发展古代的文人画经典图式，可以诗画结合、书画结合为基调，理性分析图式本身存在的缺陷，从缺陷中寻找新的突破点和生长点。 【详见《中国书画》2016年5期】 |
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