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国美之路 雕塑中国 《中国美术学院雕塑系写生作品选》 主编：翟庆喜 副主编：陈涛(执行) 钱云可 前言 ——再看素描和泥塑写生作为学习雕塑的基础 中国美术学院雕塑系的前身是创建于1928年的国立艺术院雕塑系,它是中国现代雕塑教育的发端,经由几代先生辛勤耕耘,培养了一代又一代的雕塑家和教育家,人才辈出,为我国雕塑教育奠定了坚实的基础。多年来雕塑系始终坚持“中西合璧,兼容并蓄”的办学思想,和“多元互动,和而不同”的学术理念,渐成其独特的学术范式和教学体系,深厚的教学积累成为雕塑教育的典范。八十五年来创作出大量优秀作品,为我国雕塑事业的建设和发展做出了巨大贡献。 我们借纪念八十五年历史回顾之际,展开尘封多年的历史,再次领略前辈们求学与探索的足迹,依然会被这些老照片记录的情景所震动。 20世纪初我国第一代在海外学艺归来的学子将西方学院美术教育体系引进中国,他们带回的是学院教学模式,其注重造型训练,强调写生的传统被根植于中国最早的美术教育之中。由于中国当时社会文化的需求,决定了他们以具象写实艺术为主要学习内容的求学之路。西方近代具象写实艺术带给中国的是关于启蒙主义的话题,其强调科学、理性精神的实质使具象写实艺术成为中国文化改造中的重要内容。学习西方写实艺术不仅是艺术的需要,更是中国社会现实的需要,是新文化运动时期中国文化界的需要—这是对中国传统文化反省的结果。这一时期的中国社会正处于剧烈的文化冲突之中。戊戌变法的精神领袖康有为在欧洲参观文艺复兴巨作时发出了“吾国画疏浅,远不如之,亦当变法”的感慨,并在其文章中写道:“中国近世画学衰败极矣”。陈独秀也在《新青年》上发出:王石谷的画是中国恶画的总结果,要先革王画的命,写实主义才能输入。1916年蔡元培曾告诫:在文化运动中不要忘记美术。可以说这些要求美术变革的声音是当时知识分子的普遍观点,这种诉求改变了中国美术的传统格局,构成了整个社会文化运动的一个重要组成部分。伴随法国学院美术这一整套教学体系而来的是科学和理性精神的文化理念,这正是第一代雕塑家们不约而同选择西方具象写实雕塑而没有选择学习引进西方当时所盛行的现代美术的重要原因。 蔡元培的“用科学方法注入美术”,陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”,以及鲁迅在蔡元培办公室与刚刚留学归国的刘开渠所说的“过去只做菩萨,现在该是轮到做人像了”,都清楚地点明了西方艺术对于当时中国文化的意义。西方具象写实雕塑被中国知识界广泛接受是与新文化运动同步的,是时代的要求。 具象写实美术要求有一套严格的学习内容和训练步骤,素描和泥塑写生训练作为具象写实雕塑的基础训练内容,从那时起就深深地根植于中国的美术教育之中。 1949年后学习前苏联教学模式成为必然,社会主义现实主义美术成为中国美术绝对的主角。在革命现实主义与革命浪漫主义艺术理论主导下的美术作品依然把人作为其主要的描绘对象,与之前不同的是从描绘一般意义上的人转为描绘具有阶级属性的人。这样的美术作品同样强调严格的写实基础训练,前苏联美术教育的基础训练内容与美术学院基础教学训练中已有内容结合,素描和泥塑写生为主的基础训练依然是美术院校教学体系中非常重要的教学内容。这期间,雕塑系专门派出多名青年教师参加前苏联专家雕塑训练班学习,他们的作品带有强烈的时代特征和集体使命的倾向,他们也将前苏联美术的创作方法和基础教学训练方法带入了之后的教学中。 1978年雕塑系恢复招生,开始了正常的教学。这期间,中国美术以反思“文革”的“伤痕美术”为主要倾向,其艺术表达的主要方式依然是现实主义美术,雕塑系基础教学的主要内容与以往没有大的改变。80年代,西方文化再次影响中国,西方现代艺术、后现代艺术和当代艺术一齐涌入刚刚开启大门的中国,特别是在80年代中后期,美术院校的教学也渐渐出现微妙的变化,在注重历史传承的同时也与时下美术现实发生或多或少的联系,这种转变是学院教学主动与新潮美术进行连接的尝试,并对之后的学院教学改革作出了铺垫,但素描和泥塑写生还是雕塑系基础教学中的重中之重。90年代,中国雕塑艺术发生了明显的变化,以新材料、新形式、新概念为明显特征的当代雕塑成为主角,但是,作为中国雕塑艺术最主要表现形式的具象雕塑依然占有很大比重,具象仍然是中国雕塑艺术的主要语言方式和雕塑教育中重要学习内容,为具象雕塑创作设定的素描和泥塑写生训练依然占据着雕塑系教学中大部分的课时。 新千年后,当代艺术成为中国艺术的主要角色,其作品呈现出各种各样的形态特征,具象作品已经失去往日的光环。艺术作品不再以外表作为划分的依据。如果依然从具象的角度划分雕塑作品,那么中国的具象雕塑有传统和当代之别。除去传统的不论,中国当代具象雕塑有个明显特征,即是在强调观念性的同时也强调“雕塑性”,这种“雕塑性”特点是在具象造型基础上讲究塑造和技艺,讲究造型的魅力,这些特点与当代艺术强调批判性、社会性、现实针对性的观念结合构成了中国的当代具象雕塑。 具象艺术作为一种艺术表现手段和造型方式本身不存在任何需要讨论的问题。同样,无论是从前的现实主义雕塑还是当代具象雕塑,作为具象写实雕塑创作基础的素描和泥塑写生学习当然是必不可少的。 今天美术院校基础教学中雕塑艺术的基础训练内容依然以素描和泥塑写生训练为主的合理性已经受到广泛质疑,各种基础训练内容开始填充进来。艺术创作、艺术教育和基础训练内容之间的关系早已不再是艺术教育中的重要话题。 素描和泥塑写生已经伴随中国美术近百年历史,它已经成为中国美术的一个重要组成部分。出版此写生作品集既是全面整理雕塑系基础教学中素描和泥塑写生示范作品,也是对雕塑系基础教学的梳理和回顾,更是为纪念在中国雕塑教育中作出卓著而无私奉献的几代先生,借此表达对他们的敬意! 翟庆喜 2013年10月 1939年国立艺专雕塑系泥塑写生课 1948年国立艺专雕塑系部分师生在教室合影 关于基础教学—泥塑
既要整体统一，和谐，又要细节丰富。要有大体，又要有局部。活的人是时刻在呼吸的，在制作中我们往往只抓住静止的局部，没有表现运动中统一的整体，这就是不统一。 对高低的处理，要根据对模特儿的感受来做。在创作上，马纳耳和中国古代雕刻上采取填低点的处理。在基本练习上，为了认识人体，不宜过分夸张强调。对象不外是形、体、光、色。要掌握这几方面，最后达到整体的美。 线与体积的关系。雕塑是体积组成的，线是体积的边缘。绘画上是在平面上运用透视上的宽、长，而雕刻则是运用宽长厚三度空间来表现的，所以在雕塑上要注意与体积的关系。线在雕塑上也往往说明颜色，如石刻或泥塑上的刀痕（线条）都产生色调的变化。 力量和生命力。要圆中有方，不要以波浪线去理解和塑造雕塑的体积。波浪形是有飘浮感的，没有结实的力量感。雕塑艺术中需要有锋芒，这样做才有内在的体积感，才感到体积由内外冲。像罗丹说的：“每一点都向你突出、奔来。”就是这个意思，这样做就有生命力。在一件作品上不要搞平均、拼凑，不能是“拼盘”。作品要有一个着重点，或以方为主，或以圆为主。方易硬，圆易软。方，并非要求像方桌子那样方，圆也不是要求到处做成波纹。 塑造体积，要从正、侧、上，下多方面地去做。单靠正面的光线，容易做得平板，单靠侧光做，也不易全面衡量，要多换光线，在尽可能在多的、不同的光照角度之下去做。这样塑造出的形象，就能在各种光照下都有好的艺术效果。 在做雕塑时，对掌握人物动作，要先找好定点。定点找好了，姿势动作的安排、取舍就有了依据。定点就是定位，以前谈的习作三个步骤，必须联系起来看，不能割裂开来。在习作上是应该形神兼备。 夸张是对雕塑创作而言。在以模特儿为对象来练习塑造能力时，主要是练习眼力，塑造能力，试试自己是否有能力充分掌握模特儿，把他塑造出来。模特儿是什么样就做什么样，没有必要“夸张”。在习作上只能是充分地表现对象，因为每个人的感受不完全一样，在做出的习作也就不完全一样，但不能夸张，不能做有意的夸张、变形。夸张是创作上用的词。 正面记位置，侧面量高低。也就是从人物的正面做他的侧面，从他的侧面做他的正面。要使整体饱满、结实，就要把每个体积做得向外突出，体块与体块之间形成一个洼，洼底还要有一个面，这就会使得整体丰满、结实。 来龙去脉、转折点是重要的，是不容易交待清楚的。大家容易只注意形体的中间部分，对起点、终点每每注意不够。要多找点，多抓住组成结构的那些关键点，而不要把精力只放在两点之间的部分。只要那些关键点的位置、方向、角度、距离都正确，形就正确；两点之间的线或转折的面就做得不甚精确也不要紧。相反，线虽然做直了，而组织起来的关系错了，就整个错了。 直线、圆线，方块、圆块，硬度、软度，高面、低面等等，都产生艺术上不同的感觉和韵味。这就形成韵律感、节奏感。艺术上缺乏这些，就会感到平淡。 堆泥的方法也还是应该练习的课题。任何方法都是为了体现内容，表现观察到的东西。我们反对为堆泥而堆泥。堆泥既是为了表现，那末如何能使泥块做到“随类符形，随形出神”，如选用哪一种符合表现的工具等等，都得考虑。堆泥正如书法一样，没有一个人仅仅看了几本有关书法的书，就会写一手好字的。必须通过练习，塑造上堆泥也是这样。泥需是粘土，但不要粘性过大，泥色不要太浅，也不要太深，深浅都不利眼睛的观察。从地里找来的泥，要筛滤其杂质才好用。 ——刘开渠
要正确地表现对象，就必须从整体出发，观察对象，研究对象。整体和局部都是相对地存在的。就一个人体来讲，组成人体的头、颈、躯干及四肢的全部；就头像作业来说，头像是整体，五官是头像的局部，整体不正确，就不存在局部的正确。 摆在你们面前的石膏像或真人，是具有特定动作、相貌和表情的模特儿，同时也是具有特定的骨骼结构和肌肉结构的立体形态。要正确塑造对象，就必须把动态、相貌、表情和骨骼、肌肉的特征有机地联系起来，结合起来，这样才能完整地正确地表现对象。人体有共同的一面，即解剖结构、比例，但是，还有不同的一面，即每个人都有自己独特的性格、相貌、体态和风度……摆在你们面前的对象，既是具体的、生动的、具有独特性的人，又是具有共性的人。因此，基础课的目的既是掌握和表现具体对象的特征、性格，同时又要了解人的共性—解剖结构。 破坏了原来形体结构的现象，都是不美和不生动的。 要正确地表现对象，就不能单独地找一点、一线、一面，而是要把对象看作整体，从整体出发，看到点和点、线和线、面和面的联系。从点、线、面之间的联系，找出正确的体积。如果把模特儿看作死板的、无生命的体积，那就不能表现出作品的生命力。 如果为面而面，其结果，势必使塑像变为无数面的几何体的堆积，使塑像远离对象而失去真实感和生动的形象，变成僵硬的缺乏生命力的模型。 每加放一块泥巴，既要表现对象的动态，又要表示对象的形体；既要正确地表现对象内在(骨骼和肌肉)的关系，又要表现真实的感觉。任何时候，都不能把骨骼、肌肉和表面的感觉分开来观察，分割开来表现。否则，将不可能成为完整的习作。 塑像越是接近对象时，每堆放一点泥巴，越是要表现出你所感觉到的全部东西，从而使自己的作业深入一步。 用什么样的手法去表现、塑造对象，不是事先可以准备好的，而是在对着模特儿观察的过程中，受到一种美感的冲动，自然而然地拿起泥巴来雕塑。如果泥巴放得恰当，就会充分表现了对象的某个部位，也决不会是因为事先对所用的“手法”考虑成熟的缘故。 ——程曼叔
雕塑系泥塑基础教学是雕塑基础教学的一个主要组成部分，是培养学生建立立体造型观和理解空间构架的重要途径，也是为雕塑创作这一最终目的而设的必要课程。 泥塑基础教学从基础部完成一年平面绘画训练的二年级阶段开始，先是人物头像泥塑写生，进而人体，尺寸由小到大，周期由短变长，并设有浮雕写生课程。泥塑写生要求在一般意义的肖似的基础上，强调对人物内在结构、运动规律和空间构架的理解和把控，从而摆脱对物象的表面模仿和被动抄袭，强调人物造型的普遍性规律和艺术表现的针对性相结合，尤其在高年级的泥塑写生课程教学中，要求学生关注雕塑的造型语言，提高作品的艺术表现力。随着雕塑写生作业的尺寸逐渐加大，要求学生注意克服形体的透视畸变以及协调细节刻画与整体效果的相互关系，并根据课程和学生的实际情况安排课内外辅助性作业，以强化从技术到审美、从技能到知识的全面关注与提升。 雕塑系泥塑基础教学遵循着学院长期形成的循序渐进的系统化教学传统，尊重任课教师的不同特点，针对生源的实际情况以及文化艺术环境的演进和需要进行调整，使泥塑基础教学成为雕塑教学扎实而有效的组成部分。 —— 刘杰勇
1936年李金发为黄少强做肖像雕塑 20世纪40年代初刘开渠 1939年周轻鼎在法国为友人写生头像 20世纪30年代王子云在法国学习雕塑 1935年萧传玖在日本留学
《黄少强像》李金发1936
《女人体》王静远1926
《李朴园像》刘开渠1934
《女人体》程曼叔（留学法国时期作品）
《男人像》柳亚藩（留学欧洲时期作品）
《男头像》卢鸿基学生时期作品
1954年苏联专家指导泥塑写生
1956年沈文强于苏联专家班
1960年代 王建武在研究解剖
《少女头像》程曼叔1950
《女孩头像》程曼叔1951
《苏州姑娘》萧传玖1963
《开镰》萧传玖1960
《老人头像》王卓予1950年代
《妇女像》叶庆文1958
《等大人体着衣》王泰舜1957
《老人胸像》王泰舜1956
《等大人体着衣和挂布》沈文强1957
《浮雕男人体》许叔阳1956
《等大人体着衣》刘去病1957
《胸像写生》黄立炤1956
《胸像写生》黄立炤1956
《等大男人体》胡博1956
《马头》傅维安1960年代
《老人头像》萧传玖1962
《舟山老渔民像》萧传玖1962
《东海渔民》萧传玖1962
《王卓予自画像》王卓予
《男青年头像》王卓予
《老人头像》王卓予
《速写》王卓予
《速写》王卓予
《速写》王卓予
《人物速写》王卓予
《男中年头像》沈文强
《人物速写》沈文强
《人物速写》沈文强
《人物速写》沈文强
《人体素描》潘锡柔1963
《老妇人头像》潘锡柔1962
《水墨头像》汤守仁
《水墨头像》汤守仁
《头像素描》汤守仁
《自画像》王建武1962
《自画像》王建武1963
《自画像》王建武1965
《自画像》王建武1973
《动物速写》傅维安
《动物速写》傅维安
《动物速写》傅维安
《动物速写》傅维安
《头像素描》达榴生1962
《全身像素描》仲兆鼐
《头像素描》仲兆鼐1973
1987年刘开渠回雕塑系看望
1978级同学习作课
1978级同学习作课
沈文强先生给同学指导
张克端老师教学示范
翟庆喜老师在给学生上课
《女胸像》张克端1981（一下）指导老师：仲兆鼐
《主题性大胸像》张克端1984指导教师：潘锡柔
《少女头像》翟庆喜1992（助教进修班）
《自塑像》余晨星1997指导教师：曾成钢
《等大男人体》韦天瑜1982
《等大女人体》周雷1984（四下）指导教师：潘锡柔
《等大女人体》陈皖山1984（四下）指导教师：潘锡柔
《2/3女人体》吴建荣1987指导教师：许叔阳
《2/3女人体着衣》希望1987指导教师：王强
《等大男人体》刘杰勇1989（四下）指导教师：达榴生
《1/2女人体》翟庆喜1992（助教进修班）
《等大女人体》翟庆喜指导教师：潘锡柔
《2/3人体挂布》钱云可1993指导教师：王强
《2/3女人体》朱晨2002（高研班）指导教师：沈文强
《等大女人体》龙翔1994
《等大女人体》陈涛1994（五上）指导教师：龙翔
《等大女人体》余晨星1996指导教师：张克端
《2/3女人体》赵明指导教师：张克端
《等大男人体》郑端祥2000指导教师：刘杰勇
《等大男人体》袁飞2004（四上）指导教师：翟庆喜
《等大男人体》刘元杰2005（四上）指导教师：翟庆喜
《等大女人体》陈炼2006（四下）指导教师：翟庆喜
《等大男人体》张润2009（四上）指导教师：翟庆喜
《坐姿女人体》希望1987（三上）指导教师：仲兆鼐
《坐姿男人体》翟庆喜1987（三上）指导教师：仲兆鼐
《男人体浮雕》薛中1988（留学苏联时期习作）
《站姿女人体着衣》李沐1991（三上）指导教师：仲兆鼐
《坐姿女人体着衣》钱云可1993（三上）指导教师：仲兆鼐
《坐姿女人体》张勇1994（三上）指导教师：翟庆喜
《女人体》班陵生2006（课堂示范）
《男人体》翟庆喜2001（课堂示范）
《男青年头像》刘杰勇2007（写生示范）
《头像》翟庆喜2007（写生示范）
《头像写生》曾成钢1978（一上）
《头像速写》吴建荣1984
《头像写生》翟庆喜1985（一上）指导教师：汤守仁
《头像写生》刘杰勇1985（一上）指导教师：汤守仁
《头像写生》楚天舒1986（一上）指导教师：汤守仁
《半身像》翟小实1987（一下）指导教师：李秀勤
《头像写生》高世强1995（一上）指导教师：曾成钢
《半身像》张新宇1992（二下）指导教师：曾成钢
《半身像》陈涛1991（一下）指导教师：汤守仁
《半身像》陈妍音1985（二下）指导教师：何越生
《半身像》陈晓荭1983（一上）指导教师：何越生
《半身像》管定畏1993（一下）指导教师：汤守仁
《半身像》余晨星1993（一下）指导教师：杨奇瑞
《男人体》龙翔1981
《女人体》龙翔1980
《女人体》李秀勤1980
《男人体》曾成钢1980
《男人体》王强1981（二上）
《男人体》魏绍明1984
《男人体》陈晓荭1985（二上）
《女人体》刘杰勇1988（三下）
《女人体》邹峰1989（四上）
《女人体》楚天舒1990（四上）指导教师：汤守仁
《女人体》欧阳文东1989（四上）
《女人体》翟小实1989指导教师：汤守仁
《女人体》蔡晓勇1989（四上）
《女人体》董鹏1991（四上）指导教师：汤守仁
《男人体》陈涛1993（三下）指导教师：李秀勤
《男人体》陈涛1991（二下）指导教师：翟庆喜
《女人体》沈烈毅1992（二上）
《女人体》余晨星1995（三下）指导教师：李秀勤
《男人体》张勇1995（三下）指导教师：李秀勤
《女人体》孙明勝1995（四上）指导教师：翟庆喜
《女人体》赵明1996（三下）指导教师：曾成钢
《女人体》余晨星1996（四上）指导教师：曾成钢
《女人体》魏伟1997（二下）指导教师：曾成钢
《女人体》施海1997（二下）指导教师：曾成钢
《女人体》金石1999（三上）指导教师：翟庆喜
《女人体》管厚任1999（三上）指导教师：翟庆喜
《女人体》俞奇1997（二下）指导教师：龙翔
《女人体》周增强1999（三上）指导教师：翟庆喜
《女人体》高珊1999（三上）指导教师：翟庆喜
《男人体》汪浩2004（一下）指导教师：陈涛
《男人体》王晓雷2004（二上）指导教师：余晨星
《男人体》付岩2004（一下）指导教师：陈涛
《女人体》陈炼2005（三下）指导教师：刘杰勇
《女人体》宋春阳2005（三上）指导教师：班陵生
《女人体》李登攀2009（二下）指导教师：余晨星
《男人体》石冰2010（二下）指导教师：单增
《男人体》上官逢平2010（二下）指导教师：翟庆喜
《男人体》王荣2011（三上）指导教师：赵明
《人体》刘志成2012（二下）指导教师：陈涛
《男人体》杨卓2011（二下）指导教师：单增
关于基础教学—素描 通常雕塑专业的基础素描更具有研究性。它必须是从形体结构出发，除了强调形体结构，画得重一些．深一些没有什么关系。雕塑专业的素描教学一直坚持写实主义的教学体系，并贯穿在整个基础训练过程之中，而雕塑专业素描最关注的还是人体素描。在画家的工作中，色彩对想象力有很大作用。色彩画家可能会充分利用模特儿与色彩环境的效果。但对雕塑家来说，这就不那么重要了，他们更感兴趣的不是供观赏的素描，而是更理性的素描。在这样的素描里，线条可能具有重大意义。可见，不滥用色调，而是力求以线条来表现雕塑家的素描，这是他的自然要求。雕塑专业的素描教学还有一个特点，就是为了专业的需要，往往以线造型，强调各局部之间的衔接，不太考虑因光照而产生的虚实变化和空间关系。因为此类素描不是以观赏为主，有些作品稍显板滞也在所难免。但无论用哪种方法完成素描作业，都要求不许脱离教学大纲的基本要求，以保证我们现有教学的科学性与严肃性。在一般情况下，雕塑家的素描由于不画背景，在处理形体边缘和空间关系时会带来一些难以解决的问题，尤其是学生容易混淆明暗和人体结构的界线，应引起高度的重视。在素描教学中要把形体结构放在首位。在进行教学时，常常与雕塑的训练联系在一起，往往偏向于形体和结构的表达与关注。 在素描教学的实践过程中，我们认为作为素描基础训练，应该根据自己的专业特点对素描的训练主张有所偏重。雕塑专业素描强调形体，重视结构，要求理解、表现本质作为教学的基本原则，指导学生用心去仔细观察，努力思考，深入理解，大胆表现。 ——曾成钢 素描作为一门基础课程，其中的人体课程又是所有素描基础课程中最具挑战性、最具有特色和魅力的一个单元。它将素描中所含的一切内容都包括在内，所有素描中所要表达和解决的问题，都会在人体素描中展现得淋漓尽致。反过来说，从一张人体素描中，也能充分反映出作者对素描知识的理解和技能运用的程度。虽然每个作者都会从其自身的角度去理解和表达他所观察到的对象，但一些共通的素描内容都应该在一张人体素描作品中完整地体现出来。也许这就是评价一张人体素描的基本标准。 首先，我们得回到掌握艺用人体解剖知识这个问题上去。充分熟练地掌握人体中形体的运动规律，局部形体经过运动之后会产生何种变化，以及每个局部形体的具体比例、尺度经过透视之后所产生的变形，这些对于把握形体之间的方向是极其重要的。其次，作者的意识中应该有一个非常强烈的概念，那就是，人体是一个对称的、有中轴线的形体。人体经过运功，其本质上的变化就是中轴线的方向起了变化。如果作者有了这个意识，他只要在判断出人体运动的幅度之后，寻找出局部形体内部的中轴线处于什么位置，一切的变化就都随着中轴线而变化。那么，局部形体之间的朝向也就会随之呈现出来。另外，素描者还应该有一个正面的意识，也就是说，形体的正面应该是怎么样的，它应该是什么样的形状。那么，当素描者从自己所处的位置去观察、判断形体时，他就会想象，一个正常的形体经过运动变化或者透视变形后，应该呈现什么样的形态。如果从自己所处的位置不能确认形体经过运动透视变形后的形状和形体的方向，作者可以将自己处于所要判断的形体的正面，将所要判断、描绘的形体与其他方向的形体作一个比较，就会知道，这个形体与其他形体方向上的变化如何，也就能很快地区分出形体之间方向上的差异了。 ——王强 在雕塑专业素描中往往比较注重实体部分，而对周边环境等主体以外的东西则稍有忽视。其实无论主体还是环境都同等重要，因为它们都是画面的一部分。主体是使你作画的理由，而画面是由多个部分构成，对画面的处理反映一个人的艺术修养。如果你画一幅抽象画，那你会把画面的每一部分都考虑周到，在人体素描中也应如此。即使不画周围环境，画面空白部分的处理也非常重要，中国画里讲究的“经营位置”就是这个道理。处理画面的训练在培养学生把握、控制作品的意识方面有很大帮助，这不仅是绘画专业也是雕塑专业所要重视的。雕塑专业的浮雕课程就是绘画和雕塑结合的课程，它不但要求学生了解圆雕与浮雕的关系，也对处理整幅画面有很多要求，这些都与平时的素描训练有直接关系。我国古典美学中早有“六法”之说，我认为这是指导艺术实践的最高境界，原因在于它不是具体地指点某一个作画细节，而是在更高的层次上把握艺术问题。单讲“气韵生动”就包含了广泛的美学内容，它不但要求捕捉对象的精神风貌，而且还综合了艺术家的审美倾向及整个画面的格调品味等等。中国传统绘画对画面的经营以及对画外意境的把握都达到了一个非常高的境地，同时对艺术家自身修养又有极高的要求，“画如其人”、“画品如人品”等讨论把文化、哲学、伦理、艺术等问题综合在一起思考、品读，反映了对艺术的精辟理解。 素描教学是以实践为主的课程，在探讨理论问题的同时也要解决一些语言无法胜任的问题。所以一个素描教师在理论和实践方面都要有较好的功底，而且对各种作画方法和工具都要有很多的知识，这样在授课时才能根据不同情况作出具体指导，因材施教，这才是最好的指导艺术实践的方法。 ——翟庆喜 雕塑专业素描教学的主要目的是为泥塑写生做一个良好的准备，故素描的观察方法应和泥塑写生中的观察方法相一致。即对人体的观察、判断和表现，应建立在对体积造型本身和基本运动规律的理解与把握上，形成与专业相一致的观察习惯和方法。首先看到的应是实实在在的立体的型，而不是明暗关系。不论素描完成后的最终面貌如何，这是区别于其他平面绘画类专业素描的一个重要标志。很多同学在进入专业学习之前的观察方法是平面和明暗的方法，在进行泥塑专业写生时会感到素描的造型能力用不上，问题的根源就在观察方法不合适。观察的出发点应像泥塑写生一样立足于形体造型本身，认真关注于形体的结构特点，造型特征。形体的高低起伏需要形体之间的相互比较，才能有明确的判断。通过课堂素描写生的训练，使同学们建立人体各部分之间的长短比例关系的概念，熟悉和理解人体各局部立体造型特征。内在地、灵活地理解人体各局部的结构、压合、连接关系及其在人体表面所形成的综合特征。特别是作为雕塑专业学生，还应使素描的写生步骤有效地和泥塑写生过程所关注的问题结合起来，形成良好的专业习惯，才有利于两门基础课的互相促进。 通过研究性的素描系统训练，我们可以从一个普通人的观察习惯，逐渐形成雕塑专业工作者的专业方法，形成在雕塑的创作中所必备的工作习惯以及处理造型的能力和应用材料的素养。当然，对于具体的每一个同学，这是一个相对接近的过程。 —— 陈涛 国美之路 雕塑中国 《中国美术学院雕塑系写生作品选》 出版社：中国美术学院出版社 经销：全国新华书店 2013年12月第一版 2013年12月第一次印刷 ISBN：978-7-5503-0621-9 定价：298.00元 当代艺术空间 |
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