李多奎 1928年胜利唱片 《孝义节》
现今京剧界老旦一行影响最大的莫过于李多奎李派，然而细究起来，李多奎实际上是源自于龚云甫，那么从龚云甫到李多奎，期间的过程又是怎么样的呢？ 从龚云甫到李多奎 ——老旦艺术探析    李多奎与周文贵 凡是熟悉京剧历史的人大都知道，早先并无专工老旦者；老旦的剧目都是由老生或者丑角演员所兼任的；直至后来龚云甫的出现，才彻底改变了这种情况，使得老旦摆脱了过去的附庸地位而成为了一门独立的行当。龚云甫之后，龚派的一口气以及提溜劲、苦丝腔都后世所沿袭，终成老旦声腔的框架与准则。
“一口气”早先是孙菊仙一脉的唱法，龚云甫在下海之后初工老生，后在孙菊仙的指点之下改习老旦，终成一代宗师。在拙文《由正宗老旦声腔》一文中提及老旦的唱腔实际上是将早期的老生唱腔“软化”了，如果我们将龚云甫的唱片与孙派唱片做比对的话，勾稽关系则老生与老旦间的渊源一目了然。
前文已经提及：李（多奎）派直接承袭自龚派而来的。李多奎早年的唱片仍旧沿袭龚派老旦“一口气”的基本唱法，并且全学龚云甫，这一点1928年的百代唱片可以为证。而在龚下世之后，李多奎更多的是跟陆彦庭学戏（拜陆为师），不但学习胡琴更重要的是学习龚云甫的演唱技法。
琴师教戏，一直以来是梨园行的传统。一则演员并未见得有那么多时间，二来台上演出是一回事台下怎么教又是一码事，三来没有人比琴师（这里指的更多的是私房的胡琴，早先名角儿们都有自己的琴师，到底都是私房技艺而不是随便的大路活儿，是以名角都有自己的私房琴师）更为知晓个中关节之所在。是以谭鑫培一脉皆赖其琴师陈彦衡所传，无论余叔岩、言菊朋，皆是出自陈彦衡门下；而龚氏之腔，亦由其琴师陆砚庭亲授与李多奎与周文贵二人。 李多奎 裘盛戎 《赤桑镇》 李多奎是梆子出身，在改学京剧之后，最初唱汪（桂芬）派老生，一次堂会上陆砚庭（龚云甫琴师，行五，是以行内尊称陆五爷）为其操琴，在听过李多奎演唱之后则建议其改工老旦，并说将龚云甫的好腔儿都悉数教他。才有了后来李多奎拜师龚云甫，并得继龚氏衣钵之种种说法。
陆五爷教戏都是教一对，一边说腔一边说过门儿。根据周文贵先生同弟子吕昕的口述：当年与李多奎同在陆五门下学艺时，陆五爷躺在塌上，拿两只筷子用来打节奏，偶尔以烟袋锅子来替代，因为其有大烟癖；每次在寓所给徒弟说戏总是云吞雾绕的，而且如果一句腔儿唱好了就奖励徒弟抽一口大烟，唱的不好或者哪里出了岔子，便用大烟锅子砸脑袋，完全是一天天熏陶、调教出来的。李多奎的烟瘾儿也是这时候养成的，以至于后来成了角儿，自己曾一度在门框胡同开过大烟馆，这些均都不同程度受到陆彦庭的影响。李多奎的腔早先都是陆五拿胡琴管着，经常在演出登台不定调门，因为怕讲了调门，李多奎台上打怵以至于在演出之前根本不跟李多奎定调门，台上现定而且随拉随涨，李多奎无奈调门只得一路跟着师傅的胡琴走（好在其嗓子够用也是陆对李心中有数）。再说李多奎同周文贵拜师陆五爷之时，陆要求“生养死葬”，两个徒弟一口答应下来，不但在生前尽心服侍，死后亦是披麻戴孝，安排丧事；就连陆五爷的家人，在其去世之后，李多奎也一直照顾多年，每次演出完总是留一份戏份给陆的家人送去。
陆对李多奎与周文贵自是严苛的很，动辄有误打骂是少不了的，严师出高徒。这种魔鬼式的教学方式之下，随之诞生的是一代名伶，一派宗师。
再说龚云甫，李多奎拜师龚云甫的事儿，各种资料都有记载，到底是否确实，在此不再详加讨论。然而周文贵先生同龚云甫学戏的事情却很多人都不知道，周文贵先生作为龚的义子，相较而言更加得天独厚。龚云甫家住在大棉花6条，五条是叶家。周文贵初入龚门时，五点钟就到扫院子、隆煤、打水等等诸多杂活，龚一直睡到下午3点钟才起床；然后，有时让周文贵给他调一段嗓子，过去让你给吊嗓其实就是教你东西，所以每次给龚吊完嗓子周文贵回去自己琢磨，一二来去对龚氏的唱法便有所参悟。而李多奎为了更加方便的跟龚云甫学戏，其父更是花钱买下了龚云甫家的祠堂，即是后来李多奎之所居。李多奎早年除去自龚氏之所传授外，完全是后来由陆五爷一点点拿胡琴扥着，拿胡琴练出来的。
周文贵与李多奎，幼年间一同学艺的感情，而后又相互合作了四十年，彼此之间亲密无间，用他的话讲傍了李多奎一辈子，见过太多的好腔。有时为了一出戏，两个人经常关在屋里反复研究唱腔，一段唱腔一个气口如何安排，都要反复的琢磨透了；而这时家人是一概不许入内的，除了李夫人端茶送水亦是送完即出，不许多呆。因而周文贵本人对于李多奎的唱腔实在是捻熟无比，一如他自己的琴，毕竟二人之间在艺术上可算得是一体同心了。
实际上李多奎晚年因为气力等各方面原因，并不再保持之前一口气的满弓满调的完整演唱技法，因而的适度的有所改变但是听上去仍旧不觉有让人不适的地方；一来李多奎功力深厚，二来又有周文贵用胡琴遮着。1960年六国饭店（今北京饭店）的那场《滑油山》可谓是李多奎最后的绝响，是年禁戏开演，以陈毅为主的中央领导集中审查演出了三场鬼戏，分别是筱翠花、李万春《乌龙院》、李多奎《滑油山》、裘盛戎《探阴山》。周李二人在长期被闲置之后，终于能够登台演出，是以一上台便失足了劲儿卯上，李多奎自始至终满弓满调，恢复了解放前那种正宫调的演唱技法，一个叫板，周文贵一听就知道长了调门，急忙拧把调门调整到正宫调（之前二人都没有对过调门，都是被临时从医院叫来演出），才使得我们现今能够听闻这段绝响（李多奎因为成名之后，演出日多，不可能自始至终保持那种正宫调的演唱标准，而这次演出不但是长期被闲置之后的复演亦是李多奎最后一次）。
类似于过去梨园行那种一对一私寓的教学方式，在建国之后很少了。李多奎下世之后，周文贵轻易又不收徒，直至看到吕昕的条件，个头各方面都十分符合，觉得能将龚李二人的衣钵托付与她，于是将其收归门下，亲自一点点的教授。
然而吕昕在拜师周文贵之后，一上胡琴却发现根本张不开嘴，不会唱了，“怎么会这样？”吕昕心里头着急。周文贵老师心里头叹气，缓缓的对吕昕说你以前学的无论是唱法还是气息上有很大问题，花腔儿太多，气息都被截断了，而且调门也过低，不符合老旦的演唱标准；因此跟不上弦，得重新下挂，刨除之前十几年学戏的以及养成的经验一切从头开始，足足用了一年半的时间才矫正过来。周文贵生前曾不止一次的对吕昕讲：“要学李多奎盛年最好的时候，满弓满调的唱法。”实际上这句话不止适用于老旦，亦适用于其它各个行当。当今演员所承袭的流派，所学习的路数都是学流派创始人晚年的风格，殊不知，反而因为气力的衰退、以及各方面原因有了各种的“毛病”（有的是学的再传更是走了样子），照猫画虎连毛病也一并学去（这就是为什么我经常推荐程派票友，学程派要先听程先生的原声录音然后去听新艳秋、高华，实际上程派有此二人足以）。而老旦艺术无论如何演绎，都始终是在一定的规范与框架之内，而这框架即是龚云甫由龚云甫所创立的老旦艺术的基本准则。卧云居士与李多奎以及后来的，无一不是依照这一准则的。 对于演唱者而言，气息是演唱者的根本。无论是戏曲也好、歌剧、歌唱也好，中外概莫如是。对于气息的运用，首先在于条件够用（即指有天分有一条好嗓子，对戏领悟的快），其次要有好的老师进行正确的指导。
就老旦行当来说，龚有开创之举，李有光大之功，今人却未见得能够守成，实在不得不说是种遗憾。
纪念李多奎周文贵的演唱会上，李多奎的女儿月琴演奏家李世英老师亲自改操了一段京胡，并特请国家京剧院的吕昕演唱其父20年代的拿手剧目《孝义节》，若我们将吕昕演唱的这段与1928年李多奎胜利灌制的《孝义节》拿来比对，两相比较之下，后者的演唱几可乱真。无论是劲头还是尺寸都像极了盛年的李多奎。这固然与吕昕的天赋以及个人的努力的有关，但更重要的是在周文贵门下八年的日日夜夜，使得吕昕得正确领悟了正宗老旦艺术，改对了路子，才得以将龚云甫开创并由李多奎继承与发扬的正工老旦艺术继承下去。 分享是一种美德、关注是一种智慧
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