卡尔·荣格指出：“当一个字或一个意象所隐含的东西超过明显的和直接的意义时，就具有了象征性”[1](p.2)，“除了传统的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵。它意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西”[1](p.1)，“象征总是代表超出其自身明显和直接含义的东西”。[1](p.32)祭祀主要是象征性的，而不是实用性的，祭祀礼仪的全部外在表现形式即祭礼之“文”都具有丰富的象征含义。如果说一次完整的祭祀是一个整体的象征，那么，构成祭祀程序的各种要素，诸如祭器、祭品、服饰、时空、仪节等因素就是构成该整体象征的重要象征性元素，其中每个因素具有自身独立的象征性，个体的、局部的象征共同组成整体的象征系统。祭祀仪式的功能与意义正是在象征意义的形成和表述中得以完成。祭祀的象征成为后世文学象征形成的思想基础和理论来源。
一、祭器：“人器也”
祭器是祭祀过程中所使用的各种器具的总称，通常包括盛食器、通神器、镇魔器、装饰器等各种物品。作为祭祀过程中人、神联系的桥梁和媒介，祭器的陈设使得祭祀场所格外庄严、神圣。丰厚的祭品通过祭器的供奉，可以充分表达人们对神灵虔诚的信仰，同时祭祀者还可以通过祭器向神灵传递自己的心愿，由此建立起相互信赖、和睦相处的人、神关系。与祭器相对，人现实生活中所用之器则称为“养器”。如果说养器代表现实世俗世界，是人们日常生活中的常用物品，那么，祭器则代表神灵先祖的世界，用以处理人与这一特殊世界的关系，具有虚幻性和超现实性。“养生送死，以事鬼神上帝”（《礼记·礼运》），对古人而言，同处理现实生活中的种种事务性活动相比，处理与鬼神的关系似乎显得更为迫切，其重要性来源于神圣世界的神秘性和超自然性。金泽先生指出：“神圣的世界是神灵、神秘力量居住或作用的地方……神龛、神像、圣物、祭物、祭坛等都是神圣之物；神灵、祖先精灵等也是神圣之物；除此之外，某些活着的人，如首领、巫师、活佛等宗教领袖也属于神圣的范畴。”[2](p.32)祭器直接通神，其重要性和神秘性不言而喻。“凡家造，祭器为先”（《礼记·曲礼下》），“君子虽贫，不粥祭器”（《礼记·曲礼下》），祭器的神圣性决定了祭器的重要性。“祭器敝则埋之”（《礼记·曲礼上》），即使是坏了的祭器也不能随便乱扔，而必须用土掩埋，以示神圣之物不容亵渎。“无田禄者不设祭器”（《礼记·曲礼下》）；“大夫祭器不假”（《礼记·王制》）；“大夫具官，祭器不假，声乐皆具，非礼也，是谓乱国”（《礼记·礼运》）。无田禄的人不能自造祭器，祭祀需要祭器时只能向别人借用，大夫和士可以自造祭器，但不必准备齐全，祭器是财富的象征。“大夫士去国，祭器不逾竟。大夫寓祭器于大夫，士寓祭器于士”（《礼记·曲礼下》），祭器不能运出国境，寄存祭器处所的主人地位必须和自己对等，祭器又是地位、身份的标志。
“祭器，人器也”（《礼记·檀弓上》）。祭器是生者用以祭祀先祖和神灵之器，其形制和实际功用与日常生活器具基本相同，所以又称为人器。但由于祭器属于礼器，只有在特定时空中才出场，尽管它具备实用功能，但它并不用于日常生活领域，与日常生活的严格距离使它始终保持着自身的神秘性和神圣性。这里最值得注意的是祭器和明器的区别。明器又称为“鬼器”，是指丧葬礼仪中用于随葬的非实用性、模拟性、象征性器具。① 不可用是明器最大的特点。《礼记·檀弓上》云：“为明器者，知丧道矣，备物而不可用也”；又云：“是故竹不成用，瓦不成味，木不成斫，琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨虡。其曰明器，神明之也。”② 孙希旦《礼记集解》引刘宋业遵注云：“先王为明器以送死者，竹器则无滕缘而不成其用；瓦器则粗质而不成其黑光之沫；木器则朴而不成其凋斫之文；琴瑟虽张弦而不平，不可弹也；竽笙虽备具而不和，不可吹也；虽有钟磬而无悬挂之簨虡，不可击也。所谓备物不可用也。备物则不致死，不可用则不致生，其谓之明器者，盖以神明之道待之也。”[3](p.216)明器的使用是人类理智与情感调和的体现。用众多器物随葬体现出人的人道情怀，不用生活中实用之器而用非实用的象征性明器，又体现出人的无奈和理性。祭祀不用明器而用人器，一方面是因为祭器的打造并不是为某一次特定祭祀仪式而准备，而是贵族家庭必备的物件，随时可用于多种祭祀仪式，一次性、模拟性的明器并不具备这样的实用功能；更重要的是，祭器和明器在感情的寄托上还是有很大的不同。安葬死者，虽然人们愿意相信亲人并未离去，但面对现实，理智又使人们确信死者已矣，人死不能复生，明器的选择恰能体现这种情感的困惑。祭祀先祖神明，人们似乎更坚信另一个世界存在的真实性，以人器为祭器更适合表达人们更真切的情感和最虔诚的敬意。
祭礼在五礼中属于吉礼，故祭器属于吉器。吉器的属性决定了祭器与其他各种礼器在形制上的不同。其中最大的特点是祭器上各种不同种类文饰和铭文，体现出祭器的精美与文华。孙希旦《礼记集解》云：“祭主敬，故器有饰。”这些外在的修饰不能简单地理解为显示工匠们技术精湛的工艺层面，而是像祭器自身一样成为其象征性内涵的重要组成部分。从目前所出土的青铜礼器来看，礼器上的文饰主要有写实动物和图腾动物形象两种类型，其中以饕餮形象最为常见，在各种祭器文饰中，饕餮图形也是一种主题文饰。饕餮形象以头部为突出主体，许多甚至没有身躯，即使有身躯，也是将身躯对称地展开在头部的两侧。头部中又以双目为突出重点，一个脸部的特写，巨眼凝视，给人以庄严、神秘和敬畏之感。梅珍生先生说：“现代学者倾向于认为饕餮纹殷人所尊神中的至上神，是当时社会君权和神权合一的象征，也是殷人统治各部族的象征，是奴隶主国家统一的象征。这样，这种神化了的饕餮形象不仅成为商代青铜礼器上的主题纹样，并且是商代宗教仪式中连接那个具有无穷力量的彼岸世界的精灵。”[4](p.69)其他祭器文饰同样都具有和祭器自身一起构成某种象征性内涵的功能与意义。
祭器铭文的象征性内涵则更为直接。《礼记·祭统》云：“夫鼎有铭，铭者，自名也，自名以称扬其先祖之美，而明著之后世者也。为先祖者，莫不有美焉，莫不有恶焉，铭之义，称美而不称恶。此孝子孝孙之心也，唯贤者能之。铭者论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。”又云：“君子之观于铭也，既美其所称，又美其所为。”祭器铭文直接称扬先祖美盛之德，是对祭祀者虔诚心态和祭祀目的的强调，将祭祀的精神用文字的形式镌刻在祭器上，表明祭祀者多么希望与先祖、神灵相聚的瞬间能永远停留，而这样一种精神却不要随着仪式的结束而停止。孙希旦云：“美其所称，美其先祖有可称之美也。美其所为，美其子孙能称其先祖之美也。”铭文一方面赞美先祖的功德，另一方面，又表达了子孙敬亲之孝。神奇的祭器承载着铭文之所指，将具有同一血缘关系的全部家族成员凝聚在先祖的旗帜下，共同参与到先祖辉煌的生命历程。两个世界、两种时空，在多种象征意义的导引下紧紧地联系在了一起。在一个可以呈现的具象世界里，人们赋予祭器以特殊的属性，祭礼仪式上通过对祭器的陈设与组合，祭器便不再仅仅是一些有形的器物，而变成了人的某种精神或现实世界中某种法则和秩序。冰冷的青铜背后隐藏着人类的情感与心灵。
二、祭品：“外则尽物，内则尽志”
“神嗜饮食”（《大雅·楚茨》），祭祀是邀请先祖、神灵的宴饮。祭品的供奉直接体现祭祀者对被祭对象的虔诚和敬意，整个祭祀能否顺利完成，能否达到预期目的，祭品的选择至关重要。从一定意义上说，祭祀的全套程序几乎都是围绕着祭品来进行的。从祭品的种类而言，由于祭祀的对象、级别不同，具体祭品的种类也有很大差异，根据现有文献记载，广泛意义上的祭品几乎涵盖了人类生活的各种饮食种类，但如果从大的类别来划分，繁杂的神圣之物不外乎“饮”和“食”两种类型。“以为酒食，以享以祀”（《大雅·楚茨》），《诗经》中对这些“酒食”祭品做了详细的描述：“济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将”（《大雅·楚茨》），将洁净的牛羊用作秋祭或冬祭，有的剥皮，有的煮汤，有的陈设，有的供场；“中田有庐，疆场有瓜。是剥是菹，献之皇祖”（《大雅·信南山》），田中的萝卜，田边的杂瓜，或剥皮，或腌制，皆成为献给皇祖的祭品；“祭以清酒，从以骍牡，享于祖考”（《大雅·信南山》），将清酒和红色的牡牛一起献给祭祀中的先祖考。在热烈、庄严、神圣的祭祀氛围中，神灵尽情地享受着美酒佳肴，与祭者则及时尽礼尽孝，“神具醉止”、“孔惠孔时”、“既醉既饱”（《大雅·楚茨》），人神俱醉，热闹非凡。但这些供奉于神圣祭坛的饮食之物，已经同日常生活中的普通食物有了很大的不同，实际上已完全超出了食物饮品自身的本来意义，而被赋予非同寻常的象征意义。祭品是象征性的，而不是实用性的，《礼记·郊特牲》云：
笾豆之荐，水土之品也，不敢用常亵味而贵多品，所以交于神明之义也，非食味之道也。先王之荐，可食也而不可耆也。卷冕路车，可陈也而不可好也。武壮，而不可乐也。宗庙之威，而不可安也。宗庙之器，可用也而不可便其利也。所以交于神明者，不可同于所安乐之义也。
祭品虽然可以食用，但不能凭常人自己喜好想多吃就多吃；祭祀用的《大武》之乐，虽然威武雄壮，但不能用于个人娱乐；祭祀所在宗庙场所，虽开阔威严，但不能用于人去安居；宗庙之器，虽然具备使用的价值，但不能真正用之于生产生活，用于交接神明的所有祭品完全区别于日常生活中的普通物品，其象征意义取代了实用意义。
祭品象征意义的内涵来源于祭祀者自尽其心的虔诚心态。从理智的层面而言，这些供奉于祭坛的诸多祭品能否确实为神灵所享用并不能得到现实的印证，但就感情而言，发自内心的崇敬其实已不再需要任何现实的验证。《礼记·郊特牲》云：“祭祀之相，主人自致其敬，尽其嘉，而无与让也。腥、肆、爓、腍祭，岂知神之所飨也？主人自尽其敬而已矣。”《礼记·檀弓下》云：“唯祭祀之礼，主人自尽焉尔，岂知神之所飨，亦以主人有齐敬之心也。”于是，“文王之祭也，事死如事生”（《礼记·祭义》），于是，“齐齐乎其敬也，愉愉乎其忠也，勿勿诸其欲其飨之也”（《礼记·祭义》）。理智与情感的矛盾被某种来自于内心的神秘力量所逐渐化解，人们宁愿相信，“君子三日齐必见其所祭者”（《礼记·郊特牲》）、“齐三日，乃见其所为齐者”（《礼记·祭义》），内心是否虔诚，情感是否真切成为祭祀的关键。因此，《礼记·祭统》明确提出：夫祭也者，必夫妇亲之，所以备外内之官也。官备则具备。水草之菹，陆产之醢，小物备矣；三牲之俎，八簋之实，美物备矣；昆虫之异，草木之实，阴阳之物备矣。凡天之所生，地之所长，苟可荐者，莫不咸在，示尽物也。外则尽物，内则尽志，此祭之心也。
“外则尽物，内则尽志”，内心与外表、物与志通过祭品联系起来，这样一种对待祭祀的态度被称为“诗的态度”。李安宅先生指出：“人有不如意事，依着理智的判断，则已而已耳，然在感情方面则有莫可摆脱之势……兼顾感情和理智两方面的，明知其非而姑且为之，便是诗的态度。”[4]冯友兰先生也指出：“丧礼、祭礼的意义都完全是诗的，而不是宗教的。”[6](pp.128-129)诗意的祭祀体现于通神的祭品就是象征。各种不同类型的祭祀对祭品的诸多要求都是从“诗的态度”出发，通过象征来完成祭祀的目的。
祭品和于天时，设于地财，象征以天地之精华奉献于神明，表达至敬之意。“作大事必顺天时”（《礼记·礼器》），举行祭祀要顺应天时，选择祭品同样也要求适应祭祀所选择的时机，适时性是祭品的一大特性。《礼记·礼器》云：“礼也者，合于天时，设于地财，顺于鬼神，合于人心，理万物者也。是故天时有生也，地理有宜也，人官有能也，物曲有利也。故天不生，地不养，君子不以为礼，鬼神弗飨也。居山以鱼鳖为礼，居泽以鹿豕为礼，君子谓之不知礼。故必举其定国之数，以为礼之大经，礼之大伦。以地广狭，礼之薄厚，与年之上下。是故年虽大杀，众不匡惧，则上之制礼也节矣。”礼必须符合天的时令，配合地的物产，顺应鬼神的意愿。天时不适合生长的东西，地域条件不适于培育的物产，君子不用来行礼，鬼神也不享用。
以亲自耕作的物品作为祭品，象征尽己所能，表达至诚之心。“夫祭者，非物自外至者也，自中出生于心也，心怵而奉之以礼。”（《礼记·祭统》）祭祀之礼，不是借外物从表面上做出样子，而是出自人的内心，内心敬畏而依礼奉献祭物，因此，用自己亲自耕作而收获的物品作为祭品最能表现出敬意。“以事天地山川社稷先古，以为醴酪齐盛，于是乎取之，敬之至也。”（《礼记·祭义》）祭祀天、地、山、川、社稷、先祖之神，用作祭品的酒浆饭食，都取自藉田的收获，这是对鬼神诚心和敬意的最高表现。《礼记·祭统》云：“贤者之祭也，致其诚信与其忠敬，奉之以物，道之以礼，安之以乐，参之以时。明荐之而已矣，不求其为。”贤者的祭祀，是表达自己的诚信和忠敬之心，向神奉献祭物，用礼做指导，用乐来慰藉神，参照时节，用洁净的祭品敬献给神，而不为求得神的赐予。
祭礼种类不同，祭品有异，象征天地有尊卑，人伦有等级，礼以“相称”为美。《礼记·礼器》云：“礼时为大，顺次之，体次之，宜次之，称次之……丧祭之用，宾客之交，义也。羔豚而祭，百官皆足，大牢而祭，不必有余，此之谓称也。”祭礼的各种开支，祭品的陈列，必须根据需要而定，必须和祭礼的级别相统一，做到适宜和相称。祭礼用小羊、小猪还是牛羊猪三牲合用，都应该做到够用和不多余。祭祀不为求福，不图快求早，祭品则不以繁多为美，不贪高求大。“牲不及肥大，荐不美多品”（《礼记·礼器》），用于祭祀的牲畜不等养到肥大，敬献的祭品不以繁多为美。
祭祀结束，享用祭品，象征善始善终，普施恩惠。《礼记·祭统》云：
夫祭有馂，馂者，祭之末也，不可不知也。是故，古之人有言曰：“善终者如始。”馂其是已。是故，古之君子曰：“尸亦馂神之余也，惠术也，可以观政矣。”是故，尸谡，君与卿四人馂。君起，大夫六人馂。臣馂君之余也。大夫起，士八人馂。贱馂贵之余也。士起，各执其具以出，陈于堂下，百官进，彻之，下馂上之余也。凡馂之道，每变以众，所以别贵贱之等，而兴施惠之象也。是故以四簋黍见其修于庙中也，庙中者，竟内之象也。祭者，泽之大者也。是故，上有大泽，则惠必及下，顾上先下后耳，非上积重而下有冻馁之民也。是故上有大泽，则民夫人待于下流，知惠之必将至也，由馂见之矣。故曰：“可以观政矣。”
“馂”是整个祭祀结束之后，所有与祭者一起分享祭品。祭品的分享是整个祭祀仪式的重要组成部分，作为整个仪式的最后一道程序，馂的最终完成，意味着整个仪式的圆满结束，也意味着所有与祭者将共同分享神赐的恩泽。因此，馂实际上已经完全超出了占有祭品、获得物质满足的实用意义，而具有善始善终和普施恩惠的象征意义。从分食祭品的顺序而言，馂是一种非常特殊的进食方式，馂礼要求按照君臣等级的秩序来分享祭品。《礼记·祭统》云：“尸谡，君与卿四人馂。君起，大夫六人馂。臣馂君之余也。大夫起，士八人馂。贱馂贵之余也。士起，各执其具以出，陈于堂下，百官进，彻之，下馂上之余也。”尸首先享用，之后，依次从国君与卿到大夫，到士，再到堂下众人，人数从一人到四人，到六人到八人，再到无数人，等级每降一次，共馂的人数就增多一次，从而区分贵贱等级，象征普施恩惠。
三、服饰：“反女功之始也”
人类从“茹毛饮血”、“妇人不织，禽兽之皮足农也”（《韩非子·五蠹》）的时代逐渐走向服饰时代，服饰的功用也逐渐走向了多样化。随着礼仪制度的逐步完善，服饰走入广阔的礼仪领域，“服以旌礼”（《左传·昭公九年》）的特殊使命使得服饰成为礼仪制度的重要组成部分和礼仪内容的重要表现形式，昔日的蔽体、御寒之物开始进入人们的精神生活而被赋予越来越多的文化内涵。“见其服而知贵贱，望其章而知其势”（《新书-服疑》），“君子小人，物有服章”（《左传·宣公十二年》），“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”（《周易·系辞下》），服饰成为君臣有别、尊卑有分、长幼有序的重要标志，甚至成为“治天下”之道的政治工具。意蕴丰富的服饰文化隐藏着一个古老民族深远绵长的历史文化记忆，是人类文明进步的文化象征。
“礼有五经，莫重于祭”（《礼记·祭统》），在适合于各种不同礼仪场景的诸多礼服中，最为庄严隆重的服饰是参加祭祀活动所用的祭服。祭服的等级甚为严格，不同款式、不同文饰、不同色彩均有不同含义，并对应于不同等级、身份的人。君王地位最高，祭服最为复杂，其象征含义也最为丰富。据《周礼》记载，周代凡有祭祀之礼，帝王百官皆穿冕服，冕服分六种，即裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、希冕、玄冕，俗称“六冕”。《周礼·春官·司服》云：“王之吉服，祀昊天上帝，则服大裘而冕；祀五帝，亦如之。享先生，则衮冕；享先公、飨、射，则鷩冕；祀四望山川，则毳冕；祭社稷五祀，则希冕；祭群小祀，则玄冕。”孙诒让注云：“玄者衣无文，裳刺黻而已，是以谓之玄焉。凡冕服皆玄衣纁裳。”[7](p.1621)故冕服由冕冠、玄衣和纁裳三部分组成。六种服饰的区别不在于冕，而在于衣和裳。郑注云：“六服同冕者，首饰尊也。”贾疏云：“六服虽不同，首同用冕，以首为一身之尊，故少变同用冠耳。”孙诒让引《三礼义宗》云：“凡六冕之服，皆玄上纁下。冕既大同，无以为别，故不得用冕名服，取画章之义异以立名，故用服名冕也。”[7](p.1624)可见，六冕所谓裘、衮、鷩、毳、希、玄，系指衣裳所绘、刺纹样的不同，并以此区分不同的等级。冕服纹样以日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种图案齐备为贵，又称“十二章”。每一章纹均有各自的含义，整体隐喻帝王贵族的风操品行。贾公彦疏详细阐释了“十二章”的具体象征含义：
然古人必为日月星辰于衣者，取其明也，山取其人所仰，龙取其能变化，华虫取其文理，作缋者，缋画也。衣是阳，阳至轻浮，画亦轻浮，故衣缋也。宗彝者，据周之彝尊有虎彝、蜼彝，因于前代，则虞时有蜼彝、虎彝可知。若然，宗彝是宗庙彝尊，非虫兽之号，而言宗彝者，以虎蜼画于宗彝，则因号虎蜼为宗彝，其实是虎蜼也。但虎蜼同在于彝，故此亦并为一章也。虎取其严猛，蜼取其有智，以其卬鼻长尾，大雨则悬于树，以尾塞其鼻，是其智也。藻，水草，亦取其有文，象衣上华虫。火取其明，粉米共为一章，取其洁，亦取养人。黼谓白黑为形，则斧文近刃白、近上黑，取其割焉。黻，黑与青为形，则两已相背，取臣民背恶向善，亦取君臣有和离之义、去就之理也。[8](p.781)
除了章纹的差异，冕服还有装饰的不同，各种不同的装饰分别具有不同的象征含义。比如，冕板的前后两端有数条五彩丝线编成的“藻”，藻上穿以数颗玉珠叫“旒”，一串玉珠称为“一旒”，有一旒、三旒、五旒、七旒、九旒、十二旒各种等级的不同，其中以十二旒为贵，专用于帝王。《礼记·玉藻》云：“天子玉藻，十有二旒，前后邃延，龙卷以祭。”《礼记·郊特牲》云：“祭之日，王被六衮以象天，戴冕，旗十有二旒，则天数也。”郊天之祭，天子身穿衮服、头上戴冕参加祭祀以效法天，冕上有彩色丝绳穿成的十二旒，以效法天一年12个月之数；旗下沿垂十二旒，旗上绘制龙和日月图案，都是以天为象，彰显天的法则。
除六冕之外，周代还有专为贵妇设置的祭祀礼服叫“六服”。六服似乎更多地体现出祭服色彩的象征含义。《周礼·天官》云：“内司服掌王后之六服：袆衣、揄狄、阙狄、鞠衣、展衣、缘衣、素纱。”六种祭服主要通过色彩和纹样来区分等级。袆衣是王后祭服，用于从王祭祀先祖的仪式，颜色为黑色，刻缯为翟而加以采绘，缝缀于衣上以为纹饰，样式为上下相连，隐喻妇女德性专一。揄狄也是王后祭服，用于祭祀先公的仪式，颜色为青，上衣纹饰翟。阙狄是贵妇祭服，外表颜色为赤，用于后妃直至士妻参加各种祭祀仪式。鞠衣的使用则非常广泛，后妃命妇皆可穿着，外表黄色。展衣、缘衣、素纱则多用于礼见君王和燕居等多种场合。关于色彩的象征意义，《礼记》中也有多处记载。《礼记·郊特牲》云：“齐之玄也，以阴幽思也。故君子三日齐，必见其所祭者。”斋戒穿戴黑色的衣帽，用阴暗的颜色来象征幽深的思念。又云：“皮弁素服而祭。素服，以送终也。”“黄衣黄冠而祭，息田夫也。”腊祭在年终，万物皆岁成而终，以白色素服而参加祭祀，象征为万物送终，以体现与祭者仁至义尽之义。黄衣、黄冠乃草野之服，农夫穿黄衣、戴黄冠参加腊祭，象征休养生息。
但不管何种祭服，除了区别等级身份之外，都以表达诚敬之义为共同目的。《礼记·祭统》云：“王后蚕于北郊，以共纯服。诸侯耕于东郊，亦以共齐盛。夫人蚕于北郊，以共冕服。天子诸侯非莫耕也，王后夫人非莫蚕也，身致其诚信。”王后和诸侯夫人亲自在北郊养蚕，以供制作祭服之用，以这样一种亲自参与祭服制作的方式来表达对祭祀的诚敬。祭服的纹饰、色彩等象征内涵均统一于与祭者内心之诚。种类繁多的祭服，虽然有各种各样的色彩，各种各样的纹饰，但它并不追求绚丽和华美。《礼记·郊特牲》云：“黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之始也。”与日常生活中美化和享受生活的物品不同，用于交接神明的圣物当以朴素为尊、以俭质为贵、以质朴为美。绘刺有黼黻文饰的布帛虽然很美，祭服却以粗布为上，表示追念原始的女工制品，象征与神灵交接，当以质朴为美。“反女功之始”蕴涵着祭服象征意义的核心指向。“凡祭有四时”焉。
四、时空：合和天人的神圣场域
涂尔干认为宗教思想的显著特征是：“整个世界被划分为两大领域，一个领域包括所有神圣的事务，另一个领域包括所有凡俗的事务。”[9](p.43)金泽先生进而分析说：“神圣世界是神灵、神秘力量居住或作用的地方，凡俗世界则是日常生活之领域。两者的区分并非事务本身固有之属性，而是一种观念性的等级或层次之区别，其划分实具有文化之意义。”[2](p.30)祭祀礼仪通过祭器、仪式、节文等一系列象征意象，在人们的想象世界里营造出来的神圣性时空，正是这样一个诗意的、具有文化象征意义和观念性等级差异的象征世界。这一象征世界由时间和空间共同组成一个天人合和的象征性仪式最终得以实现。
就时间而言，祭祀往往选择在一些具有特别意义的日子或时期举行，其中大自然的季节变化所带来的时令转折是选择时间最重要的依据。《礼记·月令》云：“孟春之月，日在营室……是月也，天子乃以元日祈谷于上帝”；“仲春之月，日在奎……择元日，命民社”；“仲夏之月，日在东井……命有司为民祈祀山川百源，大雩帝，用盛乐。乃命百县，雩祀百辟卿士有益于民者，以祈谷实”；“季夏之月，日在柳……令民无不成出其力，以共皇天上帝名山大川四方之神，以祠宗庙社稷之灵，以为民祈福”；“孟冬之月，日在尾……天子乃祈来年于天宗，大割祠于公社及门闾，腊先祖五祀，劳农以休息之”；“仲冬之月，日在斗……天子命有司祈四海大川名源渊泽井泉”。《礼记·月令》云：“郊之祭也，迎长日之至也，大报天而主日也”；“蜡也者，索也，岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也。祭百种以报啬也”。周代祭祀共分天神、地示、人鬼三大系统。郊天之祭、日月星辰之祭属天神系统；社稷、山川、五祀之祭和蜡祭属地示系统；宗庙之祭和众鬼神之祭属人鬼系统。祭祀对象不同，祭祀时间也有差异。孙希旦在解释上述《月令》中所谓孟春、仲春之祭时说：“岁事莫重于农，故孟春即祈之于上帝，仲春又祈之于社稷。先上帝，次社稷，尊卑之序也。”[3](p.415)祭祀时间顺序的不同是祭祀对象尊卑差异的显示。夏季祈雨有雩祭仪式，夏季炎热，“百谷待雨而长，于四时之中需雨为最亟，此时之所以必于夏行之也”[3](p.451)；冬季郊天报祭，意在报答天恩，祈望来年农事有成，百谷丰登；年终蜡祭，以百种禽兽祭百谷之神，包含谢恩、祈求和庆祝之意。不同祭祀对象，选择不同的祭祀时间，表达出祭祀者不同的心理愿望和情感活动。一年四季转变之时的宗庙四时之祭，其时间象征意义则更为明显且内涵更为丰富。傅道彬先生指出：“原始文化中四时意识不是世俗的，四时运转是上天情感意志的显现，具有神圣的意义，属于神圣的时间……正因为上古人类把时间理解成上帝意志的体现，所以他们才把抽象的时间具体化、神圣化，成为礼拜祭祀的对象。”[10]时间的神圣性决定了四时之祭的不同寻常。《礼记·祭统》云：“凡祭有四时：春祭曰礿，夏祭曰禘，秋祭曰尝，冬祭曰烝。礿、禘，阳义也。尝、烝，阴义也。禘者，阳之盛也。尝者，阴之盛也。”自然界的阴阳变化、四季不同的气候特征与人伦世界的生命规律和政治秩序联系起来，人事配合自然，祭祀的时间选择被赋予了深刻的文化内涵。傅道彬先生在分析《月令》时间性的文化结构时对四时神的文化内涵做了详尽的阐释，他说：
四季神的宗教化。《夏小正》等早期文献用朴素的文字描述了“时有俊风”“来降燕”“有鸣仓庚”“煮梅，蓄兰”“汉岸户，寒蝉鸣”“王狩，陈金革”等四季物候变化，四季运转是自然的流畅的，没有神秘，没有神异，只是朴素的生活描述；而《月令》却增加了井然有序的四季神的祭祀与崇拜……自然之神与人间之帝的相互配合，构成了四季神的祭祀崇拜体系，显示了把自然秩序化、宗教化的逻辑进程。[10]
四季的艺术化。春夏秋冬四季本身有着鲜明的时间节奏，而《月令》却将宫商角徵羽五音与十二乐律相配，使得自然的天籁有了人类音乐的节奏……月令变化有了音乐的韵律和艺术色彩。[10]
四季的政治化。在《尚书》、甲骨、《夏小正》等时令文献里，四季演变最多的是与人们世俗生活与农耕生活之间的对应关系，而《月令》则把四季结构进一步上升为政治表现，建构了自然的运转与政治的运转相统一，自然的法则与政治法则相契合的行为系统，实现了从生存的农时向文化的政时的转变。[10]
时间通过宗教化、艺术化进而政治化，因此，《祭统》又云：“莫重于禘、尝”、“禘、尝之义大矣，治国之本也，不可不知也。明其义者，君也。能其事者，臣也。不明其义，君人不全；不能其事，为臣不全。”自然界四时变化的时间规律，在祭祀的时空中被赋予了极其丰富的文化象征含义。
就空间而言，祭祀对象不同，空间地点的选择也存在很大差异。《礼记·祭法》云：“燔柴于泰坛，祭天也；瘗理于泰折，祭地也”、“埋少牢于泰昭，祭时也。相近于坎坛，祭寒暑也。王宫，祭日也。夜明，祭月也幽宗，祭星也。雩宗，祭水旱也。四坎坛，祭四时也”。《礼记·郊特牲》云：“兆于南郊，就阳位也……郊所以明天道也。”孙希旦云：“泰坛者，南郊之坛也。泰折者，北郊之坎也。泰者，尊之之称也。坛以言其高，则知泰折之为坎也。折以言其方，则知泰坛之为圆矣。”[3](p.1194)《周礼》中亦有“圜丘”、“方泽”之名，《周礼·春官·大司乐》云：“夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣”、“冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣”。孙希旦认为，此“圜丘”、“方泽”之名是“南北郊祭天地之坛也”。又云：“祈祷之祭，皆就正祭之兆：祭骝宜于东郊，祭月宜于西郊，不宜曰‘王宫’、‘夜明’。祈祷之礼，虽简于正祭，然亦未尝相悖戾。”[3](p.1196)随着时间的变化和社会政治制度的变迁，对相同祭祀对象的祭祀可能会存在内容和形式上的改变，祭祀场所也会相应发生变化，但不会改变的是祭祀礼仪对祭祀场所的特殊要求，其中绝大部分祭祀场所的设定都是在传统中经过漫长时间的实践而约定俗成的。上述所谓“圜丘”、“泰坛”、“泰折”等祭祀用建筑实际上就是祭祀礼仪中所营造出的神圣性空间的象征。即使是今天，我们所看到的许多古代建筑遗存或祭祀场所的遗址，都能从中寻找到隐含着的这种神秘性和象征性时空的历史记忆。
五、仪节：“洞洞乎，属属乎”
在构成祭祀典礼的各种因素中，祭祀对象是整个仪式的中心和主体，其余所有因素的设置和具体要求都在于满足祭祀对象的主体需要。然而，从祭祀的发生或就祭祀目的而言，不论多么神圣的祭祀对象都是应人的需要而产生的。祭祀对象越重要、越神圣，就越表明人更高的心理需求，人是祭祀典礼中最积极、最活跃的因素，人是行礼的主体，只有人的活动才能使典礼的制度设计和行礼目的最终得以实现。因此，在祭祀典礼上人的表现至关重要。虽然典礼的实质一再要求人的外表要和内心的虔诚有机地统一起来，但由于人内心情感的隐秘性，也由于每个祭祀参与者内心的情感体验存在很大差异，要真正做到所有人内在情感与行为表现的高度统一并不十分现实，所以，典礼必须首先在形式上做出明确要求。就祭祀参与者而言，任何人都不会愿意在行祭过程中让别人感觉到自己的行为有任何不敬或不虔诚的表现。不管从那个角度来说，祭祀仪式中人的表现，人的仪态、仪容都是备受关注的因素。祭礼之仪节贯穿整个祭祀仪式演礼程序的全过程，并直接决定整个仪式能否顺利完成。对仪节重要性的重视，使得祭祀典礼的举行从一定程度上变成了一种仪态、仪容的展示。《礼记·祭义》云：“孝子将祭……洞洞乎，属属乎，如弗胜，如将失之，其孝敬之心至也与！”“洞洞乎，属属乎”，那样的恭敬，那样的虔诚啊，形象地展现出祭祀中仪态、仪容的标准与规范，同时也显示出其深刻的象征含义。
《诗经》中对祭祀场面的描写充满着对“礼仪”和“威仪”无比羡慕、崇敬和欣赏。《小雅·楚茨》：“礼仪卒度，笑语卒获”、“礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸载起”；《小雅·宾之初筵》：“其未醉止，威仪反反。曰既醉止，威仪幡幡”、“其未醉止，威仪抑抑。曰既醉止，威仪抑抑”；《大雅·既醉》：“朋友攸摄，摄以威仪。威仪孔时，君子有孝子”；《大雅·假乐》：“威仪抑抑，德音秩秩”；《大雅·民劳》：“敬慎威仪，以近有德”；《大雅·板》：“威仪卒迷，善人载尸”；《大雅·抑》：“抑抑威仪，维德之隅”、“敬慎威仪，维民之则”、“慎尔出话，敬尔威仪”；《大雅·烝民》：“令仪令色，小心翼翼。古训是式，威仪是力”；《大雅·瞻印》：“不吊不祥，威仪不类”；《周颂·执竞》：“降福简简，威仪反反”；《鲁颂·泮水》：“敬慎威仪，维民之则”。祭祀主敬，如果说祭祀仪式中的祭器、祭祀场所等是对祭祀对象表达敬意的静态呈现，那么人的仪态、仪容则是表达敬意的动态表演。黄侃先生说：“丧虽主哀，祭虽主敬，苟无礼物威仪以将之，哀敬之情亦无所显示矣。夫七介以相见，不然则已悫。三辞三让而至，不然则已蹙。礼有摈诏，乐有相步，皆为温藉重礼也。”[11](p.29)与所有组成仪式的其他要素一样，这种外在仪节的象征意义仍然还是指向人的内心世界，指向祭祀主体对先祖或神灵虔诚、敬畏的情感表达。
由于典礼的仪式性，包括祭祀礼仪在内的“恭敬撙节退让”（《礼记·曲礼上》）等仪态、仪容的演示对人们的日常生活具有重要的示范意义。礼作为“天地之序”（《礼记·乐记》），作为人的道德修养的工具和指南，不仅适应于冠、昏、丧、祭等重大的仪式典礼，更体现于言辞交接、饮食起居等人的日常生活；不仅表现为隆重、庄严时刻的周旋揖让和周还袭裼的循规蹈矩，更表现为每时每刻对各种日常行为的自觉修饰；不仅重视典礼上有限时间内的演礼规范，更强调日常生活中对礼的持久性努力。《礼记·曲礼》云：“坐于尸，立如齐”；“父母存，冠衣不纯素。孤子当室，冠衣不纯采”；“主人不问，客不先举。将即席，容毋怍。两手抠衣，去齐尺。衣毋拨，足毋蹶”；“毋侧听，毋嗷应，毋淫视，毋怠荒。游毋倨，立毋跛，坐毋箕，寝毋伏。敛发毋髢，冠毋免，劳毋袒，暑毋褰裳”。这些琐碎的日常行为虽然不像典礼仪式上那样直接面对先祖、神灵的检视，但它已经成为人内在道德修养的外部显现，成为人性训练和人格完成的必要准备。
《礼记·冠义》云：“礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。以正君臣，亲父子，和长幼。君臣正，父子亲，长幼和，而后礼义立。”孙希旦注：“礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令者，朱子谓‘为学子序，须自外面分明有形象处把提扶竖起来’，是也。盖容体、颜色、辞令者，五事之要，身之所具者也。君臣、父子、长幼者，人伦之重，身之所接者也。身之所具者无所忒，而后礼义备，身之所接者无不尽，而后礼义立，未有不谨身之所具，而能善其身之所接者也。”[3](p.1412)礼的本质要求外化为细致琐碎的日常行为，形而上的礼义通过行而下的动作仪容得以贯彻和实现，揖让进退之际、雍容俯仰之间蕴涵着人性的修炼和人格的提升，使人获得一种与自然原始生命迥异的文化生命。典礼仪节的文化象征在走出典礼之后获得了更为广泛的实用意义。
六、祭祀的象征与文学的象征
祭器、祭品、服饰、时空、仪节是构成祭祀整体象征的五种象征因素，在礼书中这些具体、形象、可知、可感因素被称作“礼之文”。通过以上的分析可以得出结论，即祭祀礼仪的象征是通过礼文来实现的。如果我们把礼文的象征看成是一种思维方式或表述方式，似乎可以隐约地感觉到后世象征理论的形成和发展与礼文的象征存在着某种理论上的关联。而事实上，象征的表达方式正来源于礼文的礼仪实践。随着礼乐制度的不断完善和礼仪的兴盛，象征思维及其表述逐渐从原始巫术形态转化为政治、宗教形态，从上层贵族的仪式行为扩展为整个社会的日常行为，使仪式礼典甚而至于上古人类的日常生活都充满了诗性和艺术特性，为后世文学象征理论的形成奠定了思想文化基础，并提供了长期、广泛的实践示范。走出礼仪的象征逐渐发展成为一种重要的艺术表现方式。如果说象征在礼仪中表现为“礼之文”，那么于《易》则体现为“《易》之象”，于《诗》则体现为“《诗》之兴”。礼文是礼中之“象”，与后世文学的象征一脉相承，互为表里，并成为其重要的理论来源。清代学者章学诚指出：
象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。五行之征五事，箕毕之验雨风，甚而傅岩之入梦赉，象之通于《书》也。古官之纪云鸟，《周官》之法天地四时，以至龙翟章衣，熊虎志射，象之通于《礼》也。歌协阴阳，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思将帅，象之通于《乐》也。笔削不废灾异，《左氏》遂广妖祥，象之通于《春秋》也。《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。[12](p.18)
章学诚所谓“象之通于《礼》”正是指“礼之文”。除了上述五种祭祀礼仪中较为典型的礼文象征之外，其他各类礼仪也不乏礼文的象征表述，礼文的象征意义是存在于礼之中的普遍现象，《礼记》中有关“礼文”通之于“象”的阐释随处可见：
宾主，象天地也。介僎象阴阳也。三宾，象三光也。让之三也，象月之三日而成魄也。四面之坐，象四时也。（《礼记·乡饮酒义》）
乡饮酒之义，立宾以象天，立主以象地，设介僎以象日月，立三宾以象三光。（《礼记·乡饮酒义》）
器有陶、匏，以象天地之性也。（《礼记·郊特牲》）
祭之日，王被六衮以象天，戴冕，旗十有二旒，则天数也……十有二旒，龙章而设日月，以象天也。（《礼记·郊特牲》）
是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。（《礼记·乐记》）
天地则已易矣，四时则已变矣，其在天地之中者，莫不更始焉，以是象之也。（《札记·三年问》）
我们无法忽略礼的象征思维对后世文学象征理论形成所带来的影响。按照章学诚的观点，象可以分为“天地自然之象”和“人心营造之象”[11](p.18)两种类型，单就祭祀礼仪而言，这两种类型就已普遍存在。《礼记·檀弓下》云：“礼有微情者，有以故兴物者，有直情而径行者。”郑玄注：“兴物，谓荐百品。”以大自然所生之物品作为祭品敬献给先祖神明，所兴之物来源于自然，所取之象也当属于天地自然之象，祭品都属于这一类型。祭器、服饰的制作原料来源于自然，再经过人的制作和加工而成为侍奉神明之物，其所取之象更多的寄托了人的某种情感，属于人心营造之象。祭祀时空则纯为人的意念所为、情感所致，属于人心营造之象无疑。祭祀中的揖让周旋等仪节以人的仪容、动作等肢体语言取象，瞽矇登歌、祝嘏辞说则直接取象于言语，这种以兴言语的途径来完成祭祀中人神沟通的交流方式和《诗》之兴已几无不同，况且，《诗》本身最初就是用于各种礼典，为礼典服务，《诗》之兴和礼之文有着相同的目的和诉求。在此，我们几乎能找到文学象征形成与发展的各种起因。
［收稿日期］2009－03－26
注释：
① 用于随葬的明器可能并非一开始都是非实用性器具。林沄先生指出：“我们今天使用‘明器’一词是指非实用的模型性、象征性的随葬品，但在先秦文献中的‘明器’一词，实际有两种不同含义。第一种不同含义是广义的，而且可能是比较原始的，是泛指在墓中随葬给亡灵用的东西……这些东西都可以是实用品，并不一定是非实用品……”参见林沄著：《周代用鼎制度商榷》，《史学集刊》，1990年第3期。
② 夏、商、周三代随葬所用器物并不完全相同，对此，《礼记·檀弓上》有详细的比较和阐释：“夏后氏用明器，示民无知也；殷人用祭器，示民有知也；周人兼用之，示民疑也。曾子曰：‘其不然乎！其不然乎！夫明器，鬼器也；祭器，人器也。夫古之人，胡为而死其亲乎？”
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