一人一张经典碟——鲁塞特·《绝代妖姬电影原声》
(2016-05-28 19:16:24)
专辑名称：绝代妖姬电影原声（Farinelli, il Castrato）
专辑艺人：克里斯多夫·鲁塞特（Christophe Rousset）
唱片公司：Auvidis Travelling
发行时间：1994年01月01日
专辑语种：古典专辑
《法里内利》（Farinelli: Il
Castrato），这部描写阉人歌手的电影，有一个不伦不类的中文名字：《绝代妖姬》。这个名字足以起到误导作用，让人以为是古代女性题材的电影，但实际上它讲述的却是一对亲兄弟的故事。这部电影非常好看，配乐更是精彩，像我这样很少收集电影音乐的人，都认为此片的原声大碟是一定要留存一张的。在谈这张唱片之前，让我们先了解一下电影主人公法里内利的一些情况。
在17和18世纪，意大利歌剧中大量使用阉人歌手，这种歌手在发育前就做了阉割手术，以保持童高音的音色，嗓音的音质柔韧而有光彩，通常演唱女高音或女中音的角色，电影《法里内利》讲述的就是18世纪著名阉人歌手法里内利的生平故事。当年，法里内利曾是亨德尔（Handel,1685-1759）的劲敌波尔波拉（N.A.Porpora,1686-1768）的弟子，并参加过波尔波拉的歌剧团。影片中的主要情节集中在法里内利与亨德尔之间的恩怨，并贯穿着他与同胞哥哥之间爱恨交织的情感历程。
片中涉及到许多阉人歌手的唱段，尽管当今经过训练的假声男高音可以基本上达到阉人男高音的音色，但是毕竟不是真正的阉人男高音。现代录音技术解决了这一难题，我们在电影中听到的法里内利演唱的歌曲，全部是由假声男高音D.L.拉金（D.
Lee Ragin）和女高音E.玛拉丝-古德列夫斯卡（Ewa
Mallas-Godlewska）共同演唱的。在制作过程中，先分别录制二人的演唱，再将他们的声音衔接在一起，这样，就混合而成了法里内利的歌声。合成的法里内利的歌声，既有女高音的华丽，又有男高音的力量，比单纯的假声男高音更接近阉人男高音的音色。
两位演唱者中，我对黑人假声男高音D.L.拉金十分熟悉，他曾在philips出版的由加德纳指挥的格鲁克（Gluck,1714-1787）歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》中出演男主角奥菲欧，并极其精彩地诠释了那首著名的悲歌《我失去了尤丽狄茜》。实际上，D.L.拉金的音色已经十分出色，完全具备真正阉人男高音的特点，而E.玛拉丝-古德列夫斯卡的加入，使他的歌声锦上添花。当人们在观赏这部电影，并沉醉在那迷人的歌声中的时候，并不会意识到，这些歌曲中有两位歌者的声音。
电影中的法里内利 vs
历史上的法里内利的画像
塔兰斯诗人乐团的指挥C.鲁塞特，我也十分熟悉，曾经听过他指挥这个团录制的那不勒斯乐派作曲家特拉埃塔（Traetta,1727-1779）的歌剧《安提戈涅》。C.鲁塞特最初是以羽管键琴演奏家的身份踏入乐坛的，他录制的拉摩（Rameau,1683-1764）和库泊兰（Couperin,1668-1733）羽管键琴全集以及多美尼科·斯卡拉蒂（Domenico
Scarlatti,1685-1757）的羽管键琴作品，得到极高的评价，并荣获留声机大奖、戛纳古典音乐大奖、塞西里亚大奖等多项世界性大奖。
1991年，C.鲁塞特创立了塔兰斯诗人乐团——其名称出自拉摩的歌剧《赫柏的节日》，从此，他开始致力于恢复早期的歌剧作品，除上述提到的特拉埃塔的《安提戈涅》，他还录有蒙特威尔第（Monteverdi,1567-1643）的《帕弗斯的节日》、亨德尔的《里卡尔多·普里莫》和莫扎特（Mozart,1756-1791）的《米特拉达悌》等歌剧作品。
在听这张《法里内利》的原声碟之前，我曾听过自己非常喜爱的科隆古乐团为电影《Le Roi
Danse》（舞之王）的配乐，片中的音乐全部取自吕利（Lully,1632-1687）的作品，但是过于古板的演奏似乎使这些音乐缺少活力。而C.鲁塞特指挥塔兰斯诗人乐团为《法里内利》的配乐就全无这样的问题，可以说自始至终都洋溢着不尽的激情，不论是为歌者的伴奏，还是乐队独立演奏的序曲或间奏曲，都充满了迷人的魅力。
唱片中共有11首曲目，内容包括亨德尔的歌剧《里纳尔多》中的序曲和两首咏叹调、佩尔戈莱西（Pergolesi,1710-1736）的《祝福圣母》、哈塞（J.Hasse,1699-1783）的歌剧《阿塔塞尔斯》的序曲和《克莱奥菲德》中的咏叹调，以及现在已经很少演出的波尔波拉的歌剧《波利菲莫》和布鲁斯奇（R.Broschi，1698-1756）的歌剧《艾达斯皮》、《阿塔瑟斯》中的咏叹调和间奏曲。尽管有些曲目十分生僻，但是它们无一例外都非常动人心弦，让人过耳不忘。
最后顺带提一句正当红的俄罗斯歌手维塔斯，他是将假声男高音的演唱技巧用于流行乐的一个成功的例子，按照噱头来说，就是所谓海豚音。不过对于听过很多假声男高音演唱的我来说，维塔斯从来不会令我感到兴奋，事实上我始终觉得他的演唱太做作，不自然。现在，假声男高音在以本真方式演出的巴洛克歌剧中已被普遍使用，著名的假声男高音歌手也出现了不少，除D.L.拉金，还有老一辈的戴勒（Deller），和正活跃于歌剧和音乐会舞台的舒尔（Scholl）、鲍曼（Bowman）、钱斯（Chance）等。因此我们不应把目光仅仅关注在维塔斯一人身上，而忽视了那些成功扮演了各种角色的更加正宗的假声男高音。
这张《绝代妖姬》电影原声带，有11支咏叹调（aria），由作曲家Riccardo Broschi、George Frideric
H?ndel、Johann Adolf Hasse、Giovanni Pergolesi、Nicola
Porpora所作。其中Riccardo
Broschi即是绝代妖姬的哥哥。虽然亨德尔的音乐在影片中占有不小的分量，但是其他那些生僻的巴洛克歌剧却是分外抢眼。个人十分喜欢巴洛克时期的音乐，尤其是歌剧，但是这张原声带中的第一和第四首真是灵气逼人，无处不闪耀这华丽高雅而智慧的巴洛克美，不得不让我叫好！更为称奇的是这张唱片的制作工艺。它是由Christophe
Rousset所指导，将男高音Derek Lee Ragin和女高音Ewa Mallas
Godlewska的声音混合而成。Christophe Rousset本人是一位出色的古钢琴演奏家和Les Talens
Lyriques乐队的指挥以及创建者。
如何打造出绝代妖姬的声音是导演Gérard Corbiau面临的最大挑战。而问题在于，除了上文提及的那张Alessandro
Moreschi的唱片外，再无其他阉伶留下的声音了。所以剧组人员开始阅读关于绝代妖姬声音的文献。而第二个问题就是怎么去制作这常人难以企及的声音，导演再三思忖，还是将目光投向了三头六臂的计算机。制作过程极其繁杂和辛苦，光是录音就用了1993-1994年的数月时间。后期处理也是十分困难，有时甚至是一个音符一个音符地进行处理，第一阶段的处理就花费了10个月，累计3000次编辑。
这在电影原声带的制作上可谓罕见！不过制作群体的心血是很值得的！在这部电影中，每段音乐都是那么的悦耳动听，感人至深。
附录：
在巴洛克时期的意大利，
每年有多达4000的男孩为艺术献身。在12岁左右，他们就被施以去势手术。成年之后，他们之中有百分之一会成为出众的歌者，获得天籁般的歌喉。
阉伶的艺术是歌剧艺术最辉煌、最华丽的巅峰。但他们也要为此付出无数的血泪与辛酸。
夜莺何时停止歌唱？直到他泣血身亡之时……
以下这些都是巴洛克阉伶曾经演唱过的咏叹调。是由现代的歌者：countertenor, soprano, mezzo-soprano
演绎的。
致热爱巴洛克歌剧，对阉伶的黄金时代充满梦想的古乐迷。
“Rivals: Arias for Farinelli
& Co.”《竞争者：法里内利和阉伶们》- David Hansen (countertenor)
"Farinelli ·
Porpora Arias" 《法里内利·波波拉咏叹调》- Philippe Jaroussky
(countertenor)
"Arias for
Farinelli" 《法里内利咏叹调》- Vivica Genaux (mezzo-soprano)
"Carlo
Broschi detto Farinelli" 《卡罗·布洛斯基,法里内利》- Angelo Manzotti
(countertenor)
"Farinelli
Arien" 《法里内利咏叹调》- Arno Raunig (countertenor)
"Farinelli
et son temps" 《法里内利和他的时代》- Aris Christofellis (countertenor)
“Carestini ”《卡拉斯蒂尼咏叹调》-
Philippe Jaroussky (countertenor)
“Arias for Senesino”《塞内西诺咏叹调》-
Andreas Scholl (countertenor)
"Arias for
Caffarelli"《卡法雷利咏叹调》- Franco Fagioli (countertenor)
"Arias for
Guadagni" 《瓜达尼咏叹调》- Iestyn Davies (countertenor)
“Sacrificium”《献祭：阉伶的艺术》- Cecilla Bartoli (mezzo-soprano)
“Angel
Voices: The Magic of the Castrati”《天使之声：阉伶的魔力》- Various
Artists
关于阉伶的历史，参见
《巴洛克歌剧，阉伶和高男高音》
I.巴洛克歌剧
从1600年到1760年这一个半世纪，在西方音乐史上称为巴洛克时期。巴洛克时期承接文艺复兴时期（1400-1600）而来，紧随其后则是古典主义时期（1730-1820）。“巴洛克”baroque
这个词来自葡萄牙语
barroco，原意指形状不规则的珍珠。“巴洛克”这个词不只是一段历史的代称，更是一种具有鲜明特色的音乐风格，因这个时期的音乐存在着一种内在风格上的统一。
巴洛克音乐宏伟壮观、热情如火、充满活力。它强调情感的表现、戏剧性的对比，在细节上非常注重装饰性。它还具有大胆前卫的艺术观念和创作手法，并且有一种尽可能地综合各门艺术的倾向。这种风格最重要的推动力是16世纪的人文主义思潮。艺术家们对研究和复兴古希腊音乐和戏剧的渴望，直接促进了单声歌曲（monody）和歌剧这些音乐上的新风格和新体裁的诞生。
巴洛克时期音乐上最突出的新发展，当属歌剧的诞生。歌剧是欧洲古典音乐中最为华丽和辉煌的艺术形式。它是一种用音乐来表现的戏剧。它的全部或者大部分剧词都需要歌唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏。它是一种综合的艺术形式，将独唱、合唱、器乐、戏剧、表演、美术、舞蹈等艺术完美地融于一炉。
最早的歌剧诞生于意大利佛罗伦萨。文艺复兴晚期，在佛罗伦萨有一群努力为音乐的发展探索新路的艺术家，经常应邀在贵族巴尔第伯爵的家中聚会，形成了一个叫“凯莫拉塔”（Camerata）的艺术社团。这些音乐家、诗人、学者经常讨论人文主义和音乐方面的问题，并对当时流行的浮华的复调音乐非常不满。他们仿照想象中高贵朴素的古希腊音乐，创造出一种新的音乐形式，即单声歌曲。
单声歌曲是由旋律和伴奏构成的。它强调的是两端的声部，即高音部和低音部这两个基本的旋律线条。高音部华丽而富于装饰性，由人声歌唱。低音部贯穿在整个作品中，叫做通奏低音（basso
continuo），通常由管风琴、羽管键琴、鲁特琴，或者其他能够演奏和弦的乐器演奏。凯莫拉塔的音乐家们认为，这种旋律清晰的新音乐能够更清楚地表现歌词的意义和情感，并唤起观众的情感共鸣。
16世纪末，凯莫拉塔的音乐家们为贵族婚礼和庆典所创作的幕间剧，可以称作现代歌剧的雏形。受凯莫拉塔的新音乐影响，作曲家佩里（Jacopo
Peri）在1597年创作了歌剧《达芙妮》（Dafne）。《达芙妮》是第一个符合现代歌剧定义的作品，其音乐现在却遗失了。佩里和卡契尼（Giulio
Caccini）作曲，诗人利努契尼（Ottavio
Rinuccini）作脚本的歌剧《尤丽黛斯》（Euridice）则是第一部音乐完整保留下来的歌剧。
威尼斯在1637年建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺剧院。从那以后，大大小小的歌剧院在意大利、英国、德国、法国，如雨后春笋般出现。这些歌剧院通常由贵族建立，由演出人来经营。歌剧艺术从此风靡欧洲几个世纪，成为贵族和知识阶层十分喜爱的艺术形式。
II. 阉伶
阉伶（Castrato）是由男性歌手在青春期之前通过手术去势，使其保留童声音域，人工制造出来的一种男性女中音或女高音。在17-18世纪，阉伶的歌声曾经风靡整个欧洲。
据文献记载，阉伶的歌声高亢、纯净、华美，技艺超凡，有如天使之声。他们是无可争议的歌唱大师，歌剧界的当红偶像，巴洛克年代的国际巨星。
阉伶的声音受到广泛赞誉。A.斯卡拉蒂说，他从未听过“一个凡人可以唱得如此接近天堂”。罗西尼崇拜阉伶，并因阉伶的黄金年代一去不返而深表遗憾。波恩泰姆庇（Angelini
Bontempi）描述：
“（阉伶的歌唱）是和谐的珍宝，是帝王的喜悦。他的歌唱如此完美，举世无双，仿佛天堂的赠礼。他双唇的开合发出抚慰心灵的曼妙之音，他心中充满来自天国的神圣旋律。”
巴比尔（Barbier）描述阉伶帕奇亚洛蒂（Pacchiarotti）在一部歌剧中的演唱：
“帕奇亚洛蒂如此精湛、如此传神地演绎了一个代替父亲慷慨赴死的英雄。他凄美悲情的歌唱让全场的听者痛哭失声，甚至伴奏乐团都被感动，在一首咏叹调的中间停下了演奏。帕奇亚洛蒂惊讶地走到舞台中间，询问下面究竟发生了什么事。乐团指挥哽咽着回答：‘先生，我在哭。’”
阉伶在歌剧舞台上红极一时，这种现象极大地刺激了阉伶“产业”的发展。在意大利，每年有4000名男孩为艺术献身。成为阉伶的男孩往往并非自愿。他通常出身于最贫困的家庭，在7,8岁时被父母送去阉割，然后送进音乐学校，期望他将来为家族带来财富和荣耀。在接受音乐教育之后，他们中最优秀的成为歌剧演员或宫廷歌者，音色和技术稍逊的则为教堂唱诗班服务。但也有为数不少的、没有显现出任何声音天赋的失败者。他们被禁止结婚，禁止从事神职，也不适合普通的职业，往往在周围人的歧视和嘲笑中度过悲惨的余生。
去势手术导致了年轻的阉伶在发育过程中一系列的生理变化。由于缺乏睾酮，他的声带不会继续长长，会保持在童年的长度。他的骨骺（骨的生长端）闭合得比同龄人晚，因此，他比正常男性长得更高，身材更庞大，拥有异乎寻常的胸腔和肺活量。结果就是，成年的阉伶拥有比正常男性更为强大的肺活量，用以支撑他短小灵活的儿童声带。他在歌唱上具有强大的优势，在音域、音色、力量、灵活度方面都可以超越自然的男女歌者。
单单天赋异禀还不足以让阉伶成为声乐大师。意大利那波利的音乐学院集中了一批当时最优秀的声乐教师，包括著名的波波拉（Nicola
Porpora）——法瑞内利、卡法雷利、塞内西诺的导师。音乐学院对学生的训练异常严格，成效也非常显著。先天的强大优势加上后天的勤学苦练，让阉伶们在十几岁、或者二十出头的时候就成为享誉欧洲的顶级歌者。
巴洛克时期，人们的审美倾向于让英雄人物拥有与他们地位相称的高亢声音。歌剧中所有的男性英雄都是女高音、女中音或女低音声部，反派和小角色则由男高音、男中音或男低音扮演。阉伶凭借高亢的音域、漂亮的音色、精湛的技术，占据了不可撼动的歌剧男主角的地位。某些偏爱阉伶的作曲家，甚至会把女主角也分配给他们反串扮演。在当时，一部歌剧如果没有一位当红阉伶主演，票房收入无疑是失败的。除去少数优秀的女高音，其他的歌者都无法与阉伶匹敌。
巴洛克歌剧的一大特色，是咏叹调精巧的结构和华丽繁复的花腔。许多最精彩的曲目，当年都是为阉伶所谱写（甚至是为某个歌者量身打造）。咏叹调中花腔炫技的段落——在一个延长音上的渐强和渐弱，跨越两个八度的音程连跳，穿梭在低音与高音之间的飞速花腔——都用来展示阉伶漂亮的音色和精湛的技巧。巴洛克阉伶兼有高亢的音域、灵巧的花腔、浑厚的戏剧性音色、宏大的音量、非凡的呼吸控制力。其他歌者虽然也能唱这样的花腔炫技曲，但他们从技术和音色上都无法超越阉伶。
18世纪末，阉伶的艺术遭遇音乐和人性的双重质疑，由盛转衰。
在音乐方面，传统的意大利正歌剧已经走向过分精雕细刻、虚饰浮华的极端。德国作曲家格鲁克掀起了一波歌剧改革风潮，摒弃外在的华丽装饰，代之以真挚朴素、注重情感表达的新风格。1820年，男高音声部因为发展出了新的歌唱技术而迅速崛起。这种技术称为“强力男高音”（tenore
di
forza），男高音可以用胸声唱到HighC，音色辉煌、铿锵、富有戏剧性。作曲家越来越多地让男高音在歌剧中担任主角。阉伶在歌剧舞台上独领风骚的时代一去不复返。
在人性方面，人们认为阉伶的声音是违背自然的，并质疑为音乐需要而阉割男童的合理性。1798年，教皇庇护六世解除了“女性不得登台表演”的禁令。那波利国王约瑟夫下令，禁止阉割过的男童进入音乐学校。法兰西斯一世下令，禁止阉伶登台演出。1878年，教皇利奥八世下令，禁止在教堂唱诗班中雇用新的阉伶。1903年，教皇庇护十世下令，教堂圣咏中的女高音和女低音声部必须由男童担任。由此，阉伶的命运彻底终结。
时至今日，对阉伶声音的想象，大多数基于现代的高男高音（countertenor）或最后一名阉伶——梵蒂冈西斯廷教堂的莫瑞席（Alessandro
Moreschi）——在1902年唯一的一张录音。现代的高男高音和巴洛克阉伶的音域近似，但他们的生理构造、发声方式有着非常大的差别。莫瑞席也不是最好的阉伶，他并未受过巴洛克阉伶所享受过的音乐教育，更兼唱片录制年代久远、声音失真、细节损失严重。因此，这些录音并不能模拟出黄金时期的阉伶歌声。
我们永远无法得知巴洛克阉伶的歌声究竟是什么样的。随着阉伶黄金时代的消逝，那些曼妙的天籁之音伴随着那些传奇的名字，成为了音乐史上最引人遐思的谜题之一。
III.高男高音
高男高音（countertenor）是一个在男高音（tenor）之上的男性声部。又译为“假声男高音”。（“假声”译法其实是不科学的。意大利语里的falsetto指的是中声区，并不等于英语里的falsetto.）他们的音色清冷、纯净、柔美，有如器乐。他们的音域与女低音、女中音或女高音相当。
countertenor一词古已有之。14世纪的三声部弥撒曲中，有最高声部（superius）、持续声部（tenor）、持续对应声部（contratenor）的划分。15世纪的四声部弥撒曲中，持续对应声部分化为低对应声部（contratenor
bassus）和高对应声部（contratenor altus）。16世纪contratenor 一词被废弃， contratenor
altus在意大利称altus；在法国称haute-contre；在英国称countertenor.
文艺复兴时期的罗马天主教会中，教皇圣保罗下令“让女人在教堂里保持沉默”。因为教堂唱诗班不能使用女歌手，教会招募拥有高音域的男歌手——男童、高男高音、阉伶——演唱四声部圣咏中的高声部。16世纪，西斯廷教堂雇佣西班牙“假声歌手”（falsettist）演唱女高音和女低音声部，这些歌手被认为是最早的高男高音。
17世纪中晚期，英国作曲家亨利·珀塞尔为高男高音创作过为数不少的独唱曲目。珀塞尔本人是一位高男高音，偏爱和他一样拥有“不可思议的优美之声”的歌手。珀塞尔的歌剧和戏剧音乐中，很多曲目都是安排高男高音来演唱的。他的宗教类声乐作品中，也有高男高音的独唱咏叹调。然而，珀塞尔的作品并未掀起高男高音的流行风潮。随着阉伶的迅速崛起，高男高音很快被埋没了。
17-18世纪，阉伶不仅在歌剧舞台上独当一面，甚至取代了高男高音在宗教音乐中的位置。此后300年，高男高音偶有出现，但都零星分散在教堂唱诗班中，不受公众关注，歌剧舞台上也几乎没有他们的角色。
20世纪中期，英国高男高音阿尔弗雷德·戴勒（Alfred
Deller）以一系列文艺复兴时期和巴洛克时期声乐作品的演出，宣告了现代高男高音的复兴。戴勒最初称自己为”alto”，但他的合作者——英国作曲家迈克尔·蒂皮特（Michael
Tippett）建议启用”countertenor”一词。蒂皮特热衷于发掘和传承英国巴洛克音乐，并将珀塞尔的风格运用到自己的声乐作品中。蒂皮特的歌剧《仲夏夜之梦》和《威尼斯之死》中均有为高男高音创作的角色。
如今，高男高音作为一个古老而新兴的声部，在欧洲古典音乐界得到蓬勃发展。许多恢弘华美的巴洛克歌剧曾因阉伶消失而埋没数百年。近年来，这些歌剧被重新搬上舞台，由高男高音取代原本的阉伶角色。许多几近埋没的宗教作品——巴赫、维瓦尔第、佩尔格莱西的弥撒曲和康塔塔，由高男高音重新演绎，获得如潮好评。现代作曲家也从教堂圣咏和世俗歌剧两方面，不断为高男高音创作新曲目。
高男高音是一个非常有魅力的声部，不完全等同于传统意义上的男声或女声。他轻盈、纯净，有不食人间烟火的空灵之美。高男高音的美妙声音之秘，是他在歌唱中大量运用头声。这是一种传统上只限于女中音和女高音使用的歌唱技巧。头声是上天赐给人类的神秘赠礼。它清亮、如笛、如鸟鸣，本质上是女性化的。当一个高男高音掌握了头声，他从此打开了人类声音中潜藏的宝库。他兼有童声的纯净清澈、女声的温暖柔美、男声的气势与力量。他既非阳刚，又非阴柔，而是中性的清丽之美。
高男高音的目标，是超越他的生理极限，用美妙的歌唱达到人性、真理、艺术的完美平衡。
关于电影的评价
上帝之聲的高音符
Farinelli或许是我看的次数最多的一部电影，从音乐学院的朋友在高三向我推荐并借与我原声碟之后，我便没有停止过对这个人物，这部电影的一再探寻和追求。我不明白，阉伶歌手何以对我有着这样巨大的吸引力，或许是因为我们的偶遇，那时我尚年幼，只是在音乐频道某个纪录片中听闻了关于这几乎是中国正统音乐史教育中的禁忌的阉伶的故事，我已经记不清当时这给我带来的是怎样的震撼与新奇的感受，然而这个名词却深深印刻在我的心中，我已经遗忘了任何细节，记住的只有两件，一是光头的男子在酒吧的吧台上，躲藏在车旁用假声所唱出的动人至深的歌声，而且全情投入，而那嗓音果真如同天使的歌声；二是关于阉伶那被赞誉得几乎是惊为天人的嗓音，符合我一贯的信条：美好的事物是要以巨大的创痛来换取。
我并不在乎是否记住了那集纪录片所留给我的讯息与知识，只是那如同一颗种子，撒入在土中，等待着的是Farinelli来唤醒。
我不得不承认，在听过Farinelli那用电子合成模仿而成的嗓音之后，我已经被彻底吸引，从他的第一个颤音开始，那歌声在我面前展现的是一扇大门，背后隐藏着各种未知但我断定是充满绮丽神秘与超出想象的让我惊叹臣服并且沉醉其中决不半点后悔的神奇，只是等待着我去打开。所以，在我在偶然之中买到Farinelli的DVD的时候，我一个这样巨大而从初始便就带着几分绝望的遗憾的夙愿被轻易地满足了，可想而知我是抱着极大的期望和些许猎奇的心理第一次观看Farinelli。
然而Farinelli并不是拍给那些来满足对一种未知且非正常的形态充满好奇心的看客的，我尚未有足够的阅历和知识来明白这片中所述的年代和其间的人的意识形态与思维方式，我还未意识到巴罗克时期虽然有着至今我们仍在膜拜欣赏津津乐道的G弦上的咏叹调或者弥赛亚，然而那仍旧是一个离我们何等遥远的年代，以至于我们需要站在那个时代的角度来思考问题，所以对于Farinelli的第一次解读对我而言似乎彻底失败，然而这其中的音乐，仍旧毫不费力地折服了这懵懂无知却有些狂妄自负的女孩。
我不知道我是怎样重拾对于Farinelli的音乐本身之外的这个人物的兴趣的，然而是在第二次观看了电影之后，我才敢说我是真正渐渐开启了那扇摆在我面前许久诱惑着我，却又好像故意对我封闭的大门，从那之后，那个属于音乐缪斯的花园里的一草一木和蝴蝶青鸟轰然之间飞舞而出。
如果可以，我希望回到300年前，每日在床榻之上于晨曦薄雾之间被夜莺那最后已经蒙上了一整夜的月色与最新鲜的露水而微微幸福颤抖着的嗓音唤醒，看日光穿透云间勃发而出，而我的那只夜莺，名叫Farinelli。
就算是被Handel贬得一文不值的Riccardo的那些有着过多炫技装饰音与颤音而华而不实空洞的音乐，从Farinelli的口中唱出的时候，仍旧变得美妙无比仿佛鲜活了起来。Farinelli可以在赋予他所唱的音乐以生命的时候，同时也可以轻易毁了任何一个才华横溢或者平平的作曲家，当他一张口，所有的灵感便在瞬间被他的令人动容的嗓音和精致美丽的五官而吸取，当你再次提笔的时候，萦绕于脑中的不再是对于音乐缪斯的膜拜，只有Farinelli，每一个音节每一个写在乐谱上的符号，都只为他而诞生，从此往后，你心中的宝座上只有Farinelli这一位王者，于是你便再无任何追求与向往。
如此说来，Farinelli是致命的，在歌者与音乐之间，显然前者更为强势，于是两者之间微妙的平衡被打破，当后者处于彻底的弱势，完全依附于前者而生存的时候，堕入深渊的不仅仅是与Farinelli相比显然平庸而猥琐的哥哥Riccardo，还有Farinelli自己。
Riccardo（啊，这猥琐而不幸的家伙居然与我的Muti同名，实在是诛之而不足以平民愤！）与Farinelli，我从不否认Riccardo彻底需要Farinelli，他在音乐上的造诣远远不如弟弟这一事实，当他们两人尚年幼的时候便已经昭然若揭，那一年的手术，也许是因为对于弟弟伴随发育成长而注定渐渐消逝的天使般动人嗓音的留恋，如此看来，他便是除了音乐毫无追求与生活目的的音乐狂人，Handel也是这样的一个人，然而可惜的是Riccardo以为音乐的魅力来源于的不过是对于每一个音色最标准和完美的演绎。或者的话，便是Riccardo早就自知自己的无能与才华的平乏，只是幸而公平的上帝给予了他一个犹如神话的弟弟，将Carlo永远地留在自己的身边，让天使只为他一人而唱，他便可以拥有一切，他的音乐、他的前途、他的金钱、包括女人……没有了他的Carlo，他便一无所有。他这样洋洋得意趾高气扬地在Handel面前说，Carlo只唱Riccardo的音乐。好象他是怎样的一位大师与经纪人，造就了Farinelli的今日，却不知道这正向人们说明他是如何只有依附于他的弟弟身上才能生存，并且恬不知耻自以为是。
Handel或许是头一个不在乎Farinelli的想法与面子而公然鄙视Riccardo的人：Riccardo毁了Farinelli，他让Farinelli从天使堕落为了一台唱歌的机器。
也许，Riccardo对于Farinelli唯一的贡献就在于，他是那个动了刀子的人。开始了一段悲剧，同样是一段传奇。
Handel是真正的大师，他对于Farinelli自始至终都是爱之深而责之切，只有那样为音乐而狂热写下如此之多旷世之作的大师，在面对Farinelli的嗓音时还能不为之动容，他也是一个只爱音乐的人，并且爱得比当时的Carlo与Riccardo更为深刻而接近本质，他要的是感情至深的歌声，而不是对每一个音符的完美诠释，所以在他的眼中，他不得不叹服同时鄙夷Farinelli，叹服是因为这嗓子是上帝的杰作，因此就算是在两者处于敌手而水火不容的状态之下，他仍旧在苦苦追寻着Farinelli的歌声；鄙夷是因为，这天使太过自大而骄傲，竟然连音乐本身都毫不放在眼中，他歌唱不是为了传达出歌中的情感，只是为了单纯炫耀他的嗓子来博取那些肤浅的贵妇们的爱慕与昏厥，他的嗓子可以成就一首曲子，同时也可以轻易毁灭了音乐本身。
向来便以脾气的暴躁和骄傲而闻名的Handel显然不是一位好老师，他对于Farinelli的开导始于两人的恶交，他如此羞辱Farinelli，这位绝代名伶，在Handel的口中从未听取到任何赞美与欣赏，只有非难与责骂，可是最终Farinelli的《让我哭泣》让他因激动而晕倒在台下。只是Handel对于音乐的追求与完满状态的要求，注定了当他们两人终于达成一致而和解的时候，便是Farinelli心碎的时候。
Farinelli从来未曾用心歌唱过，因为倘若用心歌唱便注定先要心碎，承受巨大悲痛面对现实，并与自己的过往决裂，包括他的哥哥，那原本他以为代表着他的全部因此始终惧怕割舍的。
Son qual
nave
ch'agitata是我在原声的第一曲，欢快的曲调却仿佛没有巴罗克时期的稳重与纯净，太过花哨和华丽，然而不得不否认这些无用的装饰音和颤音虽然只是传达出了同样毫无意义的浮躁的莫名快乐，但却是将Farinelli的嗓音衬托得格外光彩夺目，在如水般流畅的旋律过后，那些稍微的颤音仿佛是鸟儿伤口的微微颤痛，忍受着巨大的伤痛还带着丝丝血痕而尽情欢唱，音乐的狂迷让他已经忘记了一切痛苦而陷入亢奋之中。
这或许便是Carlo与Riccardo盲目的快乐，可是他们除此之外别无其它的选择，他们之间仿佛亲密无间，却事实上隔着千里大洋。能够暂时填补这巨大的鸿沟并遮掩住伤口的，只有哪个必须被不断重复才能够说服Farinelli的谎言，和那部永远不会完成但是一个仍旧在孜孜不倦创作一个永远仿佛满怀期待等待的《俄狄浦斯王》。或许这两者早就不言而喻地被视为虚幻的影子，可是他们宁愿创造继续并且相信这谎言，他们只能自欺。
或者Riccardo是真实自信这些谎言能够永远遮掩真相并维持住兄弟手足之情，将Carlo一直留在他身边的；而Farinelli，他只有选择让自己彻底忘却，他不敢面对自己和这生命中最大的创痛，就算它给他带来了无尽名誉与金钱，如果深究这背后的原因，他知道，他其实早就明白真相，只是他把这份答案一直深埋心底深处连自己都不敢去看一眼，因为只要一眼，他就知道《俄狄浦斯王》永远不会完成，他所有的一切，那些他以往信任热爱的便在瞬间被颠覆毁灭，如果一个人的过去被彻底颠覆，那是多么可怕的事情，他该要多么大的勇气去建构起那已经轰然倒塌的基石，更何况是他脚下的基石。
也许Riccardo是一直在努力要去完成《俄狄浦斯王》的，这个誓言本身便说明他自知有愧于Carlo，这是他唯一能够弥补的方法，你的生命中只剩下音乐，那我所能够给你的就是最好的音乐。然而如同Webber因为爱着Sarah，而写下了《剧院魅影》，爱能够催生出的是最好的作品，而愧疚却不能。更何况，也许Riccardo相对Carlo，更爱的是自己。
我原本觉得Farinelli多么可怜，他这样全然信靠自己的哥哥，不惜在Handel，这事实上他心目中最崇敬的大师脸上吐唾沫来维护自己的哥哥，却不知Riccardo从未如此为自己着想过，从Farinelli身上，Riccardo得到的比付出的多得多。然而，现在想来，Farinelli或许在维护的与其说是自己的哥哥，不如说是自己那建构在不实的基础之上一碰即倒的记忆。他除了音乐，一无所有，既没有甚为男人的尊严，甚至连回忆都是虚假的；就算是那所谓的音乐，不幸的是他碰到的是一个足够蹩脚的老师。Farinelli只能让那些空洞的跳跃音符和长达八个小节不能换气的长音来满足自己，他没有更好的，也担当不起更好的。
痛，Farinelli应该一直都是很痛的。他五官精致秀气白净的脸上似乎一直带着一种戏谑的表情，仿佛蔑视人间一切的俗事，他脱俗，不是因为他真的已经超凡，只不过他太过脆弱，在现实面前不堪一击。他何尝不曾渴望得到男人的尊严，所以他最后还是希望能够拥有自己的孩子，所以他这样努力地歌唱为了获得别人的掌声与喝彩，他以为在那掌声与喝彩之中，会包含着对他的尊敬，一个男人生来具有的尊严既然已经失去，他便尝试用自己天赋的才能，那使之失去尊严的技能，来换回他的尊严，所以最终，当他在英国达到了事业的巅峰甚至击败了Handel的剧院的时候，他以为他终于成功，所以他向女子求婚，却被拒绝。那是他最大的羞辱，就算他如何声名大噪，众星捧月，他仍旧只是一个Castrato。
Handel也许说得更不客气，你只是一个阉人，你只为音乐而存在，并非音乐为你而存在，离开了音乐你就什么都不是。
所以说，除了音乐和它本身的奥秘的探询之外，你没有能力也没有资格有其它追求。
然而，Farinelli如何去追求音乐的本质？因为他的乐音本身便是建立在欺骗和伤害之上。如果过往是不堪回首的，要么选择在其中麻木沉沦，要么选择觉醒了断。
他希望能够有足够的勇气做出这样的决断，但是在找到这条道路之前，他唯独只有麻木，在鸦片之中一遍又一遍对自己重复一切都是来源于一场坠马的意外。
所以，Handel的出现撼动了Farinelli
的世界。他大胆毫不留情地揭穿了Farinelli的音乐中所包含的世界的虚假与肤浅，仿佛是做戏一般，不人生和情感远远比这深切许多。他展现给Farinelli的是另一种生活与歌唱的方式，这是Farinelli以前从未学到过的。Handel并未让Farinelli与Riccardo决裂，事实上，Farinelli早已有此准备与期望，Handel不过推动了这不可避免的宿命的转轮。
当Farinelli转过头，面对自己的过去感情深处的伤痛来汲取灵感的时候，他不便再需要他的哥哥，离别已成定然。而没有了Carlo的Riccardo，也从自己的禁锢之中最终被释放，他在扼杀了Carlo的自我的同时，也早就迷失了自己的自我。
最终，《俄狄浦斯王》写成，与其说那是Riccardo的忏悔录，不如说那是这个可悲的哥哥终于寻找到自我的印证，已经与Farinelli无关。而Alexandra给了Farinelli一个男人才有幸获得的真爱，那个孩子，才是Riccardo给予Farinelli的那信誓旦旦的补偿，从哪里夺走的，就从哪里归还。
事实上，Farinelli终身都未曾见过Handel，也未曾与他相识相见，虽然Handel为阉伶写下大量妙曲，然而Farinelli的大半生，都是在西班牙宫廷中为菲利普五世驱走日光之下阴影的御用歌手。
本来便是，“此曲只应天上有，何必强相求”。或许，这才是他最为安全和美好的生活方式吧。
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