剪纸艺术的近形与远势

常州赵虹 2016-06-06

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我们从另一种绝对意义上说，民间艺术并非是艺术家所创作的作品，而在相当长的时间里，她们都当这些被创造的东西为生命，就像女娲神抟土造人一样，并吹气以为魂魄，使这种生命有了它们的身体和灵魂。剪纸也一样，艺术家在完成了它身体的同时，也特别赋予了它灵魂。原打算让这些奇妙的东西去做一些更加奇妙的事情的，比如让它们“扶运”、“祈雨”、“驱鬼”、“送病”。这种古老的法则同样也赋予了剪纸艺术一种不凡的品质，即生命意义上的身体和灵魂，从而也引申为艺术形态中两种浑然一体的形与势。许多杰出的民间剪纸艺术家最终都可以获得两种形体，就是融合于作品中、构成其剪纸作品的内外、大小、抽象与具象两种主要形态。从其特定语言上看，就是剪纸的阳形和为了成就这些阳形而剪掉的那部分阴形；从文化样式上看，则是剪纸的大形、即整体外轮廓形和内部的具体装饰纹样。

曹佃祥剪纸形与势分析图

大形大概等同于阴形，这部分往往是较为抽象的形体。这部分形体的出现常常体现着一个艺术家与生俱来或者通过离奇遭遇而慢慢唤醒了的，对于大自然、对于宇宙、对于立体的生命世界的认识，或者可称之为感知。这往往是不以个人意志而示成败的天然因素，或者更应该叫做是上天的赋予。在民间的观念里，这部分形体的显现，是一个人通过几世的修持或遭遇才有可能获得的生命大象，断不是平常人能够得到的报应！而这部分形体显现本身也有大小强弱之分，这种现象也同时体现在同样的原缘所造就的作者的个性情感上。

刘兰英剪纸形与势分析图

阳形等同于那些具体纹样，这部分形体是有表情、有动态甚至于有着具体的象征意义和叙事性，多来源于一个人对于生活的体验和熟悉程度。看上去类似于表现主义的造型，在这部分型体里却体现着一整套的传统语言符号，体现着民间传承的造型规范以及被固定了的象征意义，还包括地域特征和工具材料的特殊痕迹。这部分形体的完整感和丰富性往往取决于传承人、更重要的是作者的后天努力，其中个人的性情和技巧也是不容忽视的。

曹佃祥剪纸形与势分析图

在民的间风水术中，有一种论述山脉形与势的理论曰：“千尺为势，百尺为形，势比形大，形比势小，势是远景，形为近观。势是形之崇，形是势之积。有势然后有形，有形然后知势。势住于外，形住于内。势如城郭墙垣，形似楼台门第。”这恰好用来形容剪纸中的这两种形态，无论从剪纸的意象还是剪纸的形体上讲，我们都可以认为剪纸的阴形正是剪纸的“千尺之势”；而剪纸的阳形却恰是剪纸的“百尺之形”。从民间的观念中分析，剪纸的阴形发端于隔世，修成于今生，可谓成其远缘；剪纸的阳形则提炼于生活，成就于激情，亦可谓得其近观。“势是形之崇”说的是剪纸艺术形而上的境界，“形是势之积”又讲的是剪纸艺术的形成轨迹。大部分原创作者，在剪创一件剪纸作品时，都首先剪出一个概括的大形，在这里不仅最大可能地记录了作者所获得的第一感觉、或者说最初最为准确的信息，实际上在这里还完成了一个“无中生有，有中生象”的宇宙万物生发观念。这个环节多体现在外轮廓形的完成上，我们试想：剪纸在作为一张纸的时候，它与之外的空间之间是一种非常平静“相安无事”的关系，而一旦剪出了它的外轮廓形，这时它不仅获得了自己有意味的形体，同时在这种特定的阴阳互补的文化样式下改变了剪纸之外的空间，使得平静的空间形态产生了对应的变化，出现了与剪纸相呼应的有意的欲望和有形的情态！这样就将会从形体上把大自然的无限延伸到剪纸的有限中来，把剪纸的情形延伸到大自然的混沌之中，造成了事实上的“无中生有，有中生象”，此可谓“有势然后有形” ，“势住于外”的来龙。剪纸作者在完成了这部分形体后，仿佛有一种大事已毕的轻松感。陕北最杰出的剪纸艺术家刘兰英，和另一位艺术家曹佃祥在这个环节上都有一种共同的细节值得我们关注。刘兰英会同时准备几幅叠好的红纸，在一种无法抑制的情态下，飞快地剪出每一幅剪纸的大形，然后把它们放起来，寻找更为舒适的时间再仔细地完成；曹佃祥也同样将订好的红纸先剪个大形，然后压在腿地下，这时她会好好装上一锅烟，等抽完了才去逐个慢慢完成。我还注意到许多剪纸作者在完成大形的时候，都不愿意被人打扰，都在短时间里进入一种忘我的状态中，有不少作者这个时候会出现“自言自语”、“答非所问”“紧张”甚至是一种“疼痛”的自我意识，直到获得这种大形为止。此情正似风水术所言：“势为来龙，若马之驰，若水之波，欲其大而强，异而专，行而顺”。

曹佃祥剪纸形与势分析图

如果说先前的大形是“道生一，一生二”，那么之后的内中形体便是“二生三，三生万物”了。接下来的内中形体是在一种轻松和有趣的过程里完成的，在这个过程中，更多的是通过传统语言符号、体现着作者诡秘的象征意味，或者就以一种叙事的形式完成着个人的心愿。这里体现着剪纸艺术家一种真正的“经历”或“遭遇”，剪纸作者在其作品中并非一个旁观者，而是一个亲历者，剪刀能为她们打开多么辽阔的境遇，能为她们引导多么遥远的旅行，她们就会去感触这些生灵和行走过这种境遇。当刘兰英挥舞大剪刀，每一次进入纸的形体，都如同魔法师进入了她的魔法世界一样、她要将那些隐藏于黑暗里的生灵们一一唤醒，并赋予了它们生机，然后她又挥舞着大剪刀从那个世界里回到现实中来。就像她在闹秧歌时经常去转那“九曲黄河阵”一样，她如同在一种假设中让自己走完了黄河流经的每一个地方，她自然会记录这里的“所见所闻”。这部分具象的形体，仿佛是从超现实的屏幕上呈现着现实中的情景，犹如雾里花，水中月！这部分形体的完成，就进一步完成了大形的文化孕育，也使得抽象的大形具有了具体的哲学指引。此可谓“有形然后知势”，“ 形住于内”的去脉。然而阳形再自由的表述也是在阴形的语境下进行的，在一件剪纸作品里，内外、大小毕竟是通透的，它们不仅牵扯于生活经验、也牵扯于语言风格。这里的装饰或者表述大概是具象的，然而它始终是与哪里呼应的，不可以成为一种孤立的或者是完全自我的述说。比如在剪纸中常常出现的对称剪法和连续纹样的剪法，就会使得为了成就具体形而剪掉的抽象空间----这些无意义的阴形，发生连续的关照，从而在一种无意识中构成新的图案和符号，完成了“远看一朵花，近看有说法(民间关于剪纸的谚语)”的构想，当这些抽象形体再次“无中生有”的时候，实际上又是具象形体由小而到大、緣起于具象之后又朝着抽象空间的再次回归。又可归结为风水术“形要厚实、积聚、藏气”的认知。