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李鱓在诗、书、画三者相结合方面的卓越成就，正如“扬州八家”中其他几位大师金农、郑燮等一样，把中国文人画推向一个新的高峰。 盛氏原册为散叶，无顺序，除《寿嵩图》外，均无画题。为了本文便于叙述，我主观地排定次序，拟了题目；又据现有文献查对全帙中的九首题诗，发现有五首重见于李鱓的其他作品，当然，一位画家的作品中出现题诗重复的现象历来是司空见惯的，“扬州八怪”中的冬心、板桥也都不例外。因此，不能因为已经见题于别本的，就怀疑此本的诗画艺术价值。相反，个别题诗字句中的异文，可以有助于我们进行比较研究，有的可以推测作品的时间先后；有的则可从中窥见作者当时的境遇和创作动机，详见下文论述。 李鱓 花卉 册页12开28×35.5 cm(each) 著录：《纪念李鳝诞生三百周年专辑·板桥·第四期》，郑板桥纪念馆，1986年。 附：信件一封。
一、折枝墨梅 百千枝叶未全枯，三五个花何太疏！ 闻到石门春意好，不知犹有暗香无？懊道人 画面自右向左上挑出两笔折枝梅花，铁线屈曲，挺峭枯瘦，姿势傲岸。这种笔墨意趣和“八怪”中的墨梅能手汪士慎、金农、罗聘所作枝条密茂、扶疏婀娜的风格完全不同，而花朵的画法更不似别家那种满眼繁华、如同裁剪冰峭的香围雪阵。李鱓以少取胜，只见临风孤俏的疏花数朵。 此幅题诗，充满对自己作品自鸣得意之情，“何太疏”非但不是贬意，相反恰是自我陶醉，为“三五个花”疏谈半姿的传神之笔喝采。后两句更进一层同“石门春意”的大自然景色（实际上也是人世间的荣华富贵）联系起来，尽管听说那里春意阑珊，但恐终难久恃。一方面流露了画家伤春、悯世之感；另一方面也暗示着春天永存於画家耐人寻味的笔墨之中。 二、湖石新篁 我亦狂涂竹，翻飞水墨（涛？）。 不能将石绿，细染鹦哥毛。复堂写 左侧下方画一湖石峻立，自石根向右上方写二枝嫩篁，如鸾尾摇风，浓淡疏密，极尽简练。李鱓画竹技法在“八怪”中也是别具一格，不同于冬心的肥厚茂密、两峰的秾翳绵丽、晴江的粗枝大叶，更不同於板桥的刀戟森森。在兴化的文人画士中历来传说板桥晚年学画（有“老而学画”的印章），曾求教於复堂，复堂认为板桥只宜专攻兰竹。而自己则愿在兰竹方面为板桥让路，所以复堂一生画竹极少。这虽然是传说，但据《板桥集》“复堂李鱓……尤工兰竹，然燮画竹绝不与之同道，复堂喜曰：'是能自立门户者’。今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事之人也。”这段记述以复堂已殁未能见到自己的进步为遗憾，证明上述传说显然不是无稽之谈。复堂这幅小品，表现新篁初发的勃勃生机，果然是板桥的敌手。 题诗为“豪”韵，第二句末字残缺，似应为“涛”字，这是从“狂涂”、“翻飞水墨”的字义方面推断出来的，只有这个“涛”字，才能充分体现画家挥毫染翰的激情。 三、牡丹春意 酒到青州郁抱开，墨如泥水起楼台。 春风烂漫京华路，莫作寒酸画意来。复堂李鱓 画面为一枝自左向右作大弧度昂首的牡丹，淡施水墨，轻舒枝叶，用笔奇秀俊美，生意盎然於纸上，似乎跳出色彩的效果。 题诗着意於题外发挥，自抒胸臆。因为喝了青州名酒而抛开愁绪，大发画兴，几笔淡淡的水墨，居然画出天香浓丽的富贵之花，岂非如同用泥水砌造七宝楼台一样的奇迹？末二句表面上是自我劝解，要趋合时尚，但实际上这幅不施粉绘的淡淡水墨，恰恰是对所谓“寒酸”画意的歌颂和示范。诗人的弦外之音是在感叹：在春风烂漫、世态炎凉的京华路上，那些满身铜臭的凡夫俗子，往往把画家高尚的艺术风格目为“寒酸”而抛以冷眼！ 四、药栏细雨 笔秃池乾苦画师，挑灯重写药栏枝。 黄昏一阵催花雨，正是人心嫩去时。懊道人 此幅构图与前幅大致相似，但芍药迎风欲语，枝叶纷披，向背多姿，写出了摇风曳雨的动态。 题诗重见于吉林省博物馆藏《题玉兰图》，只是第三句为“怕开风雨离披态”（见《清代扬州画派研究》第四集：薛永年《懊道人题画诗系年初编》。以下第五、六、七、十各幅所引均同）。两诗相比，此册第三句意境较《吉本》为高，因为“黄昏一阵催花雨”写出了诱发诗情画意的创作时机，引出画家、诗人惜春伤春的惘惘之情。而《吉本》一语说破“怕开风雨离披态”，反而索然无味。从两首诗的比较，可以断定这首诗是在《吉本》基础上修改的，所以较为成熟，而且用于题芍药较玉兰更为切合。 五、耶溪风荷 五月五日热太烘，疾挥纨扇不能攻。 忙呼小艇耶溪去，荷叶荷花十里风。李鱓 画面下部三分之一的空白为预留题诗的部位；中部三分之一画浮萍、水草、断梗；上部画正反面荷叶三页，临风俯水，衬托出右上角的初开莲花，纯以简淡出之。 题画诗的特点是贵在自然清新，能表达画面之外的情趣。酷暑之中欣赏此画并玩味题句，顿有凉风习习之感。这首题句也见于日本《南画大成》，题为《荷花》。据薛永年《编年》把它系在1754年，是李鱓69岁时的作品。 六、梧枝栖雀 满院清阴碧树秋，高桐结子若安榴。 画师取意成佳兆，便是同根到白头。李鱓 自右至左画梧桐一枝，疏叶掩映，中心栖息白头翁一隻，题诗似与画面不协调。“结子”、“同根”、“白头”都是在旧诗中对新婚或美满伉俪的颂辞。此处只画一隻小鸟，是犯忌讳的。可见画成后一时无佳句题咏，就任意套用了自己的旧作，而顾不得其中是否有牵强之处了。此诗另见于《神州大观续编》第二集《三秋佳兆图》，字句颇有差异。该处所题是：“水墨丹青画意幽，妙香高染正清秋，老夫取意成嘉兆，荣贵双双到白头。”当然也是世俗应酬的俗套，其思想内容远远比不上前面几幅题咏中蕴含的深刻意义。这也证明了一位职业画家，整天为生计而被迫作画，其创作成果不一定都是精采的，有时也会出现某些败笔。此幅题诗与画面牵强凑合之处，正表现了贫困的画家面对冷酷的社会现实，不得不浪费才华和精力的内心苦闷。 七、迟暮霜花 道人刻意伤迟暮，不写春丛画晚芽。 一种孙芳傲霜意，生成原是后开花。李鱓制 画面菊花三本，俯仰低昂，作三面环立，枝叶分披交错，大有凌寒傲霜之态。 诗句流露了诗人、画家对晚秋风物的枨触依恋，寓有自伤老大的心情。然而也表示人间富贵春风都是片刻繁华，而晚芽、孙花却能各有可贵的傲霜意气。末句是画家对晚年艺事益臻高远，达到自己前所未有的水平的自赞自勉之情。 此诗亦见于原徐平羽藏《杂画册·萄石图页》，薛永年录为1742年57岁时所作；又见于辽宁省博物馆藏《花鸟册·松石图页》，薛氏列在1753年，68岁所作。 八、江上芙蓉 怪风吹起江天黑，江上芙蓉少彩色。 祗知含露对秋风，三变娇容描不得。李鱓 画面自左上角向右下角折出一枝芙蓉，三花二苞，自然生色。 诗境极为开阔，把观赏者带到秋暮江天空旷的视野中，想象凌波御风，三变娇容的勃勃生机，令人想起唐人高蟾落第诗：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽，芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开”。诗中表现一个暂时落泊的举子怀着总有一天会被人们认识的自信。李鱓诗的内涵几乎是和这首诗相通的，也是对自己的作品的艺术价值的孤芳自赏。 九、凌波水仙 残页。水仙花上端花叶大都蚀损，右侧题诗四行也大部漶灭，只剩十四个字，颇难索解： ……在……会书生……皿塘……言……相传为水……爱而保之。 十、屈子骚魂 （清）影相看墨数痕，是谁能（返）屈骚魂？ 此身合在山中住，勾引兰花长到门。复堂 画面居中，兰叶有因风起舞之态，花亦俯仰随意，呼应得宜。 题诗位于画之右侧，共三行。故宫博物院1960年《扬州八家书画展览会》曾展出李鱓《行书兰花诗》轴，所书内容与此相同。此册页原缺损的两字，即从书轴校正。薛氏列此书轴于1738年53岁时作。
十一、灵苗漪兰 三花五叶画家论，一点灵苗讲护根。 莫道漪兰昌奕叶，须知培植得生孙。懊道人 画在上半页，翠带临风，舒展多姿，幽花绰约，有照水凌波之态，是画家极得意的笔墨。 题句清隽，富于哲理。他认为赏析画家笔底的兰花，不要局限于画面上的三花五叶，要看到由于根部的养护才能蕴育灵苗，别以为这水边的兰花都能代代昌盛，如果得不到培植，是无法生生不已的。这幅画和诗，体现了画家把后天的学养看得比先天的资质更重要，认为只有重视强固根本，才能有无穷的创造力。
十二、嵩龄寿松 题字：嵩龄图 复堂 画面古松老笔纷披，作龙钟屈蟠之状，缀灵芝三株。 以上十二幅作品未纪岁次，但从画面的笔墨趣味，题咏的文学价值和书法水平来品鉴，可以设想为复堂晚年之作。他早期传世的作品如康熙五十三年（1714甲午）29岁时所作的《花卉图册》中的绣球、竹雀、枇杷、红蕖等画页上的题字（见文物出版社《扬州八怪》P45—46），还是深受宫廷崇尚的“馆阁体”影响，写的是一手相当工丽的行书或行楷，画法也细致拘谨。雍正五年的《土墙蝶花图》（同上P48页）书法画技虽有很大变化，但仍未脱尽窠臼。“两革科名一贬官”之后，乾隆年间在扬州卖画，受到当地画家强烈的革新风气影响，李鱓的画法和字体的风貌大变。特别是书法上形成独特的寓巧於拙、功力浑厚的天趣。他在此册中题写的字迹，与乾隆十六年的《秋柳鸣禽图》和十八年的《鸡图轴》（同上P61—62）如出一辙，绘画技法也正是成熟时期的高峰，也就是说，这个册页大致是复堂68岁左右年代的作品。这还可以从前面引述的题诗重见於别处的材料中得到印证：如第五幅的《耶溪风荷》和第七幅的《迟暮霜花》上的题诗重见於别处的年代：前者为69岁时，后者为68岁时，不是偶然的巧合。
综上所述，李鱓在诗、书、画三者相结合方面的卓越成就，正如“扬州八家”中其他几位大师金农、郑燮等一样，把中国文人画推向一个新的高峰。题诗不再像前人只限於对审美客体的说明或赞颂和对审美主体雅兴的表白，而是广泛深入地触及社会时事，即离开画面描写它深层蕴发的创作思想，李鱓在这方面是十分出色的。他有一副《天竺水仙图》，画面下方只有一只破篮和几株水仙、天竺，题诗是用充满情绪的行书写的：“辕门桥上买花新，舆隶凶如马踢人，滚热扬州居不得，老夫还踏海边春”（文物出版社《扬州八怪》P53）。描写了画面所没有的一群如狼似虎的公差，簇拥着出行的官轿，把路上一个来不及回避的卖花女踢倒，花篮被踩碎於地下的情景。画的是腊月严冬，却用“滚热”来形容扬州这个趋炎附势之地“居不得”，流露出画家要远避海边的心情。花鸟画中有如此高度的现实主义手法，是前所未有的。因此，从复堂作品中可以看到，书法即可作为诗歌中能表现的创作思想的载体，又能绘画创作形式上美化构图的有机组成部分；诗歌、书法艺术与绘画技巧相互发挥，相得益彰，大大增加了画面构图的审美情趣，这也使我们对“扬州八家”之所以成为影响画坛数百年迄今仍强烈地予人们以艺术感染的魅力的原因所在。
一九八六年八月廿日脱稿 朵云轩2016春季艺术品拍卖会 |
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