王国维“悲剧”批评观念的现代性转型

花间挹香 2016-06-13

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内容提要：中国叙事文学批评观念不断演进，经历了从“道统”到“悲剧”的转型过程。时至近代，王国维的《〈红楼梦〉评论》促成了中国叙事文学批评观念的现代性转型。对《〈红楼梦〉评论》“悲剧”批评观念出现的前因后果及其现代性转型的意义与影响的论证，需要从中国叙事文学发展的内在规律出发，在历史与文化的语境中加以考究。

由于受到西方文化的冲击，无论是在社会风尚还是在文学艺术层面，近代中国都打开了国门，踏上了由古典至现代的转型之路。反映到文学批评领域，王国维的《〈红楼梦〉评论》可谓是这种文化现代性转型的一大缩影。新时期以来的学者对《〈红楼梦〉评论》蕴含的现代性给予了足够的关注，高玉在《论王国维〈红楼梦评论〉的现代性》一文中认为“《〈红楼梦〉评论》是中国第一篇具有现代批评意识的文学评论”，但是王国维的话语方式仍然带有“浓厚的中国古代文学批评的色彩”，“不是纯粹意义上的现代文学理论批评”[1]；饶芃子《中国文艺批评现代性转型的起点——论王国维〈红楼梦评论〉及其他》中指出，《〈红楼梦〉评论》突破了传统的批评样式，建立了具有现代性的“理论批评”的新范式[2]。这些研究多从文本细读出发，探究其现代性的内涵，评定《〈红楼梦〉评论》的是非功过。但随着研究的深入，我们发现会有更多问题凸显出来。本文试图从中国叙事文学批评的嬗变规律出发，将《〈红楼梦〉评论》置入具体的历史文化语境，对其批评观念的现代性进行细致探析，从而在一定程度上挖掘出王国维力图为传统文学寻找新的批评价值向度的良苦用心。

1904年发表的《〈红楼梦〉评论》是近代中国第一部对叙事文学文本进行批评的专论文，其特殊价值就在于第一次运用西方哲学美学思想对《红楼梦》进行理论阐释，提出了“悲剧”批评观念。以往学者将“悲剧”批评归结为王国维融会中西的惊人创举和天才表现，却未能注意到这样一个事实，“悲剧”批评并非孤立地、突然地出现，如果将其置入叙事文学批评嬗变的历史语境中加以建构，我们会有意想不到的结论出现。从先秦两汉的经义注疏到近代《〈红楼梦〉评论》，就叙事文学批评观念而言，经历了崇尚“道统”到“爱广尚奇”(萧绮《拾遗记序》)再到“悲剧”批评的转变过程。“道统”观念作为儒家思想观念中的核心，不仅统摄了中国叙事文学观念的发展流变，还影响了中国叙事文学批评的生成。先秦两汉时期叙事文学批评一方面要求“实录”，另一方面也受到儒家道统观念的限定。班固曾评价《史记》：“辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，固谓之实录。”[3]这是历史叙事中“实录”要求的体现；当代学者高小康也指出：“在正史中，作者的历史观基本上是中国的传统历史/道德意识的体现。”[4]17这种“道统”文学批评观念，与传统的政教观相呼应，贯穿于中国叙事文学及其批评的发展嬗变中。

“道统”的叙事观念和批评观念始于先秦两汉的历史叙事文学，但随着时代的推进和叙事文学的发展，历史叙事渐渐不能满足文学艺术本身表现的需要。魏晋南北朝时期，儒学逐渐式微，玄学与佛学兴起，士人走出了“独尊儒术”的牢笼，在叙事文学及其批评的实践上，实现了由依靠道德观念向发现自我的自觉转变。所以余英时说：“道术既为天下裂，士大夫以天下为己任之精神逐渐为家族与个人意识所淹没。”[5]此时，《列异传》、《搜神记》和《幽冥录》等代表性的志怪小说采用虚构的手法，记述鬼魅、物怪、神仙、异人等和世俗之人的活动，呈现出与历史叙事文学完全不同的风貌。到了唐代，传奇的出现标志了文言小说的成熟。《离魂记》、《莺莺传》、《长恨歌传》和《虬髯客传》等作品丰富了叙事体裁，采用多样的抒情叙事技巧，描绘了一个个光怪陆离的传奇世界。具有鲜明文学性的叙事文学发展，使得叙事文学批评观念也走向了另一条路——“爱广尚奇”。萧绮在《拾遗记序》中言：“王子年乃搜撰异同，而殊怪必举，纪事存朴，爱广尚奇。宪章稽古之文，绮综编杂之部，山海经所部载，夏鼎未之或存，乃集而记矣。”[6]其中“爱广尚奇”成为了叙事文学批评观念的关键词。此时“始有意为小说”(鲁迅《中国小说史略》)的唐传奇受到魏晋六朝志怪小说“爱广尚奇”的影响，进而“作意好奇”(胡应麟《少室山房笔丛》)，突破了历史叙事的限制，极大地增强了文本中的文学性叙事，“爱广尚奇”的叙事批评观念得以深入，“作意好奇”的文学性叙事及其批评观念得以确立。

宋元以后的叙事文学更是取得了重大发展。在城市文化繁荣的宋代，“说话”的兴盛标志着文学本身取得了新的发展走向；到了元代，杂剧出现后逐渐形成了成熟的戏剧叙事，中国叙事文学呈现出新的发展面貌。随着戏剧文学的发展，尤其是古典悲剧艺术的发展，中国叙事文学批评观念也由“爱广尚奇”转到了“悲剧”批评，隐藏在元杂剧至明清戏剧中的内在理论批评线索就是古典悲剧意识的发展演变。元代《窦娥冤》、《西厢记》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》等一批具有悲剧色彩的文学作品展现了极高的艺术创造力。明代《牡丹亭》延续了带有悲剧性的叙事走向，清代《桃花扇》将古典悲剧意识推向了顶峰。以《桃花扇》为例，在明朝由衰败而灭亡的大背景下，《桃花扇》自然地被置于绝望与悲观的图景之中。其结尾写道：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”[7]满目萧瑟苍凉涂满了悲观主义色彩，这样的结尾在历来崇尚“大团圆”的古典戏剧中显得格格不入，正因为如此，《桃花扇》表现的悲剧意识才具有了超越性，成为中国叙事文学中悲剧精神形成的关键。在孔尚任写作《桃花扇》之前，明末清初的文艺批评家金圣叹就在他的评点中表达了这种悲剧性的审美倾向。高小康指出，他在评点《水浒传》和《西厢记》时，“把两部作品的结尾都改成了噩梦：一个是梁山泊英雄惊噩梦，一个是草桥惊梦”[4]62。原因在于金圣叹以证道之言劝诫世人：“今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。”[8]人生苦痛最终归结为噩梦，原作的乐观精神和理想主义的元素被悲观主义和虚无主义取代。由此看来，《桃花扇》所代表的古典戏剧中的悲观意识并非毫无来由。换言之，孔尚任的《桃花扇》是古典悲剧的重要代表，明末清初金圣叹等文艺批评家的批评观念中已经酝酿了传统的悲剧批评意识。到了近代，王国维谈到元杂剧时涉及到近古戏剧的悲剧问题：

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》。纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也[9]。

这里王国维从“悲剧”性质出发批评元明戏剧，“悲剧”不在于是否有“恶人交构其间”，而是在于“主人翁之意志”下，走向不可避免的悲剧性结局。这不仅清晰地展现了他对古典悲剧的深入理解，还彰显了他极富现代意识的批评观念。由此，王国维的“悲剧”批评观念一方面承接于中国古典的叙事文学批评观，尤其是古典悲剧意识发展的内在逻辑；另一方面，它也是在汲取了西方哲学美学思想基础之上，中国叙事文学批评观念涅槃再生的现代性之花。

钱中文先生曾说：“王国维的《〈红楼梦〉评论》，运用了欧洲的现代哲学、美学原理，提出了与我国传统大相径庭的文学观念，即为‘人生’的文学观，使我国的文学观念一下就进入了现代。”[10]可见《〈红楼梦〉评论》对于中国文学批评观念乃至中国文学观念现代化进程的作用不可或缺，影响深刻。要仔细地辨析、挖掘这种作用和影响，必须在文学层面理解“现代性”和中国文学批评的“现代性转型”这两个概念。

一般而言，“现代性”是西方近代以来文明发展的产物，在人类由传统走向现代化的过程中产生。吉登斯(Anthony Giddens)在《现代性的后果》一书中简洁明朗地勾勒了现代性的概貌：“‘现代性’指的是自17世纪以来出现于欧洲的社会生活方式和组织方式，随后或多或少地产生了世界性的影响。”[11]这种“世界性的影响”在清末民国初年逐渐扩张到了中国的文艺界。在文学批评领域，较早出现的是李欧梵在其参编的《剑桥中华民国史》中对1895-1927年中国文学潮流的定性——“对现代性的追求”；继而一大批文艺批评家对“现代性”问题进行探讨，钱中文在《文学理论现代性问题》、《再谈文学理论现代性问题》中将现代性定义为“现代意识精神”，是一种“理性精神、启蒙精神”；张辉在《审美现代性批判》中对现代性的理解为“精神取向上的主体性，社会运行原则上的合理性，知识模式上的独立性”[12]。由此，我们大致可以发掘出“现代性”之于中国文学批评的内涵，其本质在于现代性的精神和文学的独立性、主体性。所谓“转型”则是一种形态的转变，中国叙事文学批评乃至中国文学批评，在近代剧烈的社会变革中，逐渐实现了由古典形态向现代形态的转变。王国维的《〈红楼梦〉评论》在这种转变过程中是一座里程碑。王国维通过对《红楼梦》的评论，让我们看到了极富现代性的文学观念和批评观念，他汲取了19世纪德国哲学、美学的思想，提出了文学具有“解脱”的功能，倡导文学的独立性、自主性等等都符合现代文学的发展要求，其中阐发的“人生”文学观与“悲剧”批评观对中国叙事文学批评的现代性转型具有重要影响。

《〈红楼梦〉评论》中的“悲剧”批评观念受到叔本华人生哲学理论的直接哺乳。他在《〈红楼梦〉评论》第一章中说：“生活之本质何？‘欲’而已矣。……然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质又不外乎苦痛，故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。”[13]2这段话与叔本华在《作为意志与表象的世界》中所表现的人生观完全一致。罗钢先生说：“叔本华认为哲学的形而上学本体是所谓的‘意志’。这种意志在客体化的过程中，转化为一种‘生活之欲’。”[14]50所以王国维对“生活之本质”的看法，是他对叔本华观点的“转述”。的确，王国维在《红楼梦》中找到了运用这种人生观解释世界的中国方式。在他看来，中国传统的叙事文学作品，尤其是戏曲小说的核心精神是乐天的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”[13]12而“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”[13]13。叔本华将悲剧分为三种：第一种是恶人作恶造成的悲剧，第二种是盲目的命运造成的悲剧；第三种是在寻常生活中酝酿出的悲剧。王国维将《红楼梦》归结为第三种悲剧，他认为，《红楼梦》中没有大奸大恶之人造作恶业，也没有人力之不可转的命运，只是在“普通之人物”、“普通之境遇”、“普通之道德”之间酿成了宝、黛的悲剧结局，而且“除主人公不计外，凡此书中之人有与生活之欲相关系者，无不与苦痛相始终”[13]13，揭示了寻常之人的生存困境，所以他说《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧也”。

王国维对《红楼梦》悲剧性的阐释，并不仅仅是西方悲观主义哲学式的，他的阐释是对传统《红楼梦》批评的反叛，展现了不一样的风貌，表现着他个人的审美体验。从脂砚斋以来的《红楼梦》批评，多是以评点的方式对《红楼梦》作者在人物形象塑造、情节结构构造等方面展现出来的高超艺术技巧，乃至文本中人物性格、环境氛围和生活细节进行仔细探究，并没有深入哲理层面进行思索。王国维与他们不同，他所体验到的是贯穿于《红楼梦》中的人生痛苦、无法解脱的本质，并从哲学、美学的高度进行理论的阐释。所以他在《〈红楼梦〉评论》中说：“生活之于苦痛，二者一而非二，而苦痛之度，与主张生活之欲之度为比例。是故前者之苦痛尤倍蓰于后者之苦痛。”[13]8《红楼梦》揭示了这种生活与苦痛是“自造”的结果，“解脱之道”需自己求索。但往往解脱之道的不得又扩大了生活的苦痛。如“金钏之堕井”、“司棋之触墙”、“三姐、潘又安之自刎”[13]9，不是解脱，是填补生活之欲而不得的极致痛苦体验，最终陷入泥沼不可自拔，其实质是生活苦痛的轮回。生活苦痛、解脱难求的感受构成了王国维独特的审美体验，他将这种审美体验延伸到整个《红楼梦》的阅读、阐释过程当中，使其成为了“悲剧”性解说《红楼梦》的主观内核。

王国维“悲剧”批评观念的内涵不止于此，“悲剧”批评具有现代性特征的关键就在于对“人”的发现，对人的主体精神，或者说自由意志的肯定。这种“人”的发现、对主体精神的肯定在之前的文学批评中未曾明确出现，在意义上也与之前的迥然有别。他在《〈红楼梦〉评论》中说：“所谓‘玉’者，不过生活之欲之代表而已”“人类之堕落与解脱，亦视其意志而已。”[13]8这里他便将目光投射到了作品主人翁的身上，将贾宝玉的“玉”比附欲望的“欲”，实际上是对生命个体和生存欲望的关注。而后论及为何独宝玉得解脱之道时，他说道：“解脱之道，存于处世，而不存于自杀。”“绝其生活之欲，两得解脱之道。”这种解脱才是“自然的”、“人类的”、“宗教的”[13]9-10。所以他关注的不仅仅是文学上的艺术表现，还有人的生命哲学，或者说是文学当中呈现的个体的生命意志，这在之前的文学文本和文学批评中未曾有过。王国维论及《桃花扇》与《红楼梦》时，也明确指出：“故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。”《桃花扇》“以写故国之戚，而非以描写人生为事”，所以是“政治的”、“历史的”[13]12-13。在他那里，《红楼梦》所解释的是世界、是宇宙、是人生、是对生命本质的思索、是对人的存在的拷问，也是对解脱之道的寻求。王国维的着眼点已经不再是传统伦理，不再是政治历史，而是哲学、宇宙与人生。罗钢先生认为，王国维“宇宙人生”“背后的理论支持仍然来自叔本华”[14]48。叔本华说：“要说天才之所以为天才，是在于有这么一种本领，他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系中而有其存在的个别事物，而是认识事物的理念。”[15]因此在王国维那里，“只有像《红楼梦》那样通过宝、黛的爱情揭示了生命的形而上学的本质，即痛苦之欲，才是描写了‘宇宙人生’，因此才称得上是‘哲学的、宇宙的、诗歌的’”[14]48。这样的文学批评观念反映了在中国文学现代进程中对现代性观念的必然追求，这也是王国维的“悲剧”批评之所以具有现代性的关键所在。王国维“悲剧”批评观念的确立，还在于其理论化的表述特征。《〈红楼梦〉评论》的话语表述，建立在王国维的理论批评思想基础之上。他有意地运用叔本华等西方哲学家的思想去阐释中国传统文本，相较于传统的考据派和索引派，他给中国文学批评带来了一种新的言说方式。当然这种言说方式就文学而言，可能有不恰当之处，也有缺憾，但其带来的西方理论介入中国文学批评范式的影响十分深远。

《红楼梦》问世两百多年以来，文学批评家们从来就不吝惜对其做出批评欣赏的文字。叶嘉莹曾言：“静安先生乃是中国第一位引用西方理论来批评中国固有文学的人物，因此在中国近代文学批评史上，他自然应该占有一席重要的地位。”[16]101虽然王国维对叔本华哲学的引用有生搬硬套之嫌，但他也揭示了中国叙事文学及其批评在近古时期发展演变的趋势，并且很大程度上促成了近现代文学批评观念的转型。实际上，中国叙事文学批评观念转型的本质是“悲剧”批评观念由“古典”走向“现代”的转变，这种转变自然基于王国维《〈红楼梦〉评论》的悲剧批评理论。

文学与艺术，须放置于历史文化语境中去研究，脱离该时代的历史文化语境，无异于管中窥豹，偏执一端，流于主观臆断。《文心雕龙·时序》中云：“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[17]王国维何以在《〈红楼梦〉评论》中提出了“悲剧”的批评观？我们的研究不能脱离具体的历史文化语境，需要仔细探究这种理论建构的时代根源。内忧外患、军阀割据的大变革，同时，西学的冲击不断从物质向精神深入，文化思想中的对立、碰撞与冲突不断上演，文化多元化势头正劲，传统的文化思想愈受冲击，这是一个价值变迁的时代。这样的文化多元、思想多元实质上是当时精英知识分子通过政治、经济、文学艺术表达焦虑与困惑的表现。《〈红楼梦〉评论》的“悲剧”批评观念，体现的正是晚清学者的高度审美自觉精神。晚清文学艺术知识、文学艺术创作主体都面临着审美价值的转换和重建，传统审美精神走向现代审美精神是大势所趋。在晚清后期文学艺术精神的演化轨迹中，既有群体和个人、启蒙功利主义和审美自律、新的时代生命体验和传统文学艺术语言的双重力量的互动，又有文学艺术知识、组织和价值信念的重组。晚清文学艺术审美精神一方面朝着文学艺术启蒙精神的方向发展，另一方面现代文学艺术的审美自律精神也开始生根发芽，这两方面并行不悖，构成了两个富有张力的层面，左右了后来中国现代审美精神的发展方向。“悲剧”批评观念对西方哲学美学精神的吸收，对新的审美主体的要求正契合了这种发展趋势。

王国维提出的“悲剧”批评是叙事文学批评观念现代转型的标志，不仅有时代语境的客观因素，其性格与经历等主观条件也不容忽视。就王国维的性格而言，悲观忧郁是其天性。这样悲观忧郁的天性使之偏执于思考人生终极性的哲学问题，他曾评价自己：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题日往复于吾前。”[16]10这样的悲观情绪一直延续到他写作《〈红楼梦〉评论》，所以他在第一章开篇就说：“老子曰：‘人之大患，在我有身。’庄子曰：‘大块载我以形，劳我以生。’忧患与劳苦之与生，相对待也久矣。”[13]1悲观忧郁的天性是其性格的一个方面，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中对其性格还有两点总结：“知与情兼胜的禀赋”和“追求理想的执着精神”。这正好同王国维“为学三变”的治学经历相结合，所谓的“为学三变”是指王国维的哲学美学——文学——古史考证治学三个阶段的转变过程。王国维自我分析说：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余之真理，而余又爱其谬误。”[16]3对“可爱”、“可信”的追求，恰恰成了他治学途径不断转换的最好注解。这些性格与经历方面也构成了他提出“悲剧”批评的主观条件。

王国维的“悲剧”批评观念对后世文学艺术影响深远，缪钺曾言王国维是“求诸近三百年，殆罕其匹”的“近世中国学术史上之奇才”[18]。《〈红楼梦〉评论》可以说是中国叙事文学批评观念走向现代的肇始，作为王国维早期由哲学而文学的研究转变后的成果，运用了康德、叔本华等哲学与美学思想对中国古典小说进行阐释和评论，具有积极的实践性意义。毋庸置疑，王国维《〈红楼梦〉评论》的悲剧理论批评给中国文学批评提供了理论化、系统化的先导，为中国现代文学批评学科的建立奠定了基础。同时它也拓宽了文学批评的视野，将西方的哲学、美学、文艺理论引入中国的文学批评中，提供了一种新的批评范式。

参考文献：

[1]高玉.论王国维《〈红楼梦〉评论》的现代性[J].东方丛刊，1998：58-65.

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