中国书法是中国文化精神的迹化形式

摘要: 王岳川(1955-)，生于四川。现为北京大学中文系教授，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会副秘书长，中国文艺理论学会理事，中华全国美学会高校委员会秘书长。主要著作有《后现代主义文化研究》、《艺术本体论》、 ...

文化转型中的书法审美价值  王岳川(1955-)，生于四川。现为北京大学中文系教授，中国作家协会会员，中国中外文艺理论学会副秘书长，中国文艺理论学会理事，中华全国美学会高校委员会秘书长。主要著作有《后现代主义文化研究》、《艺术本体论》、《书法艺术美学》、《中国书法艺术(汉英对照)》、《二十世纪西方哲学诗学》等。在海内外发表学术论文百余篇。 中国书法是中国文化精神的迹化形式 中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人察有了一种强烈的寻根—寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法票有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。 生生不息的文化将我们带到21世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。几千年传统书法理论和实践滋养了20世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。 中国书法学有没有一个理论体系?如果有，这个体系的理论形态是什么?它在中国文化领域占有怎样的地位?它在今天遭遇到怎样的挑战?其价值重新实现的基点是什么?这些都是书法文化理论必须直面并加以回答的。 文化转型中的书法艺术话语 中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用;中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修;人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。 文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体—现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。 作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。 但是，必须指出，那种在中西书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为惟一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验，’(狄尔泰)，只有文化形态意义上的“对话和交流”(伽达默尔)。中国文化的转型只有从自身的历史(时间)、地域(空间)、文化精神(生命本体)上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路(道)，方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。 同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西(或中西)文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实:当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位(参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版)。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。 如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天(后现代信息社会)，理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。 文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题:处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度?这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。 文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识:在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在;任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。 中西文化和美学都只能由自由精神的拓展和生命意识的弘扬这一文化内核层面上反思自己的文化，发现自己和重新确证自己，开启自己审美本质的新维度。20世纪一次次中外文化美学的论争并没有解决或终结中国书法艺术的文化处境和美学品位问题，而是开启了重新审视、重新阐释、重新定位的文化美学大门。在这里，一切终极性和权威性话语都将让位于开放性话语和倾听式的对话。

书法艺术的当代价值品位

中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中，在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式，而成为中国文化的核心，并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。

古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现，又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家为其在中国文化转型中重新审视书法艺术并加以文化定位和价值厘定。

当代书法艺术的价值定位与整个世界的文化思潮紧密相关。我们可以看到，中国独有的书法艺术在日本、韩国、东南亚影响弥深，并生成和发扬为具有本土特色的书法形式(如日本近代诗文书法、少字数、墨象书、前卫书法)，进而导致中国现代书法受日本现代书道影响的“影响的焦虑”。同时，西方国家也在“发现中国书法”的惊喜中，吸收中国书法真髓去拓展他们的抽象绘画和现代、后现代艺术。于是西方艺术中出现了一种新画种—“书法画”，

甚至有些画家被称为“西方书法家”。因此，国内有些学者对这种中国书法界与各国艺术家共结笔墨姻缘感到欢欣鼓舞。但是，也有学者对中国书法的价值定位并不高，认为“书法越来越由中国文化的视觉实在而蜕变为一种民族的历史陈迹或一种古董，换言之，书法的价值不在其艺术性而只在其历史性”。“而西方现代艺术家对中国书法的赞美和吸收恰恰代表着一种对无意识文化超越的决心;正是因为西方人有这种否定自我固有文化引进外来文化的勇气，他们的艺术才产生了从未有过的革命性”。

其实，无论是对中国书法影响他国艺术感到欣慰还是感到不满，都只是停留在书法价值厘定的表面。透过这个表面，我们可以看到艺术的当代文化审美意义。事实上，东西方文化危机是人的危机、情怀的危机、艺术的危机的集中表征。在本世纪五十、六十年代兴起的后工业社会所带来的后现代文化，使西方“现代主义”遭致冲击。后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，科技高视阔步导致了合法化危机

(利奥塔德)。这一状况反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。生命的意义和艺术的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化。从此，后现代文化和美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失效，商品票有一种“新型”的审美特征，而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。

对这种自现代主义文化以来的文化危机，东西方的思想家艺术家早就已经体察到了。台湾诗人罗门指出，人们沦入物质的疯狂贪欲中时，人和世界同时失去人性的尊严:“当那个被物质文化推动着的世界，日渐占领人类居住的任何地区，人类精神文明便面临了可怕的威胁与危机。譬如生活在纽约那种使‘人’几乎完全没有地位的机械环境中，窗外自然的太阳是沉落了，窗内电气化的太阳代之而升起。人们对于春夏秋冬的气象，也不太注意。因为在密封式的房子里，冬天有暖气，夏天有冷气。高耸的摩天楼围拢来，将那能引起人类产生玄想的天空挤出去，将那能引起人类产生静观默想的田园埋入视境之外，人内心的联想世界，被压缩到接近零度。人与神与天与自然与自我的交通连线，都相继被机械急转的齿轮辗断了。人的内心世界，几乎趋于静止。这种抽离与落空，不但是使人的内在失明与阴暗，而且已造成人类文化的最大的危机人不再去度过幽美的心灵生活，人失去精神上的古典与超越的力量，人只是猛奔在物欲世界中的一头文明的野兽。”(转引自张汉良、萧萧编《现代诗导读·理论篇》，台湾故乡出版社1982年版，第49页)不仅如此，如果我们回首近百年来人类文化历程，令人震慑的不仅仅是战争频仍、瘟疫蔓延、人口膨胀、环境污染，而且包括深达人类心灵的信仰危机。传统价值系统遭到虚无主义的浸渍，价值观念上真实与虚妄的冲突愈演愈烈。对真理、良善、正义的追求，在后现代哲人的语言游戏中逐渐消解，生命的意义和世界的意义终于销蚀在话语的操作过程中。这逼得我们更深一层地去探求人类文化遭遇到的困境，进而瞩目西方哲人对“精神不死鸟”从文明的废墟中再生的希冀。同时，躬身自问，正在走向新世纪的华夏文明，究竟应有怎样的文化策略?

哲人们为了救赎几近窒息的心灵，解放被榨取殆尽的生命，开出的药方竟众口一词:以艺术之气韵给生命以血性，以艺术之意境提升人生的境界，使之摆脱物欲，重返精神家园。于是，艺术灵性成为诗人哲人追求的目标。因此，海德格尔要人们转变向外求索的欲望，凝神静思，体会诗哲的灵魂时时感受着的愁绪，使自己成为趋近诗思的人。这种强调诗意的倾听和本质直观的方式，就是以有限生命把握人生意义，以本己之心性通过艺术作品去体味感

受永恒的意义和价值。只有尽心澄情，才能存神见道。这一观点对西方艺术美学影响重大，其后阿多诺、布洛赫、马尔库塞都相当重视通过人的感性审美生成去解救人们被遮蔽的心性。因为美和艺术把未来的理想先行带入历史现实，艺术积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在(道)出发召唤人们进入审美境界，从纯审美(如书法之纯净的线条墨趣)中规范现实向纯存在转换。

这种关心人的心性超越、灵魂安顿，以达到精神的自由解放，在中国哲学美学家那里更是独有见地的。中国美学、中国艺术(诗文、书法、绘画、音乐)重视性灵、气韵、意境、神形，讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀味道，游目周览，俯仰自得，创造出的意境泊然无染，空灵幽渺。这是以艺术之清泉洗涤世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深，既超出现实，又诗意地返回人生。

中国书法正是在这一点上与心相通(“书者散也”)，与道相通(“以形媚道”)，与人生相通(“书人不朽于千古”)。书法艺术“纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一撇皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在，又如厄丁之中肯桨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应、登峰造极。这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地”(《美学散步》第183页)。

正因为书法艺术精神是最具哲学精神的，因而是最解放的、最自由的，是一种心性之美，哲思之美，生命力之美。正惟此，日本学者井岛勉在《书法的现代性及其意义》中说:“人类无论进行知识性或行为性的活动，都经常受到某些概念和规则的约束，可以说都只能不很自由地生活。这样，本来的生命自由受到了限制，不得不隐藏起来。但是，在进行美的活动或者艺术活动时，人类就能从这种限制中解放出来，自由地生活。换句话说，就是恢复了本来的生命自由。”“书法是一门以书写文字为中心而形成的艺术。但与其他艺术一样，作为艺术的书法，不仅仅是书写文字而已，它要求由此认识自己本来的生命。就艺术要求的认识生命而言，书法可谓最纯粹、最内涵的艺术。流动的书法线条，正是传导生命节奏的标记。”“它的备受欢迎的主要前提是因为恢复了书法艺术自由的创造精神和认识了现代的人类生命。简言之，在现代的环境中，它们再现了书法的本源。”(《日本现代书法》，上海书画出版社1986年版，第6-9页)同样，英国文艺批评家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说:“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。’他在为美籍华人书画家蒋彝先生的《中国书法》一书第二版作序时说:“第一次拜读蒋先生的著作时，使我特别感兴趣的是这一美学与现代‘抽象’艺术的美学之间的相似之处。”

除了现代社会对人性的压抑和艺术对这压抑的解脱，使得书法在现代文化中日益兴盛的原因以外，还有一个重要原因，就是西方解构主义哲学诗学对西方语音中心主义的清算和对“书写”的高扬。不了解这一重要的文化哲学氛围，对书法的深层次理论探讨就显得失去了时代文化背景。

法国当代哲学家、美学家德里达是一个后现代的风云人物。他的解构思想非常复杂，这里只能谈谈与书法相关的文字学问题。在《文字语言学》(1967)一书中，德里达对张扬言说，他对贬抑文字书写深为不满，认为逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观，而形成“语言中心主义”。在索绪尔的“语言中心论”看来，语言的本质在语音(说话)和书写这一对立面上，说话是语言的本质，书写是衍生物。说话时，说话人和听话人同时在场，因而说话最接近意识的自我在场，故最为真实可靠。所以口语具有直接性、鲜活性，它使说话者和听者在场而充满生气。其实这种观点，似乎亦流行于非拼音文字中。《周易·系辞上》就曾以“书不尽言，言不尽意”划出了书写、言语、意义三者的等级秩序;《老子》:“知者不言，言者不知”;《庄子》:“言者所以在意，得意而忘言”;陆机《文赋》:“意不称物，文不逮意’;刘拐《文心雕龙》:“情在词外”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”;司空图“言外之意”说至近代王国维“境界说”，都可以看到文字、言语、意蕴三者的等级关系。

在语言中心者看来，书写同说话相比，语言没有直接性和生动性，因而根本上是含糊不清的。书写的字符有其自身的物质固定性，它掩盖了那些最初赋予它们的生命意义。它可以不断重复和翻印，使得其意义不是自明的，而必须重新解释。德里达认为，这种认为语音(说话)优越于书写的二元论语言观，这种“在场”的形而上学，是逻各斯中心主义所体现出来的“暴力语言观”。德里达指出，言语也同样具有意义含糊性、不确定性，在特定场合，说话往往还是对已经写下的书写语的复述。反过来看，书写也并不绝然成为思想的瞥脚的复述。书写胜过言说之处在于，它的物质铭刻性具有阻断在场的能力。事实上，书写形式同样是对实在世界和客观真理的存在的照面，书写以铭刻的方式，维持了一个符号持久的知觉而察有一种时空超越性。唯文字能永葆不灭，每一次阅读都将使作者在言说中“出场”。这样，德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话(言语)从中心移到了边缘，而书写则上升到新的重要地位。

这样，在国人准备以拼音取代汉字以向西方人学习之时，西方人却以惊喜的眼睛发现了非拼音文字的汉字书法而惊羡不已。艺术家们发现:以团块、光影、透视色彩所构成的西洋画，以对现实尽善尽美的摹仿为能事，竟显得这样板滞和了无趣味，从而打破透视规律，以书法线条取代立体光影，以水墨晕彰代替色彩涂抹，以线性笔意的抽象打破团块结构的具象，于是，在新的抽象画中，人们领略了中国书法的风神意态和笔情墨意。

但是，这并不意味着中国书法就完美无缺了。相反，中国古典书法走向当代，已经和正在发生审美转型，无论是用笔、用墨、结体、章法，乃至墨象笔意，气韵灵性都发生着新的改变。随着在世界文化语境中的中国现代文化形态的形成，书法也将不断由古典形态向现代形态转型，这种转型不是抛弃和重设，而是在继承和发扬的基点上扬弃和再生。因此，文化转型中的书法艺术将是充满自由精神的，它不是“现代书法”所能囊括尽的。它将一种“现代性”精神质素植入书法这一古老而又年轻的艺术品格中，将传统的笔墨技法和审美韵味整合在新的艺术形式中，生成新的多元多向的自由艺术范式—“现代性书法”。“现代性书法”与“现代书法”既相联系又相区别。“现代性”是一个文化美学范畴，指一种精神启蒙质素，一套价值生成模式(哈贝马斯);而“现代”则是一个线性历史范畴，指一段历史时期，或一种历史思潮(杰姆逊)。可以认为，生生不息的中国文化将在新的历史契机中，使现代性书法成为现代人的心性灵魂的呈现，成为现代文化价值生成的审美符号，成为现代世界的变革过程中不断擅变流动的艺术精灵。那种认为中国书法因西方没有一门“书法”与之对应而必将成为弃儿而遭致衰亡的担心是没有必要的，也许，正因为独一无二，它才会在中华大地和西方世界成为新世纪文化复兴的宠儿。

我们乐观地看到，中国书法的文化价值定位已经有了坚实的现代文化地基:当今世界，人类共处一个“地球村”，东西方“邻居”间的互不了解、相互抵悟的时代早已成为历史。文化无国界，华夏文化艺术将真正进入与“第一世界”文化对话的话语空间，以一种“他者”的形象，成为一种独特的文化表意方式，借此，消解西方中心话语向第三世界播撒的权威性，打破第一世界文化本文的中心性，展示本土新文化的清新刚健风格，并指明走向新世纪的可能性。在这个意义上，中国书法文化将寓清新刚健的人生意识和高蹈执着的个性自由于现代性阳刚之美中，从而能够体悟宇宙创造生命的艺术魅力;中国新世纪书法将以生生不息的创造力融线条和意象于飞动简劲的节奏韵律中，去感悟现代人的超越精神和宇宙大化的生动气韵;中国书法新形式将现代人独特的审美风范、审美心理和审美趣味融注在一个最自由最充沛的自我中，以强化了的主体意识去领略沉思感悟中独与天地精神往来的潇洒美。

中国书法的现代文化品格是充满魅力的，而创造“现代性书法”的历史重担落到每一位中国书法家和书法理论家面前。不要忘记，历史的机遇总是留给有准备的头脑。

书法艺术文化精神的本质直观 人是目的。艺术是人创造的，并且为了使人从自然人向社会人最终向审美人迈进而不断发展着、展开着。艺境即人境，最高的意境是“无言独化”，最高的书境是“目击道存”，最高的人境是解悟生命本体的审美生成。艺境、书境、生命之境是三位一体的。 中国书法的发展史是人性不断觉醒、不断弘扬生命力的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃自身的历史形态而完善自身，书法艺术的生命力同人生一道发展，同样长久。在传统书法向“现代性书法”转型中，那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果;同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。中国书法的转型是中国文化的现代转型的一个侧面，也是现代人情感、理性和生命智慧不断更新的表征。 中国书法艺术精神是中国人文精神的重要维度。书法是一种超越表象模拟而直指心性的艺术，在意象的抽象线条中展现出人的胸怀襟抱。书法即书道。目击道存，境界全出。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思或伸展林间笛音般的淡远情思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话，去问答，去释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明走向精神家园之路。无疑，历代书法杰作将在新的历史语境中重新理解、重新阐释，并在文化的解码中显示出新的生命力。 书法艺术的自由精神在今天具有重要的意义。当代世界笼罩着一种形式化、规格化的气氛，人变得空虚并被虚无化了。印刷品泛滥，复制使艺术日益走向商品化。对整体性普遍性的追求导致形式化思想的充分膨胀。包括现代书法在内的现代艺术表现了形式化思想对人的异化。当代艺术家从来没有如此强烈地感受过正投身于一种空前的精神冒险之中。当代书法和其他艺术正变成不断求新求异的过程，作品成为一种没有尽头的试验。这种令人窒息的花样翻新的结果是沉默和失语，是对信仰的悼亡。人与世界的和谐不复存在，审美对象的诗意被不断翻新的后现代话语所消解，艺术成为无对象的技术，成为心性缺席的走极端的形式。无疑，艺术与现代文明面临同一个世界性历史困境。如何在日益信息化、科层化的文明中，保持住人间的诗意、生命的意义和艺术的憧憬，是迈向现代化的社会所必得关注的全球性问题。 中国文化精神是中国书法艺术精神的基石。文化传统贯注在艺术生命之中并不断扬弃，不断汰变，不断吐纳，不断创新。正惟此，中国书法才能在几千年发展史上生生不息，不断发展，在铸造中国人文精神和诗性人生方面，留下了不可磨灭的历史印痕，并必将在走向现代化的历程中，为重铸华夏审美人格和艺术精神而展现新貌。 中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，当我们站在21世纪的门槛上，仍必得追问:为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所票有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在?逸笔草草，墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为?境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点画不周而意势有余，其理论依据又何在?甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品(神品、逸品、妙品、能品)中直观心性根基?中国书法究竟要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神?这些问题实在是中国书法艺术精神中的核心问题。 总体上说，中国书法艺术精神可以从以下几个方面加以把握:首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点画，那墨色依稀的笔画，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么?尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人脚橱难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文褥节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的为道日损，损而又损，至于无为，“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杆，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。 艺与道通，故目击而道存。艺术是人生境界的提升之路。这就是艺术将无限(道)有限(艺)化，又将有限(书)无限化(道)的秘密，也是中国书法艺术精神的奥秘之所在。 中国书法是中国文化的审美表征。它作为中国文化的重要组成部分，呈现出华夏人格的心灵世界的，并以其特立独行、源远流长而在世界文化史上占有不可忽略的重要地位。 中国书法是中国美学的灵魂。意态超迈的书法表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神，展示出历代书家空灵的艺术趣味和精神人格价值。正是书法艺术这一独特的魅力，使之在众多的东方艺术门类中，成为最集中、最精粹地体现东方人精神追求的东方艺术。