历代书论精粹 在中国古代文艺理论中,古代的书法理论是极其重要的组成部分，它也是我国艺术理论中的最宝贵的遗产。不认真研究我国古代的书法理论而
希图在书法上有所作为,这是难以想象的。只是古代书家去今久远,他们的实践和思维方式以及记录这些方式的文字,都与今天大相区别,而且从数
量上说,先秦以降,书论著作可谓汗牛充栋，一般的书法爱好者实在难以领略。为了给这些书界朋友提供必要的方便,我摘取了在中国古代书论史上
有重大影响的书论,并作简要的评说。希望能对大家的书法的创新和发展有所裨益。 中国书论源远流长,有特色有创见有影响的论述很难一一搜求
。又因为对书法艺术的欣赏评论,除了有其“客观性”,还有很大程度的“主观性",因“见仁见智”而流派纷呈,因此直到今天,还很难有一个人
人都满意的关于“书法"的定义,这也就给文章的选录带来了困难。但作为一门发展了两千多年的独立的艺术,对其艺术特征和创作规律,毕竟有了
不少共识。根据这些共识,参照现代艺术理论的一般体系,我们从书法艺术的本质论、创作论、作品论、发展论、欣赏与批评论五个方面,对古代书
论作了梳理和选择。 相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大
学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书
法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中
国书论史的源头。 汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论 著作便应运而生。最早论述书法的一
篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认 为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。
对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的《非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论
》、《九势》等。尤其是大书家蔡 邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。 魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一
时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千 姿百态的物象、
动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草
书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用 笔、结体和章法技巧的规律，并注意
研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先
生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个 书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名
》、虞和的《论书表》、庾肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世
书法艺术的发展影响深远。 隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法
式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎
盛， 书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆 续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的
剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述 ，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭 的《书谱
》、张怀瓘的《书议》、《书信》、《书断》、《文字论》、《六体书论》, 《论用笔十法》，窦臮、窦蒙的《述书赋》，徐浩的《论书》、颜真
卿的《述张长史笔法十二意 》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》 、孙过庭的《书谱》、颜
真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。 宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相
比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置
等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书
断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米芾的《书史》、《 海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著
作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。 元明两代的书法艺术帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由
承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑杓撰、刘有定
注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》 、丰坊的《书诀》、项穆的《书
法雅言》等则是其代表论著。 清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐
由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的 阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑
学理论的 探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》是这方面的代表著作，并形成了一股
抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《
书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧 、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代
书论史上占有重要 地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产
生了深远的影响。 中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们从中不难发现以下几个突出特点： 首先，重视对审美风尚的总结与引导
。一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制 ，又
必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样，各个时代对书法艺术的审美风尚 也不一样。如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美
的主导风尚，就成为各个时代书 论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书 论中的“尚法”、宋
时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与
繁荣。 其次，对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是
全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。比如对书法发展 史的研究，自
从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发
展历史的完整面貌。 又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的 产生、发展、变化以及概念、特
点等各个方面，系统而全面。再如对书法技法的研究也是极 为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研
究。 再次，重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反
映。这一观点对后世产生了深远影响 。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很 大关系，并举例
说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信
矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其
才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。
另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理 活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用
丰富、美好的比喻，来强调书法创作 的体势应融人大自然各种生动的形态。自此，历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观
夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山
安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻 ——实际上是博喻，来比拟钟繇、张芝
和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于领会。此类例子真是举不胜举。 总之，中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产，值
得我们认真总结和继承。 正文 蔡希综《法书论》 蔡希综《法书论》 余家历世皆传儒素,尤尚书法。十九代祖东汉左中郎邕有篆、籀、八体之
妙，六世祖陈侍中景历，五世伯祖隋蜀王府记室君知，咸能楷隶，俱为时 所重；从叔父右卫率府兵曹参军有邻，继于八体之迹；第四兄缑氏主簿希
逸，第七兄洛阳尉希寂，并深工草隶，颇为当代所称也。 周宣王史籀作大篆,秦始皇程邈改为隶书，东汉上谷王次仲以隶书改为楷法，仲又以
楷法变为八分，其后 继迹者，伯喈得之极，元常或其亚。草圣始自楚屈原， 章草兴于汉章帝，楷法则曹喜、师宜官、梁鹄、皇象、罗景、赵嗣、
邯郸淳、胡昭、杜度；穷草法则崔瑗、 崔寔、张芝、张昶、索靖、卫瓘、卫恒、羲、献。宋齐 之间王僧虔、羊欣、李镇东、萧子云、萧思话、陶
隐居、 永禅师；唐初房乔、杜如晦、杨师道、裴行俭、高士廉、 欧阳询、虞世南、陆柬之、褚遂良、薛稷，其次有琅琊 王绍宗、颍川钟绍京、
范阳张庭珪，亦深有意焉。父子 兄弟相继其能者，东汉崔瑗及寔、弘农张芝与弟昶、河 东卫瓘及子恒、颍川钟繇及子会、琅琊王羲之及子献之、
西河宋令文及子之愻、东海徐峤之及子浩、兰陵萧诚及 弟谅，如是数公等，并遭盛明之世，得从容于笔砚。始其学也，则师资一同，及尔成功，
乃菁华各擅，亦犹绿 叶红花、长松翠柏，虽沾雨露孕育于阴阳，而盘错森梢，丰茸艳逸，各入门自媚，讵闻相下，咸自我而作古，或 因奇而立度
。若盛传千代以为贻家之宝，则八体之极是 归乎钟、蔡，草隶之雄是归乎张、王，此四贤者，自数 百载来未之逮也。 右军《笔阵图》云：“
夫三端之妙，莫先用笔。” 昔李斯见周穆王书，七日兴叹，晒其无骨；蔡书入鸿都 观碣，十旬不返，嗟其出群。近代以来多不师古，而缘 情弃
道，才记姓名。夫书匪独不调端周正，先藉其笔力，始其作也，须急回疾下，鹰视鹏游，信之自然''犹鳞之 得水，羽之乘风，高下恣情，流转无碍
。蔡中郎云：“欲书先适意任情，然后书之。若迫于事，虽中山之毫 不能佳也。”次须正坐静虑，随意所拟，言不出口，气 不再息，则无不善矣
。凡欲结构字体，未可虚发，皆须 象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若云若雾, 纵横有托，运用合度，可谓之书。 昔锺繇与胡昭
俱能为行狎书。繇初师刘德升，後传蔡邕笔法，由是学之致妙。繇临终，於囊中出授子会曰：“吾精思三十馀年，行坐未尝忘此。常读佗书，未能终
尽，惟学其字，每见万类悉书象。若之止息一处，则画其地，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。”用其功如此。 右军云：“夫书之为意
，取数非一。”故纸者，阵也；笔者，刀槊也；墨者，凿甲也；水砚者，城池也；本领者，将帅也；心意者，副将也；结构者，谋略也；笔之次，
吉凶之兆也；出入者，号令也；屈折者，杀戮也。若欲书，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然後作字
。若平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书。翼繇外甥也，叱之。翼遂三年不敢见繇，潜心改迹，每画一波，常三过折，
每作一点，常隐锋为之，由此而成。晋太康年，有人於许下破宋公墓，遂获此法。审此而行，用笔之理明矣。 右军云：“若作点，必须悬手而为之
，若作波抑而复曳。忽一点失所，若美女之眇一目，一画失所，如肚士之折一肱。”可谓难矣。每辽皆须骨气雄中，爽爽然有飞动之态，屈折之状，
如钢铁为钩，牵掣之踪，若劲针直下，主客胜负，皆须姑息，先作者主也，後为者客也，既构筋力，然後装束，必须举措合则，起发相承，轻浓似云
雾往来，舒卷如林花间吐。每书一纸，或有重字，亦须字字意故殊。何延之云：“右军书《兰亭》，每字皆措别体。”盖其理也，时议多之。 右军
每叹曰：“夫书者，玄妙之伎，自非达人君子，不可与谈斯道。”右军之迹，流行於代众矣，就中《兰亭序》《黄庭经》《太师箴》《乐毅论》《大
雅吟》《东方先生画替文》，咸偶得其精妙。故陶隐居云：“右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。”右军亦自讶焉，或佗日更书，无复
似者。乃叹而言曰：“此神助耳，何吾力能致。”又云：“吾少学卫夫人书，将谓大能。及过江游诸名山，见李斯、曹喜书；之许，见锺繇、梁鹄书
；又之洛，见蔡邕石经；又於从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月。於是遂改本师，新於众碑焉。”是知学成非一师之能致，
非好奇博艺之士，不能存之。予顷尝为《一体书赋》，亦略陈梗概，今复论之，用臻其理。 夫始下笔，须藏锋转腕，前缓後急，字体形势，壮如虫
蛇相钩连，意莫令断，乃须简略为尚，不贵繁冗。至如棱侧起伏，随势所立，大抵之意，圆规最妙，其有误发，不可再摩，恐失其笔势。若字有点处
，须空中遥掷，下其势犹高峰坠石。又下笔意如放箭，箭不欲迟，迟则中物不入。然则思於草迹，亦须时时象其篆势。八分、章草、古隶等体，要相
合杂，发人意思，若直取俗事，则不能先发於笺毫。张伯英偏工於章草，代莫过之。每与人书，下笔必为楷，则云：“匆匆不暇草书。”何者？若不
以静思闲雅发於中虑，则失其妙用也。以此言之，草法尤难。仲将每见伯英书，称为草圣。卫、索靖俱效於张，亦各得其妙。议者以为卫得伯英之
筋，索得伯英之肉。汉魏以来，章法弥盛。晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草。今传《十七帖》是也。子敬以来，
学者虽各擅其美，故亦抑之远矣。 迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不有不全其古制，就王之内，弥更减省。或有百字、五十
字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之後，方肆其笔，或施於壁，或扎於屏，则群象自形，有若飞动。议者以为张公亦小王之再出也。旭常
云：“或问书之妙，何得齐古人？曰妙在执笔令其圆畅，勿使拘挛；其次识法须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置不慢不越，巧使合宜
；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然後能齐古人。仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思所以，久不悟。後因阅江岛间，平沙细地，
令人欲书，复偶一利锋，便取书之，劲明丽，天然媚好，方悟前志。此荩草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致自然，其
迹可得齐於古人。” 又崔长史云：“其为书也，推意结字，以断天下之疑；垂明示象，以纪天下之德。山川草木，反覆於寸纸之间；日月星辰，回
环於尺牍之上。”汉光武以中兴之主，急在安人，乃至去上林池御之官，废骋望弋猎之事，其以手赐万国者，皆一扎十行，细书成文也。灵帝时，中
郎伯喈硕学多闻，经籍去圣人久，俗求正宗六经。灵帝许之，遂令伯喈丹书於碑，使工镌刻，立於太学门外。于时晚儒後学，咸取正焉，观视摹写，
车乘填溢。岂惟一台推妙，十部称贤而已哉！古之君子，夙夜强学，不宝尺璧而重寸阴，或缉柳编蒲，或聚萤映雪，寝食靡暇，冀其业广，匪直禄取
一朝，故亦誉流千祀，勉旃为之。 [评点]蔡希综，唐代天宝年间书法家。曲阿（今江苏丹阳）人。希逸、希寂之 弟。希综工翰墨。兄弟三人皆
为时所重，唐《治浦桥记》即天宝十二载蔡希 综撰并行书。 《法书论》一卷，唐蔡希综撰（《宋史·艺文志》作‘悰''，又作‘宗''、‘琮''）
。自述家世及诸家授受渊源，杂采诸家论旨，而归本于用笔。文见于《书苑菁华》十二，与《全唐文》三百六十五所收不同。 正文 蔡邕《笔论》
《九势》 蔡邕《笔论》《九势》 笔 论 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐
静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若
愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。 [评点书家精神的好坏，对其书法
创作的效果关系极大。迫于事势。情绪不好，就是有最好的毛笔，字也不会写的好，只有胸怀潇散随意，精神集中，如果工具也好，写出的字就会佳
妙。九 势 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去
不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋
，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖
笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功
多，即造妙境耳。[评点]笔势与笔法是有区别的。笔势指的是一种单行规则，指不同点划须用不同的方法；笔法则是必须共同遵守的基本方法，任
何一种点划都不能违背它。所谓“九势”，就是关于笔势的九种方法、法则。只要学书者掌握了正确的方法，又能勤学苦练，即使没有名师的指导，
也是可以达到书法的“妙境”的。 正文 陈槱《负暄野录》 ：陈槱《负暄野录》 ▲Top 总论古今石刻 古者金铜等器物，其款识
文字皆以坯冶之后镌刻，非若今人就范模中 径铸成者。余于武陵郡开元寺铁塔上见镌刻经咒之属，皆是冶铸后为之。至于石刻，率多用粗顽石。又
字画入石处甚深，至于及寸。其镌凿直下，往往至底乃反大于面，所谓如蠹虫钻镂之形，非若后世刻削 丰上锐下，似茶药碾槽状。故古碑之乏也，
其画愈肥；近世之碑之乏也，其画愈细。愈肥而难漫，愈细而易灭。余在汉上及襄岘间亲见魏、晋碑刻如此。兼石既粗顽，自然难坏，后世石虽精好
，然却易剥缺。 以是知古人作事不苟，皆非今人所能及也。 前汉无碑 《集古目录》并《金石录》所载，自秦碑之后，凡称汉碑者，悉是后
汉。其前汉二百年中，并无名碑，但有金石刻铭识数处耳。欧阳 公《集古目录》不载其说，第于答刘原父书尝及之。赵明诚云：“西 汉文字世不
多有，不知何为希罕如此，略不可晓。”然《金石录》却 载有阳朔砖数字，故云希罕，言不多，非无也。余尝闻之尤梁溪先生 袤云：“西汉碑，
自昔好古者固尝旁采博访，片简只字，搜括无遗， 竟不之见。如阳朔砖，要亦非真。非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉 德，凡所在有石刻，皆令
仆而磨之，仍严其禁''不容略留。至于秦碑， 乃更加营护，遂得不毁，故至今尚有存者。”梁溪此言，盖有所援据， 惜不曾再叩之。余因记范石
湖题虏中项王庙诗云：“人间随事有知音。” 新取秦，其事亦尔，可发识者一笑。近世洪景伯丞相著《隶释》，却有前汉哀帝元寿中郫县一碑，或
谓乃后人伪为者。(按《石湖集》有七 十二塚诗云：“一棺何用塚如林，谁夏如公负比心。为说群胡为封土，世间随事有知音。”注云“在讲武城
外，森然弥望，北人比常增封 之”云云。此以为项王庙诗，恐是误记。) 古碑毁坏 赵德甫谓所著《金石录》寿于二千卷所载之碑，由今观
之，信然。石刻固易朽之物，其如随时废兴，摧毁非一。前辈所载，元祐中，丞相韩玉汝帅长安，修石桥，督责甚峻，村民急以应期，悉皆磨石刻以
代之，前人之碑尽矣。余又闻萧千岩云：“蔡拱之访求石碑，或蹊田 害稼，村民深以为苦，悉鑱凿其文字，或为柱础帛碪，略不容存留。” 又自
乱离而来，所在城堡攻战之处，军兵率取碑凿为炮石，摧毁无余。凡此皆是时所遭，其仆坏之门，殆非一端，盖亦碑刻之一厄会也。 篆法总论
小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不攲，故锋
常在画中。此盖其造妙处。江南 除铉书亦悉尔，其源自彼而得其精微者。余闻之善书者云：“古人作篆，率用尖笔，变通自我，此是□（缺一字）
法。”近世鹤山魏端明先生亦用尖笔，不愧昔人。常见今世鬻字者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气！山谷
云：“摹篆当随其□ <左“口”右“呙”> 斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”山谷此语，直自
深识篆法妙处，至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大 晒嫌，故善书者往往不得已而徇之耳。 章友直书 建
安章伯益友直以小篆著名，尤工作金钗体，初来京师，人有欲从之学书者，章曰：“所谓篆法，不可骤为，须平居时先能约束用笔轻重，及熟于画方
运圜，始可下笔。”人犹未甚 解，章乃对之作方、圜二图，方为棋盘，圜为射帖，皆一笔所成，其笔画粗细、位置疏密，分毫不差。且语之曰：“
子姑归习之，能进乎此，则篆有馀用，不必见吾可也。”其人方大骇愕，不敢复请问。盖其笔法精熟，心手相忘，方圜不期，自中规矩。友直尤工作
古文，余尝见其为 信州弋阳县《□□（缺二字）峰记》，文意高绝，盖非止以字画名世也。伯益既下世，有女适著作佐郎 黄元者，能嗣其篆法，
备极精巧。尝书《阴符经》，字皆径寸，势若飞动。伯益侄孙章衡得其 本，知襄阳日，刻于郡斋，余尝得墨本，诚可珍玩。 近世诸体书 余
尝评近世众体书法，小篆则有徐明叔及华亭曾大中、常熟曾耆年，然徐颇好为复古篆体，细腰长脚，二曾字则圜而匀，稍含古意。大中尤喜为摹印，
甚得秦、汉章玺气象。隶 书则有吕胜己、黄铢、杜仲微、虞仲房，吕、杜、黄工古法，然虽颇劲，而其失太拙而短。虞间 出新意，波磔皆长，而
首尾加大，乍见甚爽，但稍欠骨法，皆不得中。行草则有蒋宣卿、吴傅 朋、王逸老、单炳文、姜尧章、张于湖、范石湖，蒋、吴极秀媚，所乏者遒
劲；逸老草法甚熟，而间有俗笔；单字法本杨少师凝式而微加婉丽；姜盖学单而入室者；于湖、石湖悉习《宝 晋》，而各自变体。今世俗于篆则推
明叔，隶则贵仲房，行草则取于湖，盖初无真识，但见其飘逸可喜。殊不知此皆字体之变，虽未尽合古，要各自有一种神气，亦足嘉尚。人效之者往
往但得形似，非惟不及，且并失其故步，良可叹也！ 小王书 世称“小王书”，盖称太宗皇帝时王著也。本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩
媚，然全无 骨力。方上集刊法帖时，著预校定，识鉴凡浅，不无谬误。如列王坦之于逸少诸子间，意谓 名皆从之。殊不知坦之乃王述之子，自太
原王耳，非琅邪族也。黄长睿《志》及《书苑》云： “僧怀仁集右军书唐文皇制《圣教序》，近世翰林侍书辈学此，目曰院体，自唐世吴通微兄弟
已有斯目。”今中都习书诰敕者，悉规仿著字，谓之“小王书”，亦曰“院体”，言翰林院所尚也。 学书须观真迹 石湖云：“学书须是收
昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。又学时不在旋看字本，逐画临仿，
但贵行、 住、坐、卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。” 写大字法 古人作大字常藏锋用力
，故其字画从颠至末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挈笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之
所忌也。 论细字说 汉师宜官善书，大则径丈一字，细则方寸千言。又晋卫巨山论书云：“其大径寻，细不容发，迫而察之，心乱目眩。”尝
观东坡题《莲经》前注云；“经七卷，如筋粗。故其语云，卷具 盈握，沙界已周。读未终篇，目力俱废。乃知蜗牛之角，可以战蛮、触，棘刺之端
，可以刻弥 猴。”黄长睿跋细字《华严经》亦云：“书是经者尺纸作七万字。”余谓七卷之轴如筋，犹或可书，至于尺纸作七万字，诚为难事。若
以宜官方寸千言概之，已为有馀。此说殊不近人情，恐决无是理，余不敢以为然。 总论作大小字 昔人云：“作大字要如小字，作小字要如大
字。”盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字 则欲具大字之体格气势也。刊勒之工，仍有善展字，不拘字之大小，皆可递展。其法以刀 錾去纸存
墨，就灯旁映之，去灯愈近，而其形愈大，自尺至丈，惟意所定。然后展纸于壁，模 勒其影，既小大适中，且不失体势，亦良法也。 论笔墨砚
砚贵细而润，然细则多不发墨。惟细而微有错锷，方其受墨时，所谓如热熨斗上溻 <此字无法输入，以“溻”替，应为火字旁> 蜡，不闻其
声，而密相粘滞者，斯为上矣。墨贵黑光，笔贵易熟而耐久，然二者每交相为病。惟 墨能用胶得宜，笔能择毫不苟，斯可兼尽其善。又砚忌枯燥，
则易吸水；墨忌濡湿，则易昏 滞；笔忌干捺，则毫随胶折。故爱砚之法，当以髹匣相之，不惟养润，亦可护尘。研墨当旋 滴水，勿使停积。昔人
多用砚板，不凿墨池，政恐胶久而凝滞也。用笔时，当先以清水濡毫 令稍软，然后循毫理点染，仍别置洗具，用毕随即涤濯，勿使留墨，则难秃也
。藏墨当以茶蒻包之，又以绵裹而入于櫝，则蒸滃不能入。藏笔宜皂角子水调铅粉蘸上，则不生蠹。如上诸法，留意文翰者皆能知之，今谩书示儿辈
耳。如藏笔则高挂，用木匣悬于梁栋间。 俗论笔墨 俗论云，善书不择笔，盖有所本。褚河南尝问虞永兴曰：“吾书孰与欧阳询?”虞曰：“
询不择纸笔，皆得如志，君岂得此！”裴行俭亦曰：“褚遂良非精墨佳笔，未尝辄书，不择笔 墨而妍捷者，余与虞世南耳。”余谓工不利器而能善
事者，理所不然，不择而佳，要非通论。又世俗评墨诀云：“拈著轻，嗅著馨，磨著清。”此亦非真知墨者。盖墨质贵重实，轻则不坚；色贵光黑，
清则不浓。又墨之香者多使脑麝，好恶初不在此，且生蒸腐。今其所论皆非佳墨所宜，俗辈之见不明，其说不可据如此。 论纸品 《兰亭序》
用鼠鬚笔书乌丝阑茧纸，所谓茧纸，盖实绢帛也。乌丝阑即是以黑间白，织其界行耳。布缕为纸，今蜀笺犹多用之。其纸遇水滴则深作窠臼，然厚者
乃尔，故薄而清 莹者乃可贵。古称剡藤本，以越溪为胜，今越之竹纸甲于他处，而藤乃独推□□ <缺二字> 清江。清 江佳处，在于坚滑而不
留墨。新安玉□□ <缺二字> 理极腻白，然质性颇易软弱，今士大夫多糨而后 □ <缺一字> ，既光且坚，用得其法，藏久亦不蒸蠹。又吴
人取越竹以梅天水淋□ <左“日”右“良”> ，令稍干，反覆硾之， 使浮茸去尽，筋骨莹澈，是谓春膏。其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴
，故吴笺近出而遂 与蜀产抗衡。江南旧称澄心堂纸，刘贡父诗所谓百金售一幅，其贵如此。今亦有造者，然 为吴、蜀笺所揜（同“掩”。），遂
不盛行于时。外国如高丽、闍（dū）婆亦皆出纸，高丽纸类蜀中冷金，缜实而 莹，闍（dū）婆者厚而且坚，而长者至三四丈。高丽人云，抄时
使幅端连引，故得尔长。胡人用作帷幄，修斋供财张之满室，若有嘉会，乃更设花布及罽 <原字无“厂”> 蜀所为者。[评点]陈槱(yǒu
)，南宋绍熙年间书法家，陈几之孙，长乐（今属广东）人。生平事迹不详。 《负暄野录》二卷，《四库全书总目提要》曰：旧本题陈槱撰，不
著时代，卷末有至正七年王东跋。是书上卷论石刻者五则，其前汉无碑及古碑毁坏两说，未经人道。言篆法一则，谓作篆仍宜用笔尖，持论甚详。言
诸家书格者七则。下卷言学书之法者四则，言笔墨纸砚者十二则，俱甚精到。此书《宋史·艺文志》不为著录。此选自《知不足斋丛书》，录十四则
，不分卷次。-----------------------------------------------------------
--------------------- 正文 陈绎曾《翰林要诀》 陈绎曾《翰林要诀》 第一 执笔法 擫 大指骨下节下端
用力，砍直如提千钧。 捺 食推著中节旁。此上二指主力。 钩 中指著指尖钩笔下。 揭 名指著指外爪肉际揭笔上。 抵 名指揭笔
，中指抵住。 拒 中指钩笔，名指拒定。此上二指主转运。 导 小指引名指过右。 送 小指送名指过左。此上一指主来往。 右名拨
镫法，拨者笔管著中指名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也。 右指
法。 枕腕 以左手枕右手腕。 提腕 肘著案而虚提手腕。 悬腕 悬著空中最有力。(今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，瞑目伸臂曰：
胆、胆、胆。) 右腕法。 大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。 右手法。 撮管 以拨橙指法撮管头，大字草书宜用之，书
壁尤佳。 镞（扌部，同促）管 以大指小指倒垂执管，促三指攒之，就地书大幅屏障。 捻管 大指与中三指捻管头书之，侧立案左，书长幅
钓字。 握管 四指中节握管，沈著有力，书诰勅牓疏。 右变法。 第二 血法 蹲 七分三折，管直心圆。 驻 七分力到水聚。
提 三分大指下节骨竦水下。 捺 九分力满。 过 十分疾过。 抢 各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。 衄 三分三摇笔
杀力。 字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。 水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸 矣
。捺以匀之，枪以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊 蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。 第三 骨法 提 竦大指下节骨
下端，提尾驻飞。 纵 和大指下节骨下臼，蹲首驻捺衄过。 字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣， 纵之则字中骨有
转轴而活络矣。提者大指下节骨下端小竦动也， 纵者骨下节转轴中筋络稍和缓也。 第四 筋法 藏 首尾蹲抢。（解“藏”“度”二字，则
无死笔，活处在筋也。） 度 中间空中飞度。 字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也，度者空中打势，飞度笔意也。
右字法。（一画亦要藏、度，不专是断处，连处。） 中指下贯上，左贯右''笔中柔。 名指上贯下''右贯左，笔中韧。 右指法。
第五 肉法 捺满。 提飞。 字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞，捺满即肥，提飞则肥者毫端分数足也，瘦者
毫端分数省也。 右字法。 笔 字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，画一分。以是为率，清劲递减三厘。初学提活、蹲轻则肉圆，老成提紧、
蹲重则肉赲趑 <原字无法输入，以“趑”代替，“次”应为“剌”> 。（如万岁枯藤赲趑 <同上> 也，季海笔在画中，力出字外，用此也。
） 纸 强弱有分数''笔力临时斟酌之。水太质则肉散''太燥则肉枯。干研墨则湿点笔'' 湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞''太淡则肉薄。粗即多
累''积则不匀。 磨墨之法''重按轻推''远行近衍。 砚 池宽面细，每夕一洗''则水墨调匀，血肉得所。陨石惟取细涧停水''酞石惟取续涩么
墨弟之邦关宝宝， 凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍（hù闭，塞），须以水滴汲新水临时斟酌之。 凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，
是大忌也。 初学须用佳纸今后不怯，须用恶笔今后不择笔。 有用笔分数，通论纸、墨、砚等。 第六 平法 偃 首抢下，尾抢上。
仰 首抢上，尾抢下。 平 首抢平，尾抢平。 勒 上平中仰下偃，空中远抢，以杀其力，如勒马之用缰也。凡尾提处，观其笔燥湿何如。
燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。 凡平画忌如算子；终篇展玩，不见横
画，始是书法。 第七 直法 垂露， 首抢上，尾抢上，分四停各半之。 悬针， 首抢上，尾抢下，空出分五停，上二下一。 向 首
抢左上右，右上左，昆抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过，分五停，上二 下二。 背 与向反。 努 首抢右筑锋，尾抢上，左衄讫趯
出，分七停，上一下一，藏趯亦可。 □ <亻壹> 首抢中心，上出，字分尽处空中落下，画分尽处蹲之。尾抢上出空中，力尽止，垂露、悬针
、向、背、努等笔皆有之，肥瘠以字分为称，长短随偏傍所宜用。 第八 圆法 侧 点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有
偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。散水氵，上侧，中偃，下仰横，二停以四停，上内一，中外二，下自外四至内三
。 联飞 四点相随，偃前以后横。（起偃煞横。） 烈火灬 外相向而偃，内相随而仰。 曾头丷 对向贵从，上开下合。 其脚 相背
贵横，上合下开。 啄 点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。 掠 点首撇尾右出微仰，如篦之掠发。 撇 背撇，首圆蹲过，作悬针法左出
。向撇，首偏蹲右顾左转，作向竖尾悬针左出，如手前后撇物。 波乀 从乀五停，首一中三尾一。横乀五停，首一中二尾二。大体作仰画不蹲，
以锋傍裹空蹲，三面力到，顺指攲下，力满微驻仰出，三过笔中又有三过，如水波之起伏。 拔乀 先作左撇飞笔，侧打锋不蹲，顺势鼓下，力满
微驻仰出，三过笔，如手拔物。 逴辶 上点如右足立定，取力下屈如右股三折，取势下拔如右足之逴沟壑。 策 重提轻蹲，圆锋左出，势尽
仰收，如鞭之策马，力在著物处。 磔乀 偏蹲偏驻，疾过缓出，首尾自藏。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂外。 挫 因前笔衄出，或上或
下，或左或右，皆衄法也。 打 提锋空中打下，乃点法之长者。 打勾 右打反趯抱腹。 趯下 前笔末蹲锋提趯，抱身贵短。 背抛L
向□ <亻壹> 仰勒反趯，趯贵宽圆，或仰背偃，或作垂露平，或作悬针平，或作圆趯，如背手抛物。 大背抛 仰勒衄，左努挑，或偃勒衄
，右背挑，长短屈伸，各随字形。 挑 右背□ <亻壹> ，仰勒反趯，趯贵抱腹而清。 戈 提空中斫下，势尽 ，或仰趯抱身 ，或收趯
归腹 ，或反趯向左，大体如向右 竖，而左右顾盼反趯之，势欲飞。有斫戈，有筑戈，有反戈，有飞戈。 勾裹 偃勒向□ <亻壹> 趯，或
仰勒背□ <亻壹> 趯，勾努勒努趯，或偃向，或仰背。 双包乃 左先作向撇，撇尾停笔取势，飞笔随势包撇，势□ <亻壹> 打间对撇首
，打背随勒尾，平撇尾。 双裹乃 阝法与双包同，但自撇首偏蹲取势，势远则勒短裹撇。 平方匚 上平，旁向，下偃；匚或上仰，旁背，下
平。 飞方匚 上飞平，旁飞向，下飞偃。飞者，空中飞笔，紧提转腕疾出也。 第九 方法 八面 俱满者方可提飞 。 九宫 八面点
画皆拱中心 。 结构 随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。先于锺、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分
数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。四家字体既熟，方可旁及诸家。法帖字大，以小印分数蹙之；法帖字小，以大印 分数展之
。虽以《黄庭》《乐毅》，展为方丈可也。又以朱界画印印纸，或□ <上“非”下“木”> 板漆之，取许慎 《说文》偏旁字样，一一依法区处
。务要简易精熟，外妍美而内遒健，各各自佳矣。 均方 长者目两减阔罒，短者罒两减长目，小者口四减字形回，虽有长短阔狭小大，行 中须
留空地，仍须写空中势，须偏著右，或亦各一分。（分窠法） 第十 分布法 布方 中展圆则疏者均方，中蹙圆则密者均方。点画孤单者展一
画，“大”、“人”、“卜” 之类是也。重并者蹙之一旁，“棗”、“轉”、“影”、“欒”、“嶽”、“麓”、“森”之类是也。古者所无，
不得擅写。 映带 凡偏傍不相称者，屈伸点画以避之。太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有 样，乃可用耳。 变换 字之中点画重并者
，随宜屈伸以变换之。点不变谓之布棋，画不变谓之布算 子，若“一”、“馬”、“三”、“册”是也。字之中偏傍重并者，随宜开合而变换化之
，间合间开之类“林”、“晶”、“炎”，“焱”是也。 体样 随字变体，随体识样。字形有孤单、重並、併累、攒积之体，须据许慎《说文》
为 主而分布之。“一”“二”为孤，“日”“月”为单，“棗”“炎”为重，“林”“竝 ”为並，“轉”“影”为併， “晶”“焱”为累，“
墅”“樣”为攒，“爨”“鬱”为积，以此为例，广推求之。 字间 对者宜疏，疏者宜密。 行白 对者宜等，间者宜半。 篇段 平、起
、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者圆稳而平画多也；起者振动而仰画多也；伏者收敛而多偃画也。 第十一 变法 情 喜怒哀乐
，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。 气 清
和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽
；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。 形 字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五
十六变；三面以上，变化不可胜数矣。 势 形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。 第十二 法书 真 锺
繇《力命》、《剋捷》、《宣示》。王羲之《乐毅》、《画赞》、《黄庭》、《告誓》、《霜寒》。 王献之《洛神》。六朝不知名氏《曹娥》。羊
叔子《遗教序》。陶弘景《瘗鹤》、《旧馆坛》。智 永《千文》。虞世南《孔子庙碑》。欧阳询《九成宫》、《化度寺》、《虞恭公》。褚遂良《
哀册》、《圣教》。张旭《郎官》。颜真卿《麻姑坛》、《放生池》、《中兴颂》、《干禄字》、《东方朔》。柳公权《陀罗尼》。 行 锺繇《
丙舍》。吴人《羸顿》、《雪寒》、《长风》。羲之《兰亭》、《极寒》、《苦热》、《官奴》、《快雪》、《来禽》、《奉橘》、《圣教序》、《
开元寺》、《十七帖》。献之《地黄》、《岁终》、《卫军》、《授衣》、《阿姨》、《鹅群》、《岁尽》、《夏日》、《奉对》、《思恋》、《天
宝》、《吴兴》、《黄门》、《山阴》、《东家》、《转胜》、《相过》、《鹅还》、《触事》、《夏节》、《恨深》、《黄耆》、《礜石》、《骆
驿》、《月内》、《尊体》。谢安《八月五日》。褚遂良《枯树赋》。李邕《岳麓》、《娑罗树》。张从申《玄静》。 《淳化法帖》 诸帖之祖
，王著模刻，深得古意，不见真迹，得此足矣。 《绛帖》 《淳化》之子，潘师旦模刻，骨法清劲，足正王著肉胜之失。然骏马露骨，又未免羸
瘠之憾。 《潭帖》 《淳化》之子，宝月大师模，风韵和雅，血肉停匀，但形势俱圆，颇乏峭健之气。 《大观帖》 《淳化》之弟，蔡京模
刻，京沉酣富贵，恣意粗率，笔偏手纵，非复古意，赖刻手精工，犹胜他帖耳。 《太清楼续阁帖》 刘焘模勒，工夫精致，亚于《淳化》，肥而
多骨，求备于王著，乃失之粗硬，遂少风韵。 《戏鱼堂帖》 刘次庄模，在《淳化》翻刻中颇为有骨格者，淡墨搨尤佳。 《武冈》、《修内
司》、《福州》帖 皆有可观，《鼎帖》石硬而刻手不精，虽博而乏古意。 《星凤楼帖》 曹士冕模刻，工致有余，清而不浓，亚于《太清续帖
》也。《玉麟堂帖》 吴琚模刻，浓而不清，多杂米家笔仗。 《宝晋斋帖》 曹之格模刻，《星凤》之子，在诸帖为最下，今佳帖难得，学者赖
此得见晋唐人仿佛耳。 《百一帖》 王万庆模刻，笔意清遒，雅有胜趣，恨刻手不精妙耳。 《二王帖》 搜拾二王行草书小帖略备，但本非
能书人模勒，故博而不精。 右十二章，大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，毋吝纸笔，工夫
精熟，久自得之矣。[评点]陈绎曾，元代元统至元年间书法家。字伯敷，处州（今属浙江）人。[此从《元史》说，《元诗选》作归安（今属浙江
）人。]举进士，官至国子助教。口吃而精敏异常，诸经注疏，多能成诵，文辞汪洋浩博，与陈旅齐名。又善真草篆书，著有《文说》、《文筌》、
《行文小谱》。 《翰林要诀》一卷，分十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，
十一变法，十二法书。各法中俱立种种名目，有本于前人者，有其自创者。前人论书颇以此书为重，也有以为此书涉于繁琐，徒令学者目眩神昏不知
所主。姑备一说，未可墨守。 ---------------------------------------------------
----------------------------- 正文 成公绥《隶书体》 06：成公绥《隶书体》 皇颉作文，因物构思；
观彼鸟迹，遂成文字。灿矣成章，阅之后嗣，存在道德，纪纲万事。俗所传述，实由书纪；时变巧易，古今各异。虫篆既繁，草藁近伪；适之中庸，
莫尚于隶。规矩有则，用之简易。 随便适宜，亦有弛张。操笔假墨，抵押毫芒。彪焕硌，形体抑扬。芬葩连属，分间罗行。烂若天文布曜，蔚
若锦绣之有章。 或轻拂徐振，缓按急挑。挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈。工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。 尔乃动
纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰。彤管电流，雨下雹散。点折拨，掣挫安按。缤纷络绎，纷华灿烂。絪緼卓荦，一何壮观！繁缛成文，又何可玩！
章周道之郁郁，表唐虞之耀焕。 若乃八分玺法，殊好异制；分白赋黑，棋布星列。翘首举尾，直刺邪制；缱绻结体，劖衫夺节。 或若虬龙盘
游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。 仰而望之，郁若宵雾朝升；游烟连云；俯而察之，漂若
清风厉水，漪澜成文。 重象表式，有模有概；形功难详，粗举大体。 [说明]:成公绥(231-273) 西晋文学家。字子安。东郡白马
（今河南滑县）人。他博涉经传,闲默自守,不求闻达。张华很看重他，“每见其文，叹伏以为绝伦”（《晋书·成公绥传》），举荐为太常博士。
他擅长辞赋。梁代刘勰《文心雕龙·诠赋》将他与陆机并列，以为其赋“□绩于流制”。今存赋20余篇,多系残篇。他雅好音律,曾作《啸赋》、
《琴赋》、《琵琶赋》等。其中《啸赋》以细致生动的笔法 描绘了“声不假器,用不借物”的长啸,认为啸具有悠扬 婉转的音韵之美和“因形创
声,随事造曲,应物无穷”的 自然神趣，此赋文辞清隽，被萧统《文选》收录。此外存诗数首。 《隶书体》一文选自明代张溥辑的《成公子安
集》，盛赞各体书中惟有隶书繁简中庸、规矩有则，用之适宜。 正文 崔瑗《草书势07：崔瑗《草书势》 ▲Top 书契之兴，始自颉
皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕
指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞
移；狡兔暴骇，将奔未驰。或¤¤点¤，状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收
势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略
举大较，仿佛若斯。 [注]《草书势》，崔瑗(77-142年)字子玉,涿郡安平（今属河北）人,年轻时游学京都洛阳,与张衡、马融等为伍
,官至济北相。崔瑗书法师法杜度,擅长章草,在书史上地位显要,人称崔、杜。《草书势》是谈论草书技法的文章,用比喻的手法加以描述。文见
《晋书列传第六·卫恒传》 这是流传至今的我国历史上最早的一篇书法论文，而且是论草书的。书法是一种线条艺术，草书于此尤具代表性。因
此，这篇文章也就弥足珍贵。文章在讲了书法的起源之后，重点讲了草书的产生，指出由于“官事荒芜”，出现了比大小篆简略的“隶书”；而“草
书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”。这就说明，草书是由于政事繁忙，为适应书写简易快速的需要而产生的。这是符
合实际的。任何一种艺术，起初都是为了实用，后来才出于审美的需要，逐渐使之完善成熟。汉代草书在实用中提高技艺，成为一种独具特色的书法
艺术，终于得到了社会的承认。 崔瑗《草书势》的重要意义，还在于它记录了他对草书艺术的审美感受，把草书作为供人欣赏的美的艺术。文中
提出一个重要美学命题：“观其法象”。法象，本指人的合乎礼仪规范的仪表举止，借用到草书直观上，则指其合乎法度而又独具特色的艺术形象。
因此，“观其法象”，就是观赏草书的艺术形象。而且文中具体生动地描绘了这一点。一则说，“抑左扬右，望之若欹”，意在讲草书结体不同于篆
隶的对称平稳。一则说，“兽跛鸟踌，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，强调草书的动态美。书法本是空间艺术，是静止的，这里的鸟兽想要“飞
移”；狡兔突然受惊将要“奔驰”，给人强烈的时间艺术的动态感。一则又说，“或蜘蛛点蝻，状似连珠，绝而不离”，指出草书的下点，如“燕”
、“然”下面四点，笔势也有它自身的特色。一则还说，“若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂”，点出草书笔画的曲折、回旋、流畅。这
些都是草书的特殊处。它较之汉代的正书篆、隶来，线条更流畅，更自由，更具活力，更富意态。那笔势“畜怒怫郁”，纵放出来，就会产生出奇异
的情景。然则崔瑗在肯定了草书的这些特征之后，又指出草书的自由不是随意的。文中一方面写到“方不中矩， 圆不中规”，指出草书打破了篆隶
要求对称平稳的限制；另一方面又写到“就而察之，一画不可移”，表明草书是有自己的法度的，有着“一画不可移”的规则和规律性。这种对自由
与规律、合目的性与合规律性的高度统一的要求，是我国先秦美学就具有了的一条重要原则。崔瑗对草书艺术的审美感受，再次体现了这一点。 正
文 董其昌《画禅室随笔》08：董其昌《画禅室随笔》 ▲Top 此帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔
年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出余，快
余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真跡，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契
真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》
，尤为得门而人。 吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪
晋、魏，断不在唐人后乘也。 作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰
之力、澄练之功所可强人。 转笔处，放笔处，精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极
。 书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海嶽一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“
云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。 三十年前参米书在，无
一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵
也。 翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉！世传
张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆
得诸笔墨蹊径之外者。今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。乃与彼二子鼎足六立也矣
。…… 晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此
必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古
澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。 晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专
以法为蹊径，而尽态极研矣。 总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。 大慧禅师论参禅云：
“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。”此语殊类书家关捩子。米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神
在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露
全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。 余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠
作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，
吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦
输一筹。第作意者少耳。 吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微
，要亦三百年来一具眼人也。 予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即历军父子亦无奈何也。转左侧
右，乃历军字势。所谓跡似奇而反正者，世人不能解也。 唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，
即画家用笔，亦当得此意。 书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥
、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。 米海嶽书，无垂不缩，无往不收。此八字真言无等咒也。然须结字得势，海嶽自谓集古字，盖
于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。…… 古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵
岩用笔处，无跡可寻。若开采模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十九年，见此意耳。 余尝谓右军父子之
书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。 临帖如骤
遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。 章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之
，谓：其书必不得工。禅家有云，从门入者，非是家珍也。惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。
”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。 昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至
今。 《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。今人作书只信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用
笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。 颜鲁公受笔法于张长史。尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏
痕”。然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有
悟。鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。信矣。 锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑
是也。东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。其学王僧亦然。 《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二
王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。 余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟
二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海嶽一
生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹
隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。 余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王
得一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。 柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相
似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往
，不得舍柳法而趣右军也。 杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须
追险绝”景度之谓也。 书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。
东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米海嶽书
自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。 米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，
及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，
不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。 右皆赵文敏闲窗信笔所书。锡山安氏刻于家。余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用
笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻哉议。 人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度
，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。书家四忌：甜、邪、俗、赖。倪从画悟出，因得清丽。枝指山人书，吴中多赝本。此书律诗二十首，如绵裹铁，如印
印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。 本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪
怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。 吾松书自陆机、陆云，
创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突
过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。 诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师,东海先生语
也,宜其名高一世. 书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣. 字之巧处在于用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与此窍也.
作书须得提起,不可信笔,盖信笔则其波画皆无力.提得笔起,则一转一束,处皆有主宰.转.束二字,书家妙诀也.今人只是笔作主,未尝运笔.
作书最要泯没棱痕,不使笔笔在纸素成刻板样. 用墨须有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣. 书家好观《阁帖》,此正是病
,盖五著辈绝不识晋.唐人笔意,专得其形,故多正局.字须奇岩潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常.此想象吴兴所未尝梦见者,催米痴能会其
趣耳.今当以王僧虔.陶隐居.大令帖几种为宗,余俱不必学. 古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不人晋,唐门室也.兰亭非
不正,其纵岩用笔处,无迹可寻,若形模相公,转去转远.柳公权云笔正须善学柳下惠参之.余学书三十年,见此意耳. 须结字得势,海岳自谓
集古字,盖于绪字最留意. 晋.唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要. [评点]在书法理论上首倡文人字的董其昌和米芾一样,指向
书法的平淡天真的特质,其最高目标当然也是晋人.不过他不鄙视唐人书法,认为只有学唐,才能入晋。对于唐人的书法,主要抓住了其自然性的特
征,注重“似奇实正”和“以奇为正的表现方法。在结字上要求有疏有密,能收能放,在变化中求得均衡。反对布画均匀,位置齐平,状如算子的结
体。对于点画线条,以能遒劲而丰润为理想。运笔贵在能提得笔起,提笔不等于少墨,饱墨切忌重按,按则秾肥臃肿。这正是书家在用笔和用墨两方
面的巧妙之所在,在运笔的过程中,二者是统而为一,相辅相成的。-----------------------------------
--------------------------------------------- 正文 丰坊《书诀 09：丰坊《书诀》
▲Top 昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。” 论书势云：“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折
钗股。” 自钟、王以来，知此秘者,晋则谢安石、郗方回、庾稚恭、张君祖，宋 则羊敬元、薄钦叔，齐则王简、穆伯宝，梁则萧景乔，萧挹、陶
弘景、孙文韬，陈则蔡征、毛喜、陈伯智、智永禅师，隋则史陵、薛道衡、丁道护、赵文渊，唐则欧阳信本、虞伯施、诸登善、薛纯陀、薛嗣通、孙
过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子 美、颜清臣、柳诚悬、钱藏真、张从申，五代则杨凝式、释彦脩，赵 宋则蔡君
谟、周子发、先清敏公、苏子美、黄鲁直、米元章、黄长睿、 杨补之、姜尧章，金则赵周臣，元则胡汲仲、赵子昂、仲穆、巙子山、宣伯絅、薛宗
海、仇仁近、黄晋卿、傅汝砺、俞伯贞、曹世长、陈叔 夏、饶介之、揭曼硕、陈象贤、叶敬常、吴主一、龙子高，本朝唯宋 景濂、仲珩、杨孟载
、王叔明、端木孝思、陶晋生、陈文东、曾子启、先曾祖通奉府君、谢原功、陈继善、袁德骧、李贞伯、陆子渊、文徴 仲、祝希哲数公而已。虽所
就不一，要之皆有师法，非孟浪者。古语 云：“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。”永、宣之后， 人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔
、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝 弼、李宾之、陈公甫、庄孔暘、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古
法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实、娼夫徐霖、陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遮体，久堕 溷厕，薄伏通衢，臃肿蹒，无复人状。具眼鼻者，勇
避千舍，乃有师 之如马一龙、方元涣等，庄生所谓“鲫且甘带”，其此辈欤？ 双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩，与拇指相齐而撮管于指尖，则
执笔挺直；大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。让左侧右者，左肘让而居外，右手侧而过中，使笔管与鼻准相对，则行间直下而
无攲曲之患。虚掌实指者，指不实则颤掣而无力，掌不 虚则窒碍而无势；妙在无名指得力，三指齐撮于上，而第四指抵管于下；无垂不缩，无往不
收，一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。意前笔后者，熟玩古帖，于字形大小、偃仰、平直、疏密、纤秾，蕴藉于心，临纸瞑默，
豫思其法，随物赋形，各得其理。扬子云：“斫木为棋，抟革为鞠，亦皆有法。”况书居六艺之五，圣人以之参赞化育，贯彻古今。明道先生执笔甚
敬，曰即此是学。近时业举白丁，厚赂主司，叨冒抡魁，舐痔权倖，骤跻膴仕， 乃谓书不足学也。噫嘻，彼何知！彼何知！ 无垂不缩，无往不
收，则如屋漏痕；言不露圭角也。违而不犯，和而不同，带燥方润，将浓遂枯，则如壁坼：言布置有自然之巧也。指实臂悬，笔有全力，擫衄顿挫，
书必入木，则如印印泥；言方圆深厚而不轻浮也。点必隐锋，波必三折，肘下风生，起止无迹，则如锥 画沙；言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所，
血润骨坚，泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，则如 折钗股；言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快
，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。曾子曰：“士不可以不 弘毅。”弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之
孤；旷达则风度闲雅，可以寄百里之命；兼之而后为全德，临大节而不可夺也。姜白石云：“一须人品高。”此其本 欤？ 书有筋骨血肉。筋生
于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。此古人所以必资
乎器 也。 古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍：分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。详
辩后， 古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争坐》书有篆籀气象，乃其证
也。然篆学必精六书，六书之说，唯赵古则《本义》卷首谐声、假借、转注三论，足以一扫诸家之谬，但以小篆为主，不能深考古文，譬则无根之木
，无首之人。如“三”为古文“天”字，庖羲始制，而以“一”“大”会意。□（无法输入）象形，而以为形兼意；□从口，指事，而以为事兼声；
□象簟形，而以为从卑；“也”乃卮匜，象形，而以为女阴，皆失仓颉本旨。盖小篆者，李斯以愚黔首，岂可反以为据乎？杨桓《六书统》最博，然
承许慎之讹，以会意为转注，转注为假借，又不逮古则远矣。余著《书海溯源》，极博而精，第知者鲜矣。 篆有百种，宜常用者六种而已。一曰
古文，史皇仓颉广天皇之制；二曰奇字，黄帝史沮诵增损古文；三曰大篆，周公命史佚同天下之文,三体宜书箴铭，可以出入；四曰小篆，李斯制，
碑额、志盖、斋匾用之；五曰缪篆，汉晋印章之文，图书私印宜其体；六曰叠篆，今 官府印信所用，礼部铸印局所掌，亦宜习知，印以防诈伪。其
唐元序、梦英、陈抟道肎所传，杜撰非古，不必遍习也。 古文见《宣和博古图》、吕与叔《考古图》、李伯时《甲秀堂帖》、郑渔仲《泉潜》、
赵明诚《古器物铭》、胡世将《资古录》、薛用敏《钟鼎款识》、王子弁《啸堂集古录》、王子端《雪溪堂帖》、曹贞素《款识续录》。 大篆，
结体本于古人，而垂笔圆齐，盖小篆之所从出。史逸，字孟佚；伯邑考之子，文 王之嫡长孙也。逸生頙，頙生黎，黎生籀，世以大宗为周太史。籀
又损益润色，别号“籀文”， 垂笔铦利，以此为别。 小篆，一名玉筋篆。吾子行曰：“李斯方圆廓落，阳冰圆活姿媚。”然兼之者亦唯于行一
人，可谓独步千古。陶宗仪乃云专法阳冰，浅之知篆矣。馀家亦有妙处。 隶者，作于程邈，今楷书之原也。微存篆体，元吴幼清、周伯温、国初
赵古则得之。其曰：今隶皆楷书也，亦分五等；一曰铭石，鍾繇特胜。二曰小楷，二王稍变鍾法：右军用 笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；
子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三 曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，刨于鲁公，柳以清
劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自后未见 其比也。 米元章《书史》录张伯高帖语云：“忽忽
兴来，五指包管。”此为题署及颠草而言。伯高、鲁公皆言大字运上腕，谓径尺以上也；小字运下腕，谓径寸以内也。若径丈以上，如文信 公魁字
，人必立起，以一身全力自肩及肘运，则以五指齐撮墨池之端，似握铁塑画沙泥，使 手离纸三尺，然后八法完整，左右无病。若字三寸至于五寸，
可以端坐而书，亦必运肩及肘 之力，使手离纸尺许，所谓上腕也。伯高得法于贺季真，其笔如空中抛弹，壮伟奇怪，高视 千古。正以能运上腕全力在笔，笔与神会，不自知其所以然而然也。其径寸以内，如《兰 亭》、《乞假》、《金丹》，小而《姚恭公》、《化度寺》、《宣示》、《力命》、《忧虞》、《乐毅》、《方朔》、《黄庭》、《曹娥》，细而河南《阴符》、法晖《塔经》，则运自肘至掌之力，亦必手离纸三二分，所谓下腕也。腕者，肘内之弯；上，时掌切，滑由此而上至肩也；下，奚价切，谓由此而下至 掌也。窦蒙《书赋》慨以五指包管为言，则径寸以内，不以三指撮管于上，不以无名指抵管 于下，不面几端坐而书，颤掣倾侧，笔且堕落，点画焉施？此蒙所以虽作此赋而不以书名 也。子瞻反此，乃曰：“执笔无定法，大要虚而宽。”由不能虚掌实指而肉必衬纸，故其遗迹 扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。又世传《学古编》云：“作篆宜单钩。”夫单钩，则颤掣攲邪，寒酸枯燥；真行且不能，况于篆乎!子行墨迹与李少温、徐鼎臣、楚金、张谦中 用笔一律，乃知传写之讹、邪说惑世，因悉辩之。[评点]丰坊，明代嘉靖年间书法家。字人翁，又字存礼，更名道生，号南禺外史。浙江鄞人。官至吏部考功主事。为人逸出法纪外，而书学极博，五体并能，诸家自魏、晋以及明，靡不兼通，盖工于执笔者也。然坊平生好作伪书，至今为世厉垢。 《书诀》，弇州四部稿作。笔诀。是编皆论学书之法，而尤注意于篆籀。此选论笔诀书势四段、论篆法三段和次论古文、大篆、小篆、隶书各一段。原书所列法帖书迹，极为繁佚，综计所载目录，几占全书十分之八九。所载书迹目录，今佚者颇多，故删去不录。末一段论悬腕用笔之法，亦可供参考。 -------------------------------------------------------------------------------- 正文 冯班《钝吟书要10：冯班《钝吟书要》[节录] ▲Top 余见东坡、子昂二真迹,见坡书点画学颜鲁公,体势学李北海,风卷云舒,远之若将飞动。赵殊精工,直逼右军,然气骨自不及宋人,不堪并观也。坡书真有努猊抉后①,渴骥奔泉之态,徐季海世有真迹,不知视此何如耳 坡公少年书《圆觉经》小楷,直逼季海。见老泉②一书,亦学徐浩。山谷称东坡学徐季海,苏斜川③却云“不然。”我信山谷。 赵子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今。用笔既不古,时用章草法便拙。当其好处,古今不易得也。近文太史④学赵,去之如隔千里,正得他不好处耳。枝山⑤多学其好处,真可爱玩,但时有失笔别字。董宗伯⑥全不讲结构,用笔亦过弱,但藏锋为佳,学者或不知。董似未成字,在文下。 赵松雪出入古人,无所不学,贯穿斟酌,自成一家,当时诚为独绝也。自近代李桢伯⑦创“奴书”之论,后生耻以为师,甫习执笔,使羞言模仿古人,晋唐旧法于今扫地矣!松雪正是子孙之守家法者尔。诋之以奴,不已过乎!但其立论,欲使字形流美,又功夫过于天资,于古人萧散廉断处,微为不足耳。如桢伯书,用尽心力,视古人何如哉 [评点]冯班（1602一1670），江苏常熟人,字定远,号钝吟老人。明诸生。为人落拓佯狂,不合时俗,能诗文,善书,尤其精于小楷。著有《定远集》、《钝吟诗文稿》、《评点才调集》。书学论著有《钝吟书要》、《钝吟杂录》。《清史稿》卷四百八十四有传。①怒猊抉石：猊,狮子；抉,挑出。“怒猊抉石,渴骥奔泉”二句喻其沉雄奔放之态。这本是唐人评徐浩书法的话,见《新唐书·徐浩传》。②老泉：苏洵。③苏斜川：苏过。④文太史：文征明。⑤枝山祝允明。⑥董宗伯：即董其昌。⑦李桢伯：李应桢（1431一1490）本名姓,后以字行,更字桢伯,一作贞伯,官至太仆少卿。明文震孟《姑苏名贤小记》曰：“少卿书法自成家,盖轶唐而上,然每耻以是见名.文征明曾从其学书。 苏轼、赵孟頫均为一代大家,分析他们的书风源流及得失,无疑可以为后学者提供借鉴。 东坡书风究竟受何人影响,自然毋须拘于一说。冯班在这段评说中揭示了苏轼书风形成的关键,即兼收并蓄,转益多师,这对于有志于书法的人来说无疑是值得重视的。 赵字的优劣历来议论颇多,有崇尚传统而极力誉之的,有薄其为人而恣意毁之的。冯班秉持公心,一方面称赞他恪守传统,无所不学,自成一家;一方面又指出他用笔不古和追求流美这些缺点。这对于今人认识赵字,学习赵字是很有帮助的,尤其是现在许多人重创新薄传统,不愿苦练基本功,以花拳绣腿沽名一时,读此能不深自反省--------------------------------------------------------------------------------1 |
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