先锋派与美学极端主义

先锋派与美学极端主义

马泰·卡林内斯库/文  顾爱彬 李瑞华/译

尽管阿波利奈尔被认为是立体主义的主要理论家之一，在1913年春天之前他却极少运用“立体主义”一词，他的著作《立体派画家》出版于这个时候。现在我们知道，《酒精》的作者最初并没有打算出版一本论立体主义的书；他想到的仅仅是以《美学沉思录》这个朴实无华的书名，出一本有关“新绘画”的论文集。该书的一校样（他可能是在1912年9月收到的）表明，在整本书中，“立体主义”一词仅用过四次。只是在那以后，阿波利奈尔才写了专门论述立体主义的几个简短的历史和理论性章节，他把这些章节加入到书中，同时更换了书名。这些细节仅仅证明，诗人丝毫不关心立体主义之类的流派和学说，他一视同仁地拥护新的实验趋向和艺术上革命的趋向，而不管这些趋向出现在什么地方。因此，在1913年6月，他不但忘掉自己对未来主义画家多少是有些尖刻的攻击，而且忘掉未来主义头面人物之一翁贝尔托·波丘尼对他的严厉指责，写下了著名的《表现综合：未来主义的反传统》（1913）。我们可以认定，对阿波利奈尔来说，先锋派就是他后来所说的“新精神”的同义词（我指的是他1917年所做的重要讲演《新精神与诗人》，讲稿在他死后发表于1918年12月号的《法兰西水星》杂志）。

 

及至我们这个世纪的第二个十年，先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领。但我们不应忽视一个事实，亦即，新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的；“破坏即创造”，这句巴枯宁的无政府主义名言的确适用于二十世纪先锋派的大多数活动。

 

由于能够将所有反传统的的极端运动归入一个较广义的范畴，先锋派成为二十世纪文学批评中一个重要的术语工具。这个术语随后经历了一个自然的“历史化”过程，但与此同时，随着它的更加流行，其意义也呈现出几乎是不可控制的歧异性，这种歧异性在此只能一笔带过。

 

在前文已经提到过的著作中，波吉奥里说：

 

先锋派这个术语（也许还有这个批评概念）差不多完全属于新拉丁语言和文化……比起在其他地方，该术语更深地扎根于法国和意大利，更好地适应了它们的水土，这可以表明，对该术语内涵的感受力在意大利和法国这样的文化传统中要更为活跃，意大利的文化传统对美学中的理论问题感觉灵敏，法国的传统则特别倾向于从艺术的社会气质及其社会性（或反社会性）的角度来看待艺术。

 

自《先锋派理论》一书的作者写下这些文字以来，情况已发生了急剧的变化。一方面，先锋派这个术语和概念占领了英语国家和德国，它们曾经在一段时间内抵制了这个术语和概念；另一方面，尽管在某些情形中还保持着其发生学的意义，先锋派主要变成了一个历史范畴，它的名下集合着大多数出现于本世纪前半期的那些最为极端的运动。即使是作为一个历史概念，在把先锋派作为术语使用上，存在的对立也多得惊人。例如，在美国批评界，先锋派一般来说是现代主义的同义词，而相对于先前的浪漫主义（尤其是它的过时形式）和自然主义运动，同时也相对于更晚近的天启式的后现代主义。在当今意大利，先锋派概念的“历史化”明显见于通常在老“先锋派”（常被称为“历史先锋派”）和“新先锋派”之间所做的区分，后者有时也被说成“实验主义”。一个类似的过程发生在西班牙，在那里先锋派的概念从一开始就同现代主义的概念相对立。早在1925年，吉列尔莫·德·托雷就肯定了先锋主义的国际性，并在他的著作《先锋派的欧洲文学》中探讨了它。有意思的是，在该书最近的扩充更新版中，作者在标题中突出了他的历史性意图：《先锋派欧洲文学的历史》。“先锋主义”一词为当代西班牙文学史家广泛使用：安格尔·巴尔布埃纳·普哈特所著的《西班牙文学史》堪称标准史，它的第四卷不无意味地题做《当今时代，或从先锋主义到存在主义》。在这里，先锋主义被同存在主义区别开来，而在已经提到过的吉列尔莫·德·托雷的著作中，他认为存在主义是二战后先锋主义的一种形式。

 

从逻辑上讲，每一种文学或艺术风格都应该有它的先锋派，因为认为先锋派艺术家走在他们时代的前面，准备去征服新的表现形式以供大多数其他艺术家使用，这是再自然不过的事情。但文化意义上的先锋派一词的历史——我仅简略述及过——却与此相反。先锋派并没有宣扬某种风格；它自己就是一种风格，或者不如说是一种反风格（antistyle）。这就是为什么，比如说，尽管欧仁·尤奈斯库最初讨论先锋派时强调该词本身（以及《小拉罗斯词典》）所指明的军事意义，最终却被迫抛弃那种显然是常规性的思路：

 

我宁愿以对立和断裂来定义先锋派，虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代，革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人，这个城市是他决意要摧毁的，是他要反对的；因为就像任何统治制度，一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人是一种现存制度的反对者。

 

在此我们需要再一次表明，尽管每个时代都有其反叛者和否定者，先锋派本身在十九世纪的最后二十五年之前并不存在。先锋派的大多数杰出研究者都倾向于同意，它的出现同一个特定的阶段有着历史的联系，在此阶段，某些同社会相“疏离”的艺术家感到，必须瓦解并彻底推翻整个的资产阶级价值观念体系，以及它所有的关于自己具有普遍性的谎言。因而被视为审美现代性之矛头的先锋派，是一种晚近的现实，就像被认为是从文化意义上指称这种现实的先锋派这个词一样。这种特殊情形被一些人注意到，其中有罗兰·巴尔特，他在1956年发表的一篇文章（后收入他的《批评文集》）中写道:

 

我们的词典没有确切地告诉我们，先锋派一词首次在文化意义上使用是在何时。显然这个概念出现得相当晚，它是一个历史阶段的产物，在这个阶段，资产阶级在它的某些作家看来是一种美学上倒退的势力，是一种需要与之抗争的力量。对艺术家来说，非常可能的是，先锋派常常是解决一个特定历史矛盾的手段：这是本性暴露的资产阶级的矛盾，除了以一种针对自身的暴力反抗的形式，资产阶级不再能夸耀它原初的普遍性；这种反抗最初是通过针对市侩庸人的美学暴力，随后，当与资产阶级秩序抗争成为一种生活方式的应尽责任时（例如在超现实主义者中间），是通过伦理的暴力，并且越发投入；但这种反抗从来没有通过政治暴力。

 

在同一篇文章中，巴尔特还是最早谈到先锋派死亡的人之一：先锋派正在死亡，因为认为它在艺术上有意义的，正是那个它如此激烈地拒斥其价值观念的阶级。实际上，先锋派的死亡将成为二十世纪六十年代反复出现的主题之一。

 

——节选自《现代性的五副面孔》