文字 2016/06/17
劳森伯格在中国
杨晨
劳森伯格是战后美国波普艺术的代表人物，尤伦斯当代艺术中心正在展出他的拼贴和摄影作品。他用看似与艺术无关的技术和材料，打破了生活和艺术的界限。
尤伦斯当代艺术中心（UCCA）于 2016 年 6 月 12 日至 8 月 21 日在大展厅呈现大型展览“劳森伯格在中国”，展出美国艺术大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008年）的巨作《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece，1981—1998年），该作品由 190 部分组成，长度约 305 米。这是该作品自 2000 年以来的首次展出。劳森伯格的一系列拍摄于1982 年访问中国期间的彩色照片《〈中国夏宫〉研究》（1983年） 也同时展出。而此次距劳森伯格 1985 年在中国美术馆的划时代性的展览“劳森伯格作品国际巡回展”已经时隔 30 年，当年的展览被认为是与国内美术界的“85美术新潮”的运动不谋而合。在1980年代的中国，迫切的想要了解西方，了解我们之外的世界。当时的我们津津乐道却又道听途说着马塞尔·杜尚的 “现成品艺术”、杰克逊·波洛克的行动绘画、伊夫·克莱因坠入虚空的行为、约瑟夫·博伊斯的社会雕塑，以及安迪·沃霍尔的丝网印刷。而劳森伯格在中国美术馆为国人带来了一次伟大的、跨越媒介限制以及意识形态的真实接触。据统计，展览开幕式当天约有9000人的到访，而在接下去一个月的展期中，大约先后有30万人参观了展览，不出意外地收获了众多的质疑，迷惑以及热爱。 
四分之一英里画作（局部）1981—1998年，罗伯特·劳森伯格
《四分之一英里》第130联至第134联，罗伯特·劳森伯格
《〈中国夏宫〉研究》系列，1983年，罗伯特·劳森伯格
《中国夏宫》研究系列，1983年，罗伯特·劳森伯格本次展览的主打作品《四分之一英里画作》可视为一件独立的回顾性作品，创作历程横跨17年，反映劳森伯格创作生涯中几乎全部的重要主题，如“白色绘画”“混合体”“纸板箱”“过剩”等系列，其中很多是由现成图像组成的拼贴作品或艺术家的摄影作品。时过境迁，如今我们这样回顾他，认为他是打破诸多媒介平台的先驱，同时也完全跨越了生活与艺术之间的藩篱。绘画、摄影、雕塑、丝网、综合材料、舞台布景、服装道具、声音装置等都在其涉猎的范围之中。然而终其一生所精于的图像保留、清洗以及复制的工作而言，我们可以发现始终贯穿着摄影行为的影响力。摄影貌似拥有着一种转换现实的能力，也成为了跨媒介之间意义重大的铰链。正如他自己所说：“我决定也许只是继续绘画，但当绘画使用到摄影的时候，我再也不能不成为一位摄影师。” 
罗伯特·劳森伯格在位于佛罗里达州的俘虏岛的工作室创作《四分之一英里画作》，1983年瓦尔特·本雅明认为，艺术必须是政治的，从而得以摆脱艺术传统价值的束缚。就这一点而言，劳森伯格有着同样的意图，并且一直挑战着艺术为了艺术的概念，对他来说，艺术和生活是一种交集，在新的技术时代来临之时，应该大胆地拥抱周遭的世界。透过劳森伯格漫长的创作生涯，呈现在观者面前的是那些用光影绘制的蓝晒、难分主次的拼贴、具有实验价值的摄影、富有肌理的综合绘画，以及那些晦涩隐喻的装置。这一切更多地是在建造一种所谓的“组合”，而这种组合本身也体现着隐藏于其身后更为重要的观点，一如延承着杜尚所引领的问题： “现成品是否可以成为艺术品？也就是说，无论多少图像和物品被结合在一起，在并未丧失其日常功能认知的同时，是否可以构成艺术品本身呢？如果我们抹杀艺术与生活的界限，是否也就意味着，可以使用众多与千百年来艺术创作无关的材料和技术呢？ 黑山——作为艺术的起点
蓝色少年，1770年，托马斯·庚斯博罗1925年罗伯特·劳森伯格出生于美国德克萨斯州的阿瑟港，在少年时代并没有接受过特殊的艺术训练，在从军的日子中，一次偶然对亨利·亨廷顿图书馆的参观时，他发现了托马斯·庚斯博罗的《蓝色少年》，当时他激动地认识到这不再是扑克牌画片，而是原作的时刻，第一次体会到绘画作品通过摄影的复制而传播的力量，也将成为一个艺术家的梦想根植在了自己心中。 
女人体，1951年，罗伯特·劳森伯格
助推器，1967年，罗伯特·劳森伯格摄影对他而言，是最早接触并深入使用的媒介。1951年他与苏珊·薇尔合作的蓝晒作品《女人体》成功入选了纽约现代美术馆举办的展览——《摄影中的抽象》，可以说，这是在黑山时期他与薇尔非常具有实验性的创作之一，通过测量、布置以及光照，身体自身作为材料的特点在这里得以被印证，并留下痕迹。在背景之中，感光材料与时间的呼应不仅仅构成了摄影的过程，也同样与他在1967年用X光片所拼接创作的《助推器》这件作品之间铺垫了阅读关系。当然，这件作品也同样召唤起我们对莱奥纳多·达芬奇著名的绘画《维特鲁威人》的回忆。在黑山期间，他的两张黑白摄影率先通过展览走入了公共收藏，正是摄影使得他在艺术领域中占有了一席之地。 FSA的时代语境摄影并不是仅仅以进入博物馆与画廊为目的地，它也经常以认知的客体、调查的文献又或者说是思考的主体等多重身份进入社会学的领域。如果说黑山学院给予了劳森伯格艺术的教育，而FSA则提供了一种时代语境。美国政府的农业安全局（FSA），先后雇佣了一批摄影师拍摄美国农业状况，最早的初衷是为了记录并展示罗斯福新政的成就，但项目自身很快就显示出了超越宣传的社会意义以及其美学成就。毫无疑问这的确是一项极具建设性的工作，作为政府雇员的摄影师们以一种相对透明的方式记录了当时美国的环境状况，以及人民的生活境遇，提供了有关社会发展中人类疯狂的行为以及不切实际幻想的影像证据。通过收录而来的27万张底片中所涉及的广阔的社会学意义，摄影颠倒了主客体之间的关系，使得美国通过摄影将自身介绍给美国，也同样使得摄影成为人们互相了解的途径与载体。 
洛杉矶3，《进 出城市界限》系列，1981年，罗伯特·劳森伯格在80年代初，他重拾了拍摄美国计划里的一部分。例如在《进 出城市界限》(In Out City Limits) 这个系列中，他走入巴尔蒂摩、波士顿、纽约、洛杉矶等城市，但意图已不再是猎取城市的独特景观，而是寻求城市中有趣的细枝末节。甚至是那些被拆散的自行车骨架、查尔斯顿的卫生间、建筑物尖锐的围栏等等。这种细节的呈现，可以帮助我们反观他那些较为宏大的创作。这种琐碎的、平面的、缺乏景深的照片恰恰呼应着劳森伯格看待世界的方式，体现着艺术家的态度，他用自己的态度将世界解构，而这些照片只是世界的一角、一幅作品中的某种局部罢了。 超现实主义的影响
塞 罗马台阶1-5，1952年，罗伯特·劳森伯格
特快，1963年，罗伯特·劳森伯格20世纪早期的蒙太奇照片在某种意义上是一种不连续的艺术。生活的碎片经过重组与搭建，打破了原有的幻觉以及对生活再现的庸常。毋庸置疑超现实主义也深刻的影响了劳森伯格的创作。比如在《塞 罗马台阶1-5》这一系列照片中，他明显地通过摄影语言规划了一幕剧场，甚至是一种貌似电影般 的书写结构。这并不是一幅动感的照片，而是5张，完全可以算得上是摄影师与模特之间的合谋，他们调动着空间的同时也扩张了时间的纬度。而在1963年创作的《特快》以及《驳船》这样的丝网创作中，我们不难发现他对复制、叠加、覆盖等造型语言的热爱， 而他画面中所使用的具有运动性的图像，明显有着一种埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）式样的动感，那可以被称作是摄影与电影之间的“中间地带”。
私人的盒子，1953年，罗伯特·劳森伯格
心醉神迷的现象，布拉塞
心醉神迷的现象，1932年，达利面对《私人的盒子》这样一张由劳森伯格安装并拍摄的照片，我想要引用匈牙利摄影师布拉塞（Brassa?）的一幅作品《心醉神迷的现象》作为某种链接。萨尔瓦多·达利在1932年再度对原作进行了二次创作其中包括24张人像、4个雕塑、16个男人的耳朵、一把椅子，以及一根针重组了一种对于欲望的表达。在这里，艺术创作出现了一种基于原作向多重现实所转移的轨迹。同样，作品也并非在意美的样貌，而是更加注重碎片化的组成，但我想强调的是：这里利用了原本现成的图像！也就是说摄影冲印出的结果，它向摄影究竟是现成之物还是艺术本身发出了提问。同样心醉于超现实主义的美国艺术家约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）用收集的物品再度制造的盒子们与劳森伯格在《私人的盒子》中所做的摆布与安装则异曲同工。 作为现成品的摄影——综合的媒介创作
擦掉德·库宁的绘画，1953年，罗伯特·劳森伯格在19世纪下半叶所有主要的艺术运动里，象征主义伴随着教堂的兴建曾经风靡过法国之外的欧美，但直到今天这个时代，我们也无法视它为一种完全过时的表达。艺术史的确在某些方面愈来愈倾向于强调图像的组成部分而忽略它的感性的层面，甚至导致了将绘画与图像视作一体的地步。在美国成长起来的艺术家们更多地继承了杜尚的衣钵，而“现实本身”作为一种材料的概念得以成长与发展，约翰·凯奇、劳森伯格、康尼海姆等人无疑都是其中重要的实践者。站在劳森伯格所处的时代背景中，无论是《擦掉德·库宁的绘画》，还是他自身绘画中的肌理，其中都不免涉及到了“现成之物” 的应用。他也在试图寻求现成品替代绘画创作中的主体，也就是寻求一种摆脱主体意志的途经。在这个时刻，摄影成为了它转化现实的媒介，它可以被视作另外一种现成品，作为一种象征之物。摄影比起绘画而言，它与现实的交手更加直接，更加紧密。那本来就是摄影的特点。也正是因为这种转化的现成品的拓展概念，使得它成为一种深刻的现实主义艺术。 本文经“中国摄影”授权发布，“中国摄影”微信公号：cphoto1957
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