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山歌，渐行渐远 在上个世纪的第二次国内革命战争时期，由于历史的因缘际会，客家人在山野、田头、渡口、驱鬼逐疫等不同场合抒发情感、结合仪式表演的客家山歌，被发明成了具有革命意义的苏区歌曲，其中最具代表性的是赣南的兴国山歌。 兴国山歌在苏区时期兴国创建“扩红模范县”的运动中发挥了积极的鼓动作用，甚至有“一首山歌三个师”的说法。一种地方性的传统艺术形式，随着革命的成功而广为人知，被誉为“红色经典”。在后来的岁月中，结合时代的政治任务，兴国山歌赋予了不同的意义，乃至在计划生育的政策宣传以及当下建设和谐社会的政治背景下，都可以看到兴国山歌的影子，传统乡土社会的艺术形式依然发挥着独特的政治宣传功能。从2005 年秋季开始，兴国县文化局在全县范围内征集兴国山歌的演唱能手，组建四人两组的新农村和谐社会建设宣传队，给予固定的工资报酬，每月大约1300 圆人民币，以山歌的方式一年四季不间断地巡回演唱。在频繁的政治运动中，兴国山歌的演唱内容不断更新，以至人们基本上忘记了兴国山歌的本来面目，兴国山歌距离传统的山歌形态渐行渐远。在外人关于兴国山歌的记忆里，“革命”、“政治”已经成为刻板印象，遮蔽了其自身的真实面貌，人们基本上不会思考这样一个问题：兴国山歌究竟是怎样一种本真的生存状态？ 兴国山歌以兴国县为中心，流行于赣南东北部和西北的大片地区。它是赣南地区独具特色的一种山歌，使用古老的以腔从词即兴行腔为歌演唱方法，节奏变化灵活自由。整个山歌起伏不大，拖腔甚少，旋律的语调成分很重，其富有代表性的“哎呀叻”，是来源于生活中的感叹语，其音调随情绪的不同而变化。结束句之前的衬词“心肝格”（或心肝哥、心肝妹、同志格等），意在增加亲切感，并暗示结束句的到来。除独唱外，兴国山歌以对唱为主，演唱者即景生情，即兴成歌，互问互答，以竞胜负。兴国山歌也常用于大段叙事内容根据内容的不同，兴国山歌的形式可分为丢关音（双关语）、锁歌（问答）、绣褡裢、十二月牡丹、书俚（知识性）、郎连姐、姐连郎（情歌）、反答歌等。其结构一般由四句歌词，每句七字组成。歌手在表演的时候常用一面小锣伴奏，以增添情趣并使歌者取得休息和思考的机会。 在客家地区，“人人会唱，处处有歌”，这是山歌演唱的文化生态。唐宋以来，北方人大举南迁，客居闽粤赣地区，与当地土著杂居而处，带来了中原地区的《诗经》古风传统，融合了当地畲瑶等土著民族的歌谣艺术，“土人自有山歌，多男女相思之辞，当系獠蛋遗俗，今松源松口各乡，尚沿用不改。”（黄遵宪《已亥杂诗》自注）民歌演唱活动繁盛。在赣南地区，明清时期“帆影橹声之来，樵歌牧唱之互答”，“或歌窈窕之章，或得池塘之句，或为幽兰白雪之曲，或咏秋风黄竹之辞，莫不同祖风骚，妙谐音律。”（《嘉靖瑞金县志》）“粤俗好歌”（《屈大均《广东新语》卷12），在梅州地区广泛流传脍炙人口的歌仙刘三妹传说。民众的“好歌”传统成就了闽粤赣地区的客家山歌。一如其他的民间文艺形式，客家山歌虽然具有广泛的民众基础，但绝大多数的民众都是山歌的爱好者，很少有人不会哼上几段山歌，真正能够集中而大量地传承客家山歌的传承人，却是凤毛麟角，民众多数只是听众，长期耳濡目染的熏陶，与山歌师之间心领神会的沟通交流，正是广大的听众才促成了客家山歌的繁盛。无论是兴国还是广东的梅州地区，山歌演唱的场景几乎都是无数的观众簇拥着三三两两的山歌手，在如此嘈杂的环境下，听众与其是听歌，不如说是感受热闹的气氛，热闹氛围中 山歌怎么是“学”来的？这似乎与“山歌无本句句真”、“自古山歌从口出，哪有山歌载船来”的说法相悖。原来，1976 年，县文化局在全县招收30 名山歌演唱后备人才，组建山歌演唱队，每人每月发给工资人民币33 圆。经过考试筛选，高中毕业的郭德京顺利入围，自此开始了自己的山歌演唱生涯，由六名山歌师（余忠禄、曾宪芳、刘承达、谢文林、邱隆春、夏功埔）进行系统的培训，据郭德京介绍，这六名山歌师都是“觋公师傅”，如今他们都已经去世了。改革开放后，山歌演唱队解散，队员或中途退出，或改做他行，只有郭德京一人依然在唱山歌。此后，郭德京经常被“觋公”邀请参与“跳觋”活动，在仪式过程中演唱山歌，慢慢地成了一个没有入教派的“觋公”，现在主要与张继贵长期搭档，从事“跳觋”活动。2005 年秋，县文化局组织的宣传队中，只有郭德京一人经过县文化局的系统培训，也只有他才真正敢于打山歌擂台，郭德京是硕果仅存的经过系统培训的山歌师。张继贵之所以能唱山歌，与他的“觋公”身份有密切关系，这似乎更契合兴国山歌的演唱生态。郭德京的六位老师都是“觋公师傅”，是兴国山歌的主要传承人，在他们身上几乎集中了兴国山歌的精华，觋公其实是半职业的山歌手。“觋公”属于道教的闾山教派，又分“夫人教派”和“老君教派”，兴国的闾山教属于“夫人教派”，崇奉三奶夫人（福建古田临水宫的陈四姐、鹊鹤楼的林九娘以及泉州江海口的李三娘）。跳觋习俗非常古老，兴国山歌云：“唐时起，宋时兴，唐宋跳觋到如今。”相传兴国的闾山教是清朝康熙年间由福建长汀一赖姓（显道）觋师迁至莲塘村福源竹篙岭，在此开基设坛。张继贵是入室弟子，法号鼎法，兴国莲塘乡人氏，初中文化，18 岁入门学习跳觋。闾山教有师派传承，“道法演金科，通汉鼎波萝”是其师派，张继贵是兴国觋公的第八代传人。张继贵本人坦然承认，他的山歌演唱水平不如郭德京，他主要演唱一些程式套路相对固定的山歌，如《十绣褡裢》、《郎连姐》、《姐连郎》、《十月怀胎歌》、《戒赌歌》、《戒嫖歌》、《十二月长工歌》以及跳觋活动中的系列《祝赞》等，这些山歌都可以通过学习而获得，不需要即兴发挥，对歌手的个人演唱才华要求不高，只是在跳觋仪式过程中，根据不同的仪式场景穿插演唱相应的山歌。跳觋仪式几乎通宵达旦，多在秋季农闲季节之后举行，为了使跳觋仪式热闹，能够吸引众多的村民围观，除了在请神、请师等严肃的仪式之外，觋公师傅多穿插演唱山歌和表演一些调情挑逗的节目以逗乐观众。2005 年12 月6 日的夜晚，笔者有幸目睹了一场跳觋仪式，见证了兴国山歌的真实演唱生态。 12 月6 日，兴国下了入冬以来的第一场雪，天空飘着鹅毛般的飞絮。上午11 点，我乘坐从县城出发的班车正点达到莲塘乡墟镇，早已等候的张继贵叫上一辆出租摩托。凛冽的寒风中，摩托行进在崎岖的山路，大约30 分钟后，突兀地横亘着一座山，摩托沿着布满大大小小石块的之字形山路艰难攀爬，这是一条手扶拖拉机都不能行进的山路。爬到山凹，看见星星点点的房舍依稀坐落在缓缓的坡地上。这个村落归属牧田村民小组，牧田村有王、李、卜、伍等姓杂居共处，各姓皆清末年间从邻近的宁都县迁徙来此定居，各姓男丁人口均不过百。东道主是一伍姓人家，伍姓的男丁人口只有50 多人，大概只有20 户左右人家。远远地看见主人候在门口，我们快到主人门口的时候，张继贵招呼主人燃上一串鞭炮，原来是迎接觋公师傅。稍事寒暄，主人便自顾张罗着在大门两边张贴大红对联，“仙母降法祈报花童根基永固 祝福为昆玉雄心壮志生和谐”，另有横批“兰桂叶茂”。客家人只有在婚丧嫁娶以及春节期间才张贴对联，足见跳觋在牧田村民生活中非常重要。张继贵看着对联，觉得“仙母”应该换成“奶娘”更为合适，因为觋公师傅尊称“三奶夫人”为“奶娘”，他觉得对联虽然不太工整，但撰联人也算读了点书。 跳觋一般只有一个晚上，但是跳觋前后却是一个非常时期。之前要请觋公根据花童的生辰八字择定黄道吉日，东道主须彻底洒扫庭除，准备好宴饮的台凳桌椅和餐具，洗刷干净，而且斋戒三日。跳觋期间，东道主需要宴饮宾客三顿，第一天中午和第二天早上属于正餐，届时东道主的家庭、亲戚以及朋友都前来祝福道贺，很多人都等着晚上观看跳觋。这天晚上张继贵和郭德京两人又一起合作，为主人的儿子伍昆玉做“开禁”的法事，开禁的对象是曾经“藏禁”的花童。花童年幼时身体虚弱，且多病痛，家人便请觋公师傅做法事，为其驱邪灾，谓之“藏禁”。“藏禁”是将五色种子、十二枚铜钱置于一陶罐之中，觋公蒙上画好符簶的红布，用红绳系紧扎12 转，禁罐放在花童的住房，或悬于房梁，或置于厨、箱之中。 “开禁”就是被藏禁的小孩长大成人结婚生子之后，为他的小孩藏禁，而他自己则开禁的一项仪式。伍昆玉只做了“开禁”法事，并没有为他的儿子“藏禁”，他曾经几次征询张继贵的意见，是需要为他的儿子“藏禁”，张继贵的态度模棱两可。伍昆玉觉得太麻烦，劳民伤财，十几年之后还得请觋公为他的儿子“开禁”，他于是放弃了。 晚餐过后，张继贵、郭德京便开始装坛，在厅堂的神位悬挂三张条幅彩色画像，主要是陈氏夫人、林氏夫人和李氏夫人，神像的下方有一师桌，放置太上老君神牌以及米斗、雷印、令尺、筊子、神鞭、画角（号角，闾山教的法器，由号嘴、号管和喇叭组成，喇叭弯曲似水牛角）、小锣、竹板等。装坛之后请神，请来各路神仙和闾山教派一脉传承的师傅，觋公口中念念有词，且不时地击打小锣，发出刺耳的声音，或吹起音色低沉的画角，外人一般很难听清他们请来的是哪路神仙。接着开坛，迎请师傅，行罡。郭德京头裹红巾，女扮男妆，手拿小锣，过门时根据演唱的内容敲击出不同的节奏和音色，行王母绣花罡，唱起了传统兴国山歌《妹连郎·绣褡裢》。不时传来小锣的敲打声、鞭炮的鸣响以及张继贵、郭德京并不优美的歌喉，穿破沉沉黑夜，为寒冷的牧田村平添了某种神秘。现场围观的观众几乎是清一色的老人和中年妇女，还有一两个睡在母亲怀里的小孩，年轻人都已经外出打工。在整个的演唱过程中，或许是天气太冷的缘故，气氛并不热烈，但观众还是不时地发出会心的笑声。 只有在这种场景下，才可能真正理解兴国山歌独有的小锣伴奏的发生学意义。在跳觋的仪式表演过程中，小锣称为觋锣，作为法器，发出刺耳、凌厉的声音，与秋冬季节暗夜的寒风相纠结，让人感受到一种内心的恐惧，其本身的功能在于驱鬼逐疫。清朝张尚瑗《潋水志林》风俗卷有载：“赣俗信巫。婚则用以押嫁，葬则用以押丧，有巫师角术之患。士君子以礼传家则不用。”角术，即吹画角以驱邪避疫。可以想象的是，枯燥的跳觋法事，以及觋公并不富有激情的表演，要吸引围观的观众，在娱乐方式相对单调的传统社会，必须有让观众感到刺激和兴奋的表演。山歌，稍带色情成分的山歌便是跳觋仪式中娱乐活跃气氛的最好媒介。小锣，作为宗教仪式的法器跨越了严肃的宗教场合，自然而然地进入到具有调情、挑逗成分的山歌演唱之中，宗教仪式的法器摇身一变，成为山歌演唱的伴奏乐器，并使之富有一定的表演性。跨越神圣与狂欢氛围的小锣，暗示了兴国山歌与宗教仪式相伴生的特殊形态。可以这样说，宗教场合下的山歌表演，小锣伴奏的表演性兴国山歌演唱形态，并不是兴国山 在传统时期，“赣农皆山农也。力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕裹腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常。”（清·同治《赣州府志》卷20）人们在劳作期间，或者劳作之余，在层峦叠嶂之间，吼一声粗犷、高亢、底气十足的“哎呀叻”，便可穿越群山，产生山鸣谷应之气势，也可抒发内心积郁的种种感慨，或感叹生活之艰辛，“黄梅时节日正长，披蓑戴笠插禾秧；一餐番薯一餐粥，半碗菜根半碗汤。”或苦中作乐，“黄连树下来弹琴，唱歌不是快活人，有食有着（穿）懒得唱，没食没着唱开心。”或表达男女相悦之情，“天上起云横打横，又想落雨又想晴；哥哥田中要雨水，老妹砍柴要天晴；有日龙王自家做，夜晡落雨日笠晴。”或痛恨贫富不均，“放牛赖子苦难当，唔当（不如）东家狗婆香；东家狗食油拌饭，放牛赖子食菜汤。”随着生产方式的变迁，特别是近90 年代以来，大量的客家人外出打工，曾经伴随客家人生活劳作的山歌演唱，不再具有日常生活的意义，多样的现代化娱乐方式，促使人们特别是年轻一代逐渐忘记曾经有过的娱乐方式，更多地成为老年人内心世界中逐渐消逝的记忆。 在赣南地区，一如兴国，安远县的客家山歌也曾经非常繁盛，上个世纪80 年代，安远县仅刘兆升一人就曾经从40 多人口中采录收集1270多首客家山歌，如今，安远县几乎没有了唱山歌的氛围。相比较而言，由于历史的原因，兴国地方政府比较重视客家山歌的收集、记录、整理以及传承发展。1998 年10 月24 日，兴国县文化局举办了第四届重阳山歌会，以自愿报名的方式，各乡镇派出了代表队参加歌会，就演唱内容、音色、即兴发挥、舞台表演等方面，歌手的表现都差强人意。虽然演唱内容基本上都是歌颂改革开放20 周年，歌手差强人意的表现恰好体现了客家兴国山歌未经雕琢的本真形态，正是这种表现让人更为担忧兴国山歌的未来。一个优秀的山歌手，不仅需要即兴发挥的才华、优美的歌喉、良好的台风，还需要有超强的记忆力，因为山歌的演唱有一定的程式、套路，需要消化、吸收丰富的传统唱腔唱段，所以郭德京说他的山歌是“学”来的。第二天早上结束最后的送神仪式，吃完早 像客家山歌一样，许许多多的非物质文化遗产都处于濒危状态。在现代化面前，传统民间文化生存的文化空间日渐萎缩，这种非物质性的传统文化更容易被时间风化，现代化似乎正在以牺牲传统文化为代价。如何保护？为谁保护？政府或民间出资保护的民间文化，究竟是为了满足游客观光的需要？还是借助传统文化发展地方经济？前者有可能会刻意地展示民间文化与现代化之间的差异，保持民间文化的“原汁原味”，让传统永远停滞在现代社会的另一边；后者则有可能导致过度的开发，成为政治经济的载体，极大地破坏民间文化的固有生态，丧失了民间文化的主体。这难道是传统民间文化在现代社会的宿命？
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