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收藏家马未都先生不仅经常在电视节目里为大家鉴定文物，作为文化学者和观复博物馆创办人，他也一直在致力于传统手艺人和民间手工艺精品的寻找和保护。观复博物馆建馆20年来，已经向公众展示了数以万计的中国历代手工艺精品。同时，马未都先生也在希望通过行动唤醒传统中国手工艺者的“工匠精神”。 策划、编辑/于蕾 摄影/贾树森 采访、文/郭卉 
8年前你写的一篇文章中谈到，我们的历史是靠手艺留下物证的，创造的思想也要靠手艺留下，那么你从什么时候开始关注手艺传承的？
马未都：我收藏的主要门类都是陶瓷、古家具、玉器、文玩等，都属于手工艺品。过去中国人对手艺是很尊重的，手艺人也活得很好。曾经有这种说法：学好一门手艺，这辈子吃穿不愁。这是对手艺最基本的表述。我们看到古代先贤留下的物证不是孤立存在的，今人是凭借古人的手工艺作品具体认知历史，而不能仅靠抽象思维再现具象的历史。古人的手艺超过今人，尤其是创作方面，这是不争的事实。原因是进入工业化时代，人们便不需要思想和手艺，只要有一个人的思想就能完成设计，手艺演变成了程序化生产，你只会其中一项工序就行了。这个人管拧螺丝，那个人管喷漆，每个人管一道工序，也就没有手艺存在了。
是否因为工业文明的发展，压缩和限制了手艺人的发展空间？
马未都：进入改革开放之后，我们迅速进入了现代化，中国文化和手艺被损毁的可能是前面的总和。有个最简单的例子，上世纪80年代一个意大利鞋商到中国来发展，他满怀欣喜地展望—中国有10亿人，一年我要生产多少双鞋？当时我对他说，中国10亿人，但是有8亿人自己做鞋穿啊。过去的中国有人终生没穿过别人做的鞋，农村老太太都是自己做，纳鞋底子是过去的街景。而今天还自己做鞋的很难找到了，因为一双普通的鞋价钱非常便宜，做鞋也是一门手艺，这种大众手艺在消失，包括一些高端手艺也都是在这几十年来迅速消失的。当然有一些手艺暂时兴旺一下，比如古典家具在2000年以后热了一阵，有些人去学雕工，但现在又没人学了，因为有机器，现在全用电脑雕。现在市场上带品牌的雕花家具都是机器雕的。手工和机器在成本上差距太大了，所以手艺马上又会衰退—我们古老的手艺在不断消失，是因为我们很物化，物化到只对钱尊重，不会对手艺尊重。今天我们已经拿不出一大堆手艺来展示，但是能指出一大堆财富。现在似乎除了钱有价值其他都没价值，这是一个很可怕的现象。
据说你也曾经学过一些手艺，比如木工。而今天的中国，在如今的信息革命时代“知识创造财富”，手艺变成落后生产力的时候，你怎么看大时代下传统手艺的发展和传承？
马未都：我认为一个民族最有价值的，是做无价值的事情。所谓的无价值是没有现实的利益。我们是一个思变的民族，也喜新厌旧。中国人有一种急功近利的思想，就是扩张。比如一个新餐馆出现，每个人都赶紧去试试，所以老餐馆只能不停装修，把自己变成新的。我去法国，朋友带我们去一家餐厅，说这里非常有名，这个餐厅100年来没添过一张桌子没换过一把椅子，所有东西都是100年前的，历经一战到二战胜利所有的欢庆场面，原汁原味就是这样。即使坐下来桌子也小椅子也小，感觉空间也挺挤的。而在中国，老餐厅肯定要改包间，不装修不能活。我们这个古老的民族凡事都是以新待客，过节穿新衣服。人家过年过节把有纪念意义的老衣服拿出来。如今中国历史上所有的文化痕迹，要么是假的要么是新修的。我去浙江诸暨的时候，有人指着一块石头说当年西施在这里浣纱，我上去一踩，石头还晃呢，我说是昨晚搁上去的吧？今天有人利用这些文化，都是因为觉得能获取商业价值。包括现在我看到很多做手工陶瓷的，他觉得现在手工陶瓷比工业陶瓷卖得贵，就开个小作坊做，如果有一阵子没卖上钱，他就不干了。这种纯为取利的手工作坊也谈不上传承。
每年几乎在全国不同城市都有非物质文化遗产的活动，这些是否对传统手艺的保护起到作用？
马未都：这种活动并不能保护下来任何一个非遗物种。就像今天把大熊猫养在世界各地的动物园里，不能说明这个物种繁荣昌盛，只能说明它还存在，它不能自然地去生存着。我们今天的手工艺基本上它都是这种情况。做展演和展示证明手艺的存在，价值并不体现于他自身之外。有人因此获得工艺美术大师的称号，其实这里最重要的是他成为了大师，而不是这手艺还具有生命力。古人做的东西好极了，但是有几个留下名字的？
对于手工艺的现状你似乎并不乐观，那么了解其他国家在尊重与传承手工艺方面的情况，会对我们的工作有帮助吗？
马未都：有一个数字统计，全世界共有3000家坚持传承发展了200年的企业。这种企业基本上都是手艺传承的，包括做点心的、酿酒的都是手艺。其中日本独占2000多家，德国占400多家，而大中华区包括大陆、香港、台湾加起来才15家。这个数据不是偶然的。举个简单的例子，大家都知道德国最好的刀是双立人，但是双立人最高品质的刀是日本的手艺人做的。现在有些喜欢厨艺的人到家里给你做饭，要是拿德国双立人的刀会被挤兑，除非你拿着日本做的双立人。德国能认可日本的手工刀，一把刀最便宜的1万多人民币，说明从内心是尊重这种手工的。两三年前有两本书，一本是日本人写的《留住手艺》，还有一本是美国人写的《手艺中国》，都是朋友来找我，让我写点儿什么。看完之后我深受感动，盐野米松的《留住手艺》是用心去写的，日本人说自己也有过对手艺忽略的时代，是他们的谦虚。我为《手艺中国》写了序，书中的东西，有的我们永远找不到了，有的正在消失，是作者霍梅尔用他的相机纸笔帮我们记录下了那些过去的事情。看我们今天的现状，工艺大师队伍不断壮大，这是种假象，中国字写得最好的人，有的连中国书法家协会会员都不是。当一个社会文化向前推进是靠组织行为的时候，就没有力量了。我过去写过一篇文章叫《工艺之光》，最后一句我记得很清楚—我们中国古人是思想加手艺，第一有思想，第二有手艺，才能释放出耀眼的光芒。而今天的大师都是功利、名誉、利益，评上评不上跟作品没什么关系。而历史不会因为你被评上了大师，就会把你留下。
日本的手艺很多都来自我们中国，盐野米松也曾写道：中国是我们的土壤，我们的文化从那里发芽、成长和结果。而今天我们要到日本去看来自于本民族的文化，你怎么评价这种情况？
马未都：今年的政府报告中，不是提出要培育精益求精的工匠精神吗？社会提倡什么一定就是缺什么，工匠精神的缺乏就是因为手工业的严重衰退，和我们对手艺的不在意。由于发展的急功近利，我们习惯对成本的控制，习惯价格竞争，所以质量必然就好不了。如果表面质量一样，里面就要掺假，内在质量就一定要下来，因为成本就那么多，价格不下来就没法儿跟你竞争，导致我们今天整个手工艺行业苟延残喘。其实谈到中国手艺的衰落，从200年前就开始了。这不是近几年的事。清嘉庆以后中国经济走下坡，从鸦片战争到清末，民国的动荡到改革开放之前，手工艺一直在走下坡，产品以粗糙为主，以廉价为主，人们不太追求质量，能用就得。老百姓有句话—好看有什么用啊！如果没有精神追求，那么好看就没有用，只用实用主义才有用。提倡实用主义的观念以后，中国人到德国学拧螺丝钉，德国人说这一圈儿要求拧几下，力度的大小，先匀速后使劲等等，拧一个螺丝要教3个月，可是中国人往往30分钟后就觉得没有任何东西可学，还认为这么较真儿算“有病”。中国过去的工匠精神就能做到精益求精，古人把工艺做到头了。我经常和人说起，中国500年前造的铜香炉，盖子打开以后180度再合上去，挤住了，盖子也不会掉下来，而今天我们自己制造的汽车可能连车门都关不严。
所谓工匠精神，它的兴衰应该是有规律可循的吗？
马未都：我认为是选拔人才的制度造成的，古代中国是“学而优则仕”，想当官必须要学习文化，县官以上的人都熟读四书五经，写得一手好小楷。比如北宋的大贪官蔡京、历史上的宦官严嵩这样的，那一笔字写得漂亮着呢！道德和艺术之间没有必然关系。不是说这个人艺术成就高，道德就一定好，也没有说这个人道德好，就会艺术欣赏。包括民国革命初年的那些人也还是有文化的。而现在不是通过文化选拔制度上来的，社会制度不同了。当实用主义、利益至上统领一切的时候，工匠精神就自然衰落了。
在现在的社会条件下，如何才能给传统手艺一个生存的空间？
马未都：有一段时间，我们认为手工是艺术品，其实不是。比如竹编，从远古有竹席就开始有竹编手艺，过去中国人会竹编的多了。但今天日本的竹编文化发达，流派特别多，咱们已经没法儿比了。去年我去乌镇，到一个竹编的店看了好多东西，之后我问有没有更好的？拿来看看？老板看着我说有，但是满脸难色，说那东西太贵。我说我不怕贵。于是他拿出一个小竹盒，我一看就明白了，我问多少钱？他说一万三千五，我说，我买了。旁边的人奇怪，问那么贵买一个竹子编的小玩意儿干嘛？我说，我买了他就能继续编下去。如果谁都不买，都嫌贵，只给3000块，他赔1万块，他就不会再做这件事了，这项手艺慢慢就没了。但不幸的是，我买的这个好东西，它整体从设计风格到编织方法都是日本的。我知道中国人不这么编，这是他从日本学的。
日本竹编让人叹为观止，竹篾细如发丝。一个小竹盒一万多你说我不嫌贵吗？我也觉得贵。但这个东西好，我特别喜欢，它有技术。我认为在好东西面前，没有所谓的贵。如果一个精品的竹编盒子3万块随便卖，做一个卖一个的话，迅速就会有人学有人编。商业跟文化之间是一个非常微妙的关系，就是商业要承认文化带来的附加值。这个附加值就是我们所说的非物质文化遗产，它不是直接表达的。一直以来，我们直接表达的是—你买这个东西干嘛？可能我买一个笸箩来搁饺子，买一个带眼的竹编制品晾菜，它可以漏水。一个竹器使用几十年很正常。你如果买的是一个文物，大家说1万多块钱挺便宜，但它是个新东西，新编的竹器，没什么实用价值，但看它精美绝伦的手艺，都应该给拿过来。
如果想要重新找回老手艺，培养每个业种传承人的最佳途径是什么呢？
马未都：评奖是扼杀手艺的。不要认为今天评奖被评上大师就是鼓励了手工艺发展。真正有手艺的人，都不会把功夫做在表面上，你看不到。他不在系统里。你就是手艺好，但东西搁在家里，你评奖闯三关有一关你做不到功课，你就不可能出来。我认为这是破坏整个手工艺从业者的状态。因为手艺不是为生活所用，却是为美而存在。很多人所谓大师的作品，在我看来东西恶俗不堪，因为它也不是所谓大师的作品，他只是签个字，都是下面的人做的。我说过，历史不会因为你被评为大师就会把你留下。我们明朝著名的工匠—时大彬做紫砂的，陆子刚做玉的，张鸣岐做手炉的，周著做百宝嵌的，朱氏三松做竹雕的，江千里做螺钿的—明朝末年的这些手工艺大师，都没有任何评级，也不去争取社会荣誉，我们今天给予他们的文化承认就是作品，他们拿作品说话。
近些年来国内也兴起了“传统文化热”，从你的专业角度来看，目前中国的手工艺者还需要为手艺传承做些什么？
马未都：关于手艺传承，我深被日本人所教育。观复博物馆已经成立20周年了，我们都是把古代的艺术向公众展示。我想做一套流芳茶具，经过反复甄选，确定了九式，取名“九宫壶”。当时我希望在国内找到最好的工艺师，但是没有人能答应我苛刻的要求，其实我的要求是古代人的最基本要求，就是倒水的时候，抬起壶嘴水不能有回流。断水时一滴水都不能流下来，九把壶9个不同的壶嘴都要达到这个要求。中国工艺师说，这不可能，回流是自然现象。我们去台湾找人也说不可能。于是我们就到了日本，最后九把壶由4个日本工匠完成。我的苦就是，在国内找不到好的手艺人，我的要求他觉得苛刻，说你这不行，太难。全是这种态度。而跟日本工匠说，多难的事儿他都会想办法。
对于您所说的“工匠精神”，我们应该做出什么努力？
马未都：我还是拿做壶的日本匠人举例。有个老匠人70多岁了，他做的那把壶叫“藻挂”，从第一把泥到最后把壶交给你，中间不假任何人之手。“藻挂”技法是茶壶土坯上附上天然海藻，以棉线捆绑烧制。高温之下棉线碳化消失，海藻因本身矿物元素在茶壶表面形成随机釉迹，令壶体呈现独特美感。老匠人自己下海捞海草，亲手在壶上绑满了，壶像个毛球似的，他不用助手。就这一点中国的工艺大师没有一个人能做得到。我的九宫壶做了365套，做了3年，怎么跟日本人说他都不会加快速度。达到水不回流，壶嘴儿就是90度和88度的差别，肉眼几乎看不出来。最后完全达到了要求。我们现在的手工艺和他们相比差距非常大。包括最近我们博物馆请日本人装了一个垃圾处理器，他们一来把所有的工具依次码好，换好工作服，连一根排管都拿水平仪去测，每个地方都做到了极致。从这可以看到全民族的意识，就是工匠精神。而我就是要做一点对得起这个时代的东西，今后还会做。
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