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莎士比亚与汤显祖在当代已成了沟通文字与舞台、东方与西方的桥梁。近几年中我们既看到英国TNT等剧团来华演出莎剧，也看到上海京剧院把京剧版《王子复仇记》带到英国爱丁堡国际戏剧节，昆剧《牡丹亭》在美、英、希腊等国巡演。莎士比亚（1564-1616）生活的时代对应明代嘉靖末期，隆庆、万历年间，与汤显祖（1550-1616）、王衡（1561-1609）、徐复祚（1560-1627）等中国剧作家是严格意义的同代人。莎士比亚时代是英国戏剧的第一个黄金时代；同时期的中国戏剧经过宋元和明初的发展，处于一个趋近完美的兴盛阶段。 莎剧与中国传统戏剧的剧本、舞台、艺术理念等方面的异同与沟通早已引起戏剧研究者和实践者的兴趣和关注。对莎士比亚与汤显祖作品、经历的比较研究由来已久。本文将探讨莎士比亚时期中西方演剧环境的物质条件和现实因素，为莎剧与同期中国戏剧的比较提供现实条件方面的信息与思考。本文对国外莎士比亚时期戏剧演出的研究资料和国内明代戏曲演出的研究资料进行梳理、综合和比较，从演剧环境的角度探索莎士比亚时代中西戏剧特征之所以然。 与创作和演出联系最密切的是演出场地、剧团经营方式等物质条件，和观众成份、社会舆论等社会条件。本文通过梳理这四方面因素，勾勒出莎士比亚时代戏剧演出环境的概貌。同时在每一方面对比同期的中国戏剧的演剧环境，呈现两种文化中戏剧创作、欣赏习惯所受的物质条件的影响。 在莎士比亚生活的时代，戏剧创作并非为了案头阅读，它的目的是舞台演出。从16世纪70年代伦敦建成正式的专业剧场，到1642年当局下令关闭剧场、停止演出，英国伦敦的戏剧市场达到前所未有的兴盛阶段，剧团之间竞争激烈。 英国文艺复兴时期戏剧萌芽于中世纪宗教仪式，最初的演剧场所是教堂内部，后随戏剧表演的发展，转移到了教堂之外的市井场所。在有专门剧院之前，戏剧演出没有固定场所，或在街头，或在旅馆的天井。戏班还到各地巡回演出。戏剧演出进一步商业化后，对演出场地有新的要求，专业剧场应运而生。 伊丽莎白-雅各宾时期伦敦的剧场分为两种：大的环形剧场（amphitheatre）和小而精致的封闭室内剧院（hall playhouse）。环形剧场建于郊区，已知最早的是建于1576年的“唯一剧场”（the Theatre）①。有记载的还有帷幕剧场（the Curtain；1577年），玫瑰剧场（1587年），天鹅剧场（the Swan；1595-1596年），环球剧场（the Globe；1599年），幸运剧院（the Fortune；1600年），红牛剧院（the Red Bull；1605年），希望剧院（the Hope；1614年）②。这些剧场仿照斗兽场的结构，呈环形或多边形。下面以和莎士比亚联系最密切的环球剧场为例介绍其演出环境。 1598年至1599年，因为泰晤士河南岸渐趋兴旺，宫内大臣剧团有意与海军大将剧团争夺市场，在南岸建起环球剧场。1599年以后莎士比亚的剧团经常在环球剧场演出。环球剧场是木结构八角形的露天建筑，可容两千五至三千人。舞台离地面一人高，向前突出，站客可以围住舞台的前三面（在格林布拉特作顾问的电影《莎翁情史》中复原了这一场景）。剧场周围是有顶的楼座，但站席顶上没有遮拦。舞台的上方有天顶，用两根柱子支撑（柱子在演出中有时被用作树）。舞台后部有帷幕和后室，上面有阳台，再上面是乐池。③ 除了散发戏单（playbill）做宣传，剧场顶上挂的旗帜和伸出的喇叭是当时的主要宣传方式④。 露天剧场受天气影响较大，冬季观众尤其减少。从1609年起，莎士比亚的剧团在冬天关闭了环球剧院，而专用黑僧剧院（the Blackfriars Theatre）——一家室内剧院⑤。这样的室内剧院当时在伦敦有四家：黑僧剧院（1576-1577年），白僧剧院（the Whitefriars; 1606年），斗鸡剧院或称凤凰剧院（the Cockpit或Phoenix; 1616-1617年）和圣保罗教堂的剧院（St. Paul’s）⑥。小剧院票价贵，但有几个条件胜过环形露天剧场，下面以和莎士比亚关系最密切的黑僧剧院为例。 由莎士比亚的剧团长期租用的黑僧剧院坐落在城市中心的显赫地段。黑僧剧院远远小于环球剧场，可容纳约500观众。由于英格兰天气变化无常，它的顶棚与封闭设计有巨大的优势。与露天剧场相比，它算是讲究甚至奢侈的场所。在这里，每个观众都有座位，舞台周围不会站着混乱的人群。而且，由于可用烛光，室内剧院不受黑夜影响，下午和晚上都可以演戏⑦。有后代研究者认为，莎士比亚创作后期传奇剧流行，与室内剧院的环境有直接关系。室内封闭剧院环境优雅，票价提高，改变了观众的层次和品味；照明条件支持更长的演出时间。因而传奇剧更适合品味细腻的观众，且时间跨度很大，结构松散绵长。 环球剧场等露天剧场的入场费为1便士，此为站客票价，相当于两个鸡蛋或一磅黄油的价钱。楼座价钱2便士。新剧首演时票价加倍。若选择舒适座位，或想坐在醒目处炫耀衣着，皆须加价。莎士比亚后期演出的主要场所——黑僧剧场的门票至少6便士，甚至达到2先令。⑧ 莎士比亚的剧团在环球和黑僧两处同时演戏33年⑨。这些公共演剧场所商业气氛浓厚，票价有不同层次，吸引社会各阶层的观众。莎士比亚的创作效率很高，作品在主题、语言风格上丰富多变，与剧团在营业性剧场频繁演出有直接的关系。 莎士比亚时期的英国王室对戏剧演出非常爱好。当红剧团常在宫廷和贵族府邸演出。伊丽莎白女王在位期间莎士比亚所在的宫内大臣剧团共进宫演出32次，和他们竞争的海军大将剧团20次，其它剧团共13次。女王也曾到剧院观看宫内大臣剧团演出。詹姆士一世国王于1603年继承王位，此后不久，他便亲任莎士比亚所在剧团的保护人，宫内大臣剧团变为国王供奉剧团，成为最受宫廷喜爱的艺人。英国专设宴乐部（Revels Office），由宴乐官（Master of the Revels）管理宫廷戏剧演出活动。 莎士比亚的剧团常在圣诞节等假日或贵宾来访时为宫廷演出，也曾用演戏庆祝王室婚礼⑩。如《第十二夜》很可能是圣诞节后的第十二夜，女王招待来访的佛罗伦萨贵族时上演的，《麦克白》很可能是丹麦国王来探望女儿即英格兰王后时，招待活动的一部分。莎士比亚时期的剧团还在王公贵族家中演出，爱看戏的贵族包括首席大臣罗伯特·塞西尔爵士。 剧团入宫演出是荣耀的标志，也是财富的来源。莎士比亚的剧团在宫廷演出每场收入高达10镑。据记载，1605年至1611年，此剧团每年圣诞和新年进宫演出可收入90至150英镑，在当时是很大的数目?輥?輯?訛。1603年5月19日英王制诰特许莎士比亚等人自由演出各类戏剧，无论在环球剧院还是其他场所，都应受到礼遇。对于剧团来说，在宫廷、贵邸的演出和面向大众的演出是相辅相成的。同样的剧目，剧团既在宫中演出，也在大众剧场继续上演。 除在公共剧场、宫廷贵族中演出，莎士比亚的剧团和其它剧团也携装备外出巡回演出。例如，莎士比亚所在剧团曾在1604年到过牛津，1605年到巴恩斯特普尔和牛津，1606年到牛津、莱斯特、多佛尔、萨弗隆·沃尔登、梅德斯通和马尔堡。他们各地巡演时也亮着皇家宠优的金招牌。 莎士比亚时期伦敦民众本就关心政治，剧团频繁进宫或到贵族宅邸演出，接触权力高层人物。这种现实条件使莎士比亚剧作中有大量对权力运作、政权更迭等国家政治问题的描绘与思考。他的创作既反映了人们对当时政局的忧患，也会不失时机地甚至修改历史（如《麦克白》）来歌颂当代的统治者。 中世纪的欧洲戏剧还在借用教堂和临时建筑物作为演出场地，而中国宋、元、明初已经流行着商业化的演出场所——瓦舍勾栏。这种中国早期的剧场具有环形结构，观众从高处环绕观看，似与莎士比亚的环形剧场有相似之处。 然而到明代后期，大众剧场的演出已经衰落，在私宅进行的堂会演出成为主流。堂会演剧的历史在我国由来已久。没有正式戏台的时候，私宅中的堂会演出就已开始。明代曲家朱有燉的杂剧《美姻缘风月桃园景》中曾提到一位唱得好的艺人“但勾栏里并官长家，都子喝彩他”，说的便是演员既在公共场所演出，又到达官贵人家中献艺的事。同时，戏班也会为官府演出，且得赏钱较高。另一种戏班组织——当时江南风行的家乐戏班则专为本家主人的娱乐服务。 堂会在私宅中的演出场地非常灵活。最常见的场所是厅堂，或正厅台阶下的院子。也有的在园林亭台中进行。在厅堂演出时，大厅中间摆上地毯，周围设桌席。观众边看戏边吃喝聚会。女眷的观看场所用帘子隔开。 万历四十五年出版的《金瓶梅词话》中曾描写堂会的场景： 共三个旦、两个生，在席上先唱《香囊记》。大厅正面设两席，蔡状元、安进士居上，西门庆下边主位相陪，饮酒中间，唱了一折下来。 明清以后堂会舞台和房屋建筑进一步融合。“利用四合院建筑的整体布局作为剧场的，通常是主人坐正厅，而把正厅前面的对厅拆去格子墙板，作为戏台”，两边的厢房正可以作备演场地。明代张岱的《陶庵梦忆》卷三“包涵所”中提到主人在设计房屋时就考虑了演剧的需要，对房屋结构进行改造。也有人家的戏剧演出为求热闹， 在大门口搭戏台，庭院里扎彩棚。《金瓶梅词话》（六十三回）和记录明嘉靖年间故事的清代小说《歧路灯》（第七十七、七十八回）都记载了为办喜事或做丧事搭棚唱戏的情景。 我们很容易想到莎士比亚的剧团到宫中和贵族府中演戏和中国明代戏曲艺人演出的私宅堂会之间的相通之处。它们都在节庆场合，或交际场合演出。莎士比亚的剧团在圣诞节、婚庆典礼、外使来访等时刻演出。在中国明代，不仅公侯，一般富户也常招戏班到家中演戏。堂会演出和日常生活融合得非常紧密，在婚丧嫁娶、宾客往来等活动中惯用演戏的方式庆祝、纪念。“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐……大会则用南戏”。普通市民中的富户，一年之内都能够唱十来遭戏，可见其名目繁多。1581年意大利耶稣会传教士利马窦来到中国，对此印象颇深：“我相信这个民族是太爱好戏曲表演了……有极大数目的年轻人从事这种活动。……凡盛大宴会都要雇用这些戏班。……客人们一边吃喝一边看戏，并且十分惬意，以至宴会有时要长达十个小时，戏一出接一出，也可连续演下去直到宴会结束。” 与莎士比亚时代英国剧团到宫廷贵府的演出相比，中国流行的堂会演出更具有私人性、家庭性的特点。观众的观赏方式非常休闲自在。这种演出模式与这一时期一批感情细腻、文词雅丽、节奏舒缓的戏剧的发展有直接关系。同时室内私人性演出场所也为昆曲在这一阶段的兴起准备了物质条件。 专业剧团、戏班的组织方式，一般不外乎三类。一为隶属于国家、政府的剧团。二是王公贵族、豪门仕宦私家蓄养的剧团。三是在民间流动演出，以艺谋生的剧团。借用中国古代的称呼，这三类演出组织分别为“官乐”（汉代的乐府、唐宋元明几代的教坊和清代的升平署等国家音乐戏剧机构）、“家乐”（明代后期之后兴盛的私家戏班）和“散乐”（勾栏中的杂剧艺人和临时搭台演出的“路歧艺人”等组织）。莎士比亚时代活跃在伦敦的剧团从组织形式来看应属民间剧团，尽管他们也为官方演出。 莎士比亚时代的剧团各自独立，以艺谋生。演员皆为男性，童伶剧团的成员则为男童。当时剧团中的主要演员相当于合伙人，演员们合作演戏，共同拥有服装、道具、剧本等演出用品，收入大家分成；演出场地从剧院经理手中租用；次要演员由剧团以较低工资雇来。由于伦敦市政当局和宗教人士常对戏剧演出怀有敌意，甚至在1572年以后几次颁布法令，宣布没有保护人的演员将被视同流民处置，剧团必须依附王公贵族的保护。尽管如此，剧团在经营上是独立的。 莎士比亚所在的宫内大臣剧团1594年成立，宫内大臣亨利·凯里是其保护人，莎士比亚携剧本加入。宫内大臣凯里是女王的近亲兼亲信。据资料，剧团开办股本700磅，由包括莎士比亚在内的八个股东集资。剧团长年在环球剧院演出，伯比奇兄弟作为剧场方和宫内大臣剧团的五名演员组成的另一方分担土地租金、剧院建筑和经营的费用，并分得剧院的纯收入。这样莎士比亚既是剧团的股东又是剧院的股东。环球剧场经营得很成功，此后莎士比亚平均年收入约250磅。在1608年之后，包括莎士比亚在内的五个国王供奉剧团演员、两个剧场经理人又共同管理黑僧剧场，莎士比亚成两家剧场的股东。 伦敦的演出市场存在激烈竞争。经《伊丽莎白时期的舞台》一书描述的就有二十家成人剧团和十来家童伶剧团。1576年伦敦的人口只有18万，即使到1642年上升至35万，这个数字也仅相当于北京市2009年人口的1.8%。而其中有钱有闲，能够成为戏剧观众的，只占总人口的15%。几个剧团逐渐在市场竞争中占据重要地位，包括莎士比亚所在的宫内大臣剧团（1603年起改称国王供奉剧团）和他们的主要竞争对手海军大将剧团（Lord Admiral’s Men）。同时，童伶剧团也在和成人剧团竞争。当时著名的剧作家约翰·黎利为童伶剧团创作宫廷喜剧，面向较为文雅的观众。《哈姆雷特》（2.2.361）中曾影射童伶剧团抢占成人剧团的演出市场。莎士比亚在剧本创作方面也有对手，包括马洛（Marlowe），基德（Kyd），格林（Greene），皮尔（George Peele），黎利（Lyly），纳什（Nashe）等和新一代剧作家本·琼生（Ben Jonson）等人。 莎士比亚是编剧、演员，也是经纪人。剧团的经营方式使剧作者对市场和观众喜好非常敏感。莎士比亚的创作与各类观众的口味直接呼应。这一点将在观众成份部分继续阐述。 明代嘉隆年间的戏班呈现两个方向：民间职业戏班走市场化道路；家乐戏班不面向市场，只在私人场所演出。在此时期，官方礼乐机构教坊司也蓄有专门的戏曲艺人。 中国的民间戏班最初是由家庭成员或亲属组成的家班，大中城市里的名演员收入相当可观。杂剧《蓝采和》中说“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，“要吃有珍馐百味，要穿有绫锦千箱”。 至明代，与莎士比亚同期的民间戏班采用伶人搭班制度。这时期的民间戏班有一个重要特点，即与文人学士的密切交往。戏班与文人的关系颇有传统。元初由于改朝换代而失意遁世的一批知识分子、士大夫借创作剧本抒发胸中块垒，戏班的剧本创作便和文人挂钩。元曲名家关汉卿、杜善夫、白朴等都是当时的著名文人，“不屑仕进，乃嘲弄风月”（《青楼集·朱经序》。 文人富户私家蓄养的家乐戏班是一种更为重要和有特色的戏班组织形式。家乐戏班兴盛于明代以后，是一类被豪门仕宦蓄养、基本只为一家服务而不做营业演出的戏班。家乐在我国的历史可以上溯至先秦，在两汉、六朝、唐宋历经发展。至明代，一些颇有学养的仕宦在政界失意，或无心仕途而退居林下。他们以富足的家资购置家乐戏班，沉溺于戏曲的欣赏、创作和研究中。尤其万历年间，江南一带家班林立。其中包括上海豫园的建造者潘允端，《陶庵梦忆》作者张岱，大戏曲家沈璟，及变节文人阮大铖。汤显祖弃官后经济状况不佳，没有真正的家班，只有能唱戏的仆人，他也常召伶人到家中，指导他们排戏。明清时期，“养优蓄乐成为上流社会的风尚”。明代剧作家李开先有诗句“未报国恩时望阙，盛张家乐夜喧庭”是这种风尚的写照。 作为剧团核心人物的剧作家兼演员、剧场股东，莎士比亚的创作是面向市场的。他创作的剧本同样为大众剧场和宫廷仕宦的舞台演出。他的同代人汤显祖及同期的一批文人剧作家的创作则是弃官归里后无心世事，寄情词曲，或是“为情所使，劬于伎剧”。 观众的层次和戏剧演出的风格关系最为密切。莎士比亚观众的最突出特点是层次混杂。 曾有学者认为露天剧场以大众观众为主而室内剧场的观众层次较高。前者包括商人、手工业者、自耕农、旅客以及为数不少的小偷和妓女；后者包括受教育程度更高、社会阶层更高的贵族、绅士和法学院学生。莎士比亚的创作是面向所有大众，因而其观众的代表是环球剧院的伦敦工匠或市区的劳动者。而其他童伶剧团的作家们为更文雅的上层观众写作。于是有了雅俗的“竞争传统”之说：莎士比亚吸引平民观众，童伶剧团作家吸引富裕阶层。雅俗竞争的观点后来受到了驳斥和修正。有学者认为，上层观众是莎士比亚时期观众的代表。另外，有研究认为，莎士比亚的对手汉斯娄的剧团偏重迎合市民大众的常规趣味，以保守的方式表现爱情婚姻；而莎士比亚的剧团在对爱情题材的表现16世纪90年代迎合法学院学生和时髦青年的口味。即使后来在与童伶剧团竞争的强大压力下，莎士比亚的剧团也没有追随汉斯娄剧团的固守市民阶层的保守品位的道路，而是尝试探索新的模式。 综合来看，莎士比亚时代的观众成份混杂，远非“雅俗”之分所能概括的。英国文艺复兴时期社会阶层之间贫富悬殊。莎士比亚的同代人认为当时社会有四个主要阶层：贵族与士绅，市民（包括商人），自耕农和小业主，工匠和工人。属于高阶层的伯爵（如Salisbury伯爵）在1608至1612年的年收入是5万英镑，属于底层的手工匠人年收入还不到4英镑。莎士比亚的观众中既有达官显贵，也有商人、工匠，甚至小偷、妓女；既有文人骚士，包括诗人学者菲利普·锡德尼，宫内司库大臣塞西尔，也有只字不识的人。但当时英国女性的文盲率达到90%，剧院里有大量的女性观众，可以推测戏剧对于不识字者也是一桩流行的娱乐。 尽管按照当时的社会观念，女性进剧场看戏是不适宜的举动，从公共剧场兴起到剧场全面关闭之前的整个阶段，女性观众都是剧院的常客。莎士比亚在《皆大欢喜》的收场白中，特意向女观众致意：“我要先向女人们恳请。女人们啊！为着你们对于男子的爱情，请你们尽量喜欢这出戏。” 莎士比亚在创作上要兼顾多种观众的品味，从处于权力核心的女王、国王到贵族、大臣、学者、普通市民以及低收入的劳动者。另外，伦敦的观众身处政治中心，对国家政治较为敏感。16世纪末至17世纪初的英国，国家小，没有常备军，既与爱尔兰作战，又有来自西班牙、法国的威胁；国内还有宗教派系的纷争；在未婚的女王进入老年后又面临王位继承问题。因此在莎士比亚的作品中，既有适应市民品味的生活化场景，甚至低俗的玩笑；也有优雅的诗行和浪漫的感情；还可以看到英格兰的历史，国家之间的战争，君臣关系，权力交替的忧患等与国家政治相呼应的大问题。 中国勾栏里的观众与莎剧观众一样成份混杂。如前所述，明代后期更流行的是私宅演剧。有能力邀请民间戏班到家中演戏的须是富户。戏班在家中演剧时，观众多为一户人家或宾主双方，是一种较私人性的娱乐。 家乐戏班，尤其文人蓄养的戏班是这一时期中国江南戏剧演出的特点。现重点介绍这一类特殊观众。这一时期的中国文人班主兼观众有几个特点。首先，班主学问渊博，家资富足。其次，有些人几代拥有家班，如张岱家自祖父以来先后有过六个家班。再次，文人家班的艺术名气和他本人的文名交相辉映，如沈璟的家班闻名江南，戏剧家祁彪佳和邹迪光的家班也都很出名。更重要的是，这些家乐戏班形成了极有特色的戏剧创作和欣赏的风气。颇有一些士大夫家班主人“妙解音律，……躬自度曲”，集班主、编剧、导演、教师于一身，同时也是非常有品位的观众和批评家。文人班主之间也会交流技艺。昆曲正是在这段时间里发展起来的，士大夫家乐戏班对昆曲艺术特色的形成功不可没。 如莎士比亚创作受演剧条件影响一样，家乐戏班的演出形式影响着演出内容。家乐演出在剧目选择上有三个特点：一，青睐传统经典剧目；二， 常演临川四梦、《浣纱记》、《长生殿》等符合文人缙绅阶层审美品味的剧目；三，演出主人自创的新剧。我们还看到，家乐戏班倾向于演出折子戏。这既是因为财力、人力的限制，也更符合曲宴聚会需要；同时，因主人文化素养较高，谙熟剧本内容，折子戏更能满足其审美要求。 像莎士比亚时代的女性观众一样，中国同期的女性观众也不被社会正统舆论所认可。私宅中举行堂会演出时，女性观众要另坐一处，隔帘观看。有女性在场时，剧中的插科打诨要受限制。但女性观众与戏曲之间产生的深层共鸣在明代文献中也多有记载，既有“挑灯夜读牡丹亭”的才女冯小青，也有《吴吴山三妇共批牡丹亭》的三位家庭妇女，正所谓“闺阁中多有解人”（三妇共批牡丹亭语）。 莎士比亚时代的人们并不觉得剧本是高雅的文学作品。戏剧的繁荣说明戏剧演出受到大众的欢迎和王公贵族的喜爱。也有以锡德尼爵士为代表的学者认为好的戏剧警示世人，称赞戏剧的教益。 然而宗教人士与伦敦市政官员对戏剧演出采取压制态度。清教徒谴责戏剧的道德危害，认为演员传播罪恶，亵渎神灵；伦敦市政官员反对演剧则因为人众聚集易造成社会混乱和传播瘟疫?輪?輷?訛。当第一所剧场于1576年建成时，因出版《英格兰描述》而著名的哈里逊（William Harrison）批评说，“优伶富裕得盖起剧场，这是时代堕落的标志”?輫?輮?訛。 从1579年起，宴乐官职能扩大，兼作剧本审查官，主要审查渎神言语，不利于政府的讽刺和政治性的鼓动之辞。《理查二世》中废黜国王的一场就曾被删去。而疑为莎士比亚和另几位剧作家合写的《托马斯·莫尔爵士》在首演之前没能通过审查，改动之后也似乎没能上演。 中国同时期社会舆论对戏剧的态度与英国有相似之处，即道学者反对演剧，尤其反对女性看戏，视之为伤风败俗；但大众对戏剧喜闻乐见。明代政府很重视并善于利用戏剧的影响力。明初，国家以剧本作为教化的工具赐给藩王。“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。或亦以教导不及，欲以声音感人，且俚俗之言易之乎？”值得注意的是，与莎士比亚同代的中国有一批重视戏曲伦理和审美功能的有影响力的文人。 王守仁学说地位的确立是晚明思想史上的重要现象。王阳明肯定戏剧的教化作用，认为“只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益” ?輫?輱?訛。王阳明的态度对戏剧的发展有正面影响。当时的许多著名文人、剧作家都对戏剧的审美兼教化功能有过评述，如“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”（汤显祖），“于人心风教俱有激劝感移之功”（李开先）。 如果说，在英国戏剧发展的第一个黄金时期，推动莎士比亚等一批戏剧家进行创作的动力之中经济利益占了很大的比例，那么，中国同期戏剧发展的推动因素中文人的纯审美欲望和伦理意识是非常重要的因素。 综合对比以上四方面演剧条件，可以看到四百年前的现实条件与我们今天看到的中西戏剧的特征有密切的关系。在研究如何把中西方传统相结合时，这些曾经支持两种传统的现实因素可以作为我们的参考。 首先从最直观的问题说起。今天有研究者指出莎士比亚戏剧的舞台与中国传统舞台有相通之处，以简单灵活见长，而不是像他后代的西方舞台一样依赖写实布景。这种舞台风格固然受审美观念的影响，我们也看到演出场地的多样，演剧与各种交际场合的融合是形成简约灵活风格的重要物质条件。（值得注意的是，1660年之后，伦敦舞台上便引进了可移动的写实布景；而中国戏剧尽管在发展中有过个别复杂布景的尝试，简单空灵的舞台一直延续到近现代。） 其次，莎士比亚戏剧和中国戏剧的观众成份都复杂多样，既有堂会上的贵族士绅，也有公共剧场的平民观众。莎士比亚戏剧和中国传统戏剧都有雅俗共赏，庄谐相济的特点。莎士比亚的创作中可以看到观众成份的影响。有研究者认为，伊丽莎白时期的公共剧院中复杂的观众结构，是对莎士比亚戏剧结构产生影响的关键因素，使剧本中不同的文体杂糅，视角相互覆盖。中国戏剧总体上有雅俗共赏的特点，但在晚明时期亦突显了文人的审美品味。戏剧在与明代文人的接近中，促进了精雕细琢的昆曲风格的形成，剧本趋向文词雅丽，情节宛曲，意蕴绵长。 再次，在中国明代流行的私宅演出，偏重私人性和舒适自在的欣赏情趣，没有严格的时间限制。这种欣赏环境促生闲适舒缓的审美习惯和对艺术的细腻雕琢。相比之下，我们在莎士比亚戏剧中看到更紧张的节奏和激烈的戏剧冲突。莎剧演出长期面向公共剧场，有了大规模的观众群。相比私宅演出，剧场演出时间有限，观众对演出更专注，渴望新奇刺激，因此情节的激烈和结构的紧凑是必要的因素。即使剧团从环形剧场转移到室内剧院演出后，莎士比亚转入结构松散的传奇剧创作阶段，我们也仍能看到以上差别。 最后，演剧环境的对比可以联系戏剧创作的动机和戏剧主题的差别。莎士比亚的创作面向市场为大众剧场和宫廷仕宦演出，而汤显祖等一批剧作家的心态则是无心世事，寄情词曲。编剧对于莎士比亚来说是职业和谋生致富手段，他的创作与观众市场密切呼应；对于汤显祖及一批士大夫戏曲家来说，编剧更像自娱与艺术品位的提炼，世事之外的情感寄托。从创作主题的特点看，莎士比亚剧团的保护人是大臣，后变为国王，剧团常要取悦于核心政治集团的人物。当时的伦敦观众对政治问题也有着高度的兴趣。因此，部分莎剧中表现出对时政的深入观察和关注、影射。相比之下，中国明代的很多剧作家在审美与伦理教化方面表现的兴趣胜过对时事政治的兴趣。这一时期的剧作以情爱和市民生活，以及忠孝故事为题材。另外，明代戏剧在私宅演出的流行，使得观看戏剧成为家庭活动。当时的著名剧本中体现了对个人情感、家庭伦理的重视。这也反映了中国文艺观的传统——“乐在……族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”。 在现代看来，一方面，当年影响莎剧和中国戏剧的现实条件已经发生变化；另一方面，某些最初产生于现实条件的审美习惯，如今已深入本民族的欣赏心理，并未轻易随物质条件的改变而消失。在中国传统戏剧与莎士比亚戏剧频繁互动的今天，戏剧演出的环境可以有多种选择。回顾两种戏剧传统中的物质条件和现实因素，希望有助于我们探讨两种戏剧传统的发展与沟通问题。 ① 一说最早剧院是其前身，即建于1567年的“红狮剧场”（Red Lion）。② G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. New Amsterdam, 1988. 51.③ Frank Kermode, The Age of Shakespeare, The Modern Library: New York, 2003. 109-111.④ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, 2003. 109.⑤ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, 2003. 112.⑥ G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. 51.⑦ Stephen Greenblatt, Will in the World, Norton, 2004. 367.⑧ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， 109；裘克安《莎士比亚年谱》，北京：商务印书馆1988年版，第48页。⑨ Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London. Cambridge UP, 1996. 77.⑩ 裘克安《莎士比亚年谱》，北京：商务印书馆1988年版，第170页。《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究、推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作。曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。
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