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一、汉乐府民歌与南朝乐府民歌产生背景之同异 1.制度 2.地理环境 汉朝乐府民歌的地域性并不明显，大多不同程度地表现诗人在不同生存环境中的性情的多样性。而南朝民歌地域性突出，多清丽缠绵的情歌，与江南优美的自然环境与充裕的经济条件有着直接的关系。南朝民歌产生于长江中下游地区的繁华都邑，那里气候湿润，山川秀美，物宝天华，陶养了温柔、恬静的性格和浪漫的情思。南方人受地理的影响，性格和柔，多愁善感，在桃花绿水间对于爱情的低吟浅唱也不足为怪。 3.经济 汉时实行土地私有制，随着社会贫富差距的扩大及土地兼并想象日趋严重，阶级矛盾尖锐，农民生活十分痛苦，所以汉乐府中有许多对贫困、受奴役的控诉。南朝时江南商业经济繁荣，促进了市民文化的发展，南朝民歌得以发展，这些民歌多半出自商贾、妓女、船户和一般市民之口，主要反映了城市中下层居民的生活和思想感情。自东晋偏安以来，南方城市有了很大发展。这时的城市已经不仅仅是政治和军事的中心，而且成了商业、交通和文化的中心。商业的发达不仅促进了城市的繁荣，也带来了爱情生活的复杂化。远出行商，自有相思别离之苦；易结新欢，自有猜疑哀怨之辞。 4.思想 汉武帝时，随着政治集权的强化，“罢黜百家，独尊儒术”被提出，经过一系列的措施推动保障，两汉文化的主流被定格在儒学上。受儒家传统思想的束缚，两汉乐府多敦厚而合礼。南朝时风土民情大异于汉，加之当时佛教思想流行，儒家礼教崩溃，儒家自两汉以来的道德观念与权威荡然无存，政治黑暗，生活奢靡，吴楚新声大放厥彩，贵族殆不复知礼义为何物。 （TJ） 二、汉乐府与南朝乐府形式体制之异同 两汉乐府民歌与南朝乐府民歌就形式题材上来讲，历代学者大多将其归纳为：汉代多长篇，以杂言、五言为主；南朝题材简短，大抵皆为五言四句。寥寥数语，似乎就能将异同之处讲明，但若细究起来，疑问变随之而来。 其一，本文所讨论的民歌究竟谓何？将这个限定讨论清楚后，对于形式的讨论才会更顺畅。学人们多以“相和歌辞”作为“民歌”主体来研究认识，而对于被归为“杂歌谣辞”的一类作品并不重视，论者也不多。前者中的作品很大数量上是在民间歌谣基础上的再创造，已经 其二，五言体形式兴盛并延续的原因。“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人。”【3】我们既已在上文讨论过真正的乐府民歌，便要回到源头看看最初民间歌谣的语言形式。有三言体《颍川儿歌》：“颍水清，灌氏宁。”；四言体《渔阳民为张堪歌》：“张君为政，乐不可支。”；五言体《长安为尹赏歌》：“生时谅不谨，枯骨后何葬。”；七言体《苍梧人为陈临歌》：“苍梧陈君恩广大令死罪囚有后代，德参古贤天报施。”；杂言体如《成帝时童谣》；骚体如《皇甫嵩歌》……可见，汉代民歌最初在语言艺术形式上不拘一格。在这种情况下，五言诗能够脱颖而出，成为主体，很多程度上归于它契合了当时文人的审美趣味。换言之，乐府民歌起源民间，但主体形式的确立还是借助了文人之手。五言体呈“二二一”或“二一二”式，形式上自由活泼，音律上灵活多变，有了回旋的余地，多了周旋的方便，提高了语言、文字的表达功能，使得诗的表现力大大增强，并具有了更为宛转流走的飞动之美，于是在汉代、南朝及之后拥有强大久长的生命力。故钟嵘 （YJW） 三、汉乐府民歌与南朝乐府民歌主题之异同 汉乐府民歌与南朝乐府民歌本为一脉相承。既为民歌，大部分主题便皆为反映社会日常生活、市井百姓人情，遵循“感于哀乐，缘事而发”的创作规律。如汉乐府民歌《江南》（江南可采莲）歌咏在良辰好景中嬉游的乐趣；南朝乐府民歌《欢闻变歌》（张罾不得鱼）描写了捕鱼的场景。而其中爱情作为文学永恒的主题更是同为两汉与南朝乐府民歌所共同吟咏。如汉乐府《上邪》表白女子对爱情的矢志不移，南朝乐府《西洲曲》（忆梅下西洲）表明了女子对情郎既怜且爱的深情。 然而汉与南朝毕竟相隔约两百年之久，世事变迁，沧海桑田，汉乐府民歌与南朝乐府民歌之时代背景已是相去甚远，主题之异便成自然。 宋 汉乐府民歌的主题十分广泛，有幻想游仙、处事说理、抒情、叙事、讽刺、丧歌、宴饮等。大致可粗分为三大类。其一为对苦与乐的深刻揭示。表现平民疾苦的诗作有《妇病行》（妇病连年累岁）、《孤儿行》（孤儿生）等，而《相逢行》（相逢狭路间）、《长安有狭斜行》等则极力描写富贵之家的种种享受。此两者形成鲜明的对比与极大的反差，使读者领略人间贫富悬殊、苦乐不均的两极世界。其二则为乐生恶死愿望的表达。如《长歌行》中“常恐秋节至，焜黄华叶衰”便道出了人们对生命枯萎的恐惧，提倡“少壮应努力”的积极人生态度；又如《战城南》一诗，作者通过大量景物描写渲染战后苍凉死寂的场景，表现对死亡的抵触，对生命的留恋。其三为爱与恨的坦率表白。如《公无渡河》，短短四句便交代了一则夫妇殉情的惨烈爱情故事，再如《饮马长城窟行》则表现了夫妇间的思念与深情。 萧涤非说：“凡两汉之政教吏治，民情风俗以及思想道德等，吾人于此皆得窥其梗概焉。”【4】由此可见汉乐府民歌所涉及的主题相当广泛，“普及于社会之各方面”。至于南朝乐府民歌，萧涤非认为其“内容单调…纯为一种以女性为中心之艳情讴歌，几于千篇一律。其中有本事可循者，亦不外男女之风流韵事”。【5】因此南朝乐府民歌的内容比较狭窄，绝大多数是情歌；但就关于爱情这一主题的诗作而言，南朝乐府民歌所表达的情感要比两汉更加丰富细腻。 南朝乐府民歌分为吴歌与西曲。吴歌多为女性的吟唱，其内容或表现对于爱情的渴望（如《子夜歌》），或表现既得爱情的欢乐（如《读曲歌》），或表现相思的痛苦（如《子夜四时歌》），或表现坚贞不渝的爱情（如《华山畿》），或表现对于负心男子的怨恨（如《子夜歌》），或表现婚姻不自由的苦闷（如《读曲歌》）。西曲多写旅客商妇的离别之情，更多地表现劳动人民的爱情生活，如《石城乐》《莫愁乐》《那呵滩》等。总而言之,“南朝清商曲，多男女相悦及女性美之刻画，汉时则绝少此种”。【6】 （WXC） 四、汉乐府民歌与南朝乐府民歌艺术风格之异同 在写文之前看前人对南朝乐府的评价，经常有说铅华妖冶、浮艳的靡靡之音的，而当我对南朝乐府有了浅薄了解，也读了几篇诗后，觉得这个评价有些冤枉了，并不像同时期宫体诗、艳情诗多是哀淫靡曼之辞，南朝乐府歌咏的是江南人民纯真的恋情，只是不同于“雅乐正声”的汉魏旧曲，远离了“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的初衷，诗歌表达的情感上仍是清新质朴的，艺术风格说是柔媚纤丽、清秀柔婉可能更为恰当。至于汉乐府民歌，由于题材的广泛性，风格比较多样，或明朗，或沉重，或浪漫飘渺，但总体来说大多数诗是比较古直朴茂的。中国诗歌有好哀声的传统，汉乐府民歌也不例外，故常有“悲壮慷慨、高亢苍凉、清俊明切”之语。【7】 不比文人诗个人意志情怀的吟咏，乐府民歌自是乡里闾巷人人传唱的，正是所谓“声势出口心”，南朝乐府和汉乐府都是如同不假修饰、全无雕琢的浑然天成的璞玉，却独具“天然去雕饰”的美，以致“神圣工巧，备出天造”【8】“用意之工，传情之婉，有唐人竭精殚力，不能追步者”【9】。 艺术风格是总体的概括的审美感受，对于它又是如何形成并在诗中表现出来的，笔者下文将捡取五个具体方面来论述汉乐府与南朝民歌艺术风格之异同。 1.汉乐府多陈民之疾苦，刺世之积弊，直接导致了东汉乐府特以悲歌哀曲著称的特征，其风格必然会偏向沉郁顿挫。南朝乐府篇目虽也不少，但大抵情人恋歌，故任凭喜怒哀乐，都是恁般柔婉动人。“盖汉代所作，多处于北方，生活艰窘，故多社会问题之歌。南朝所作，概出南方，乏经济之压迫，多景物之诱惑，故多儿女之乐。”【10】主题之差异决定了两者诗歌不同的格调，一为悲凉愤激多泣血之作，一为柔媚巧艳流连相思之语。此方面在主题部分已有详说，故不赘述。 2.汉乐府和南朝民歌艺术风格的不同与诗中流露的情感倾向的差别也是紧密缠绕关联的，前者情感刚烈坚贞，故诗风偏遒劲刚健，后者情思婉转摇曳，故诗风纤弱妍丽、细腻而含蓄。这里专以汉乐府中的爱情诗与南朝乐府民歌作比较。江南女子袅袅娜娜弱柳扶风的形象，早已根中在国人心中，并成为一种文化符号。同样是面对薄幸郎，江南女儿“闻侬得新欢，四肢懊如垂”（《读曲歌》）， 在汉乐府的婚姻爱情诗中，以描绘夫妇情爱居多，“以礼仪为情感之节文”【12】，大抵忠厚贞庄，如“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜”（《东门行》）；而南朝儒家礼教的束缚较少，发乎情而非止乎礼，因此多是婚外恋歌，且更加大胆率真，这样的情感在有所讳言的封建时代就显得更为的“艳”，如“宿夕不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”。（《子夜歌》） 3.诗歌艺术风格会直接体现在意象的选取上。氤氲在烟雨中的江南，细腻缠绵的风吹过湖面。 4.从表现手法对艺术风格的作用上看，这里主要是简介一下南朝乐府中双关等手法的运用对诗歌风格的影响。以具体作品《西洲曲》为例分析： 忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。 西洲在何处？西桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。 树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。 采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。 置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。 鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。 栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。 海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。 诗中手法一则双关。莲，怜也。莲子，即“怜子”；莲心，即“怜心”。这种手法在南朝乐府中经常运用，如以“芙蓉”为”夫容“，以“藕”为配偶之“偶”，以“丝”为相思之“思”。双关的运用，是南朝乐府民歌极为重要的一种表现手法，开后世诗歌隐字谐声之滥觞。诗中女子借自然物象隐晦地表达自己的情思，既为诗歌艺术风格添以活泼巧丽，又使其“缠绵婉转的风格更加突出”【13】。二则顶真，虽然汉乐府中也有出现，如《饮马长城窟行》，但在这首婉转低回的南朝恋歌里更彰显其魅力。句句蝉联相承，词词前后相照，就如同那春风中的绵绵不绝的情思，回旋飘荡着断不去，拂还来。沈德潜在《古诗源》中说它“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”，其中一半要属顶真之功。三则情景交融，之前在意象部分便提到过南朝乐府民歌中大量描写水乡风物，使思愈婉丽，文愈清新，读来叫人柔肠百转，齿颊留香，又更增了几分“明转出自然”的意蕴。这些表现手法的运用对一个不同于汉乐府的缠绵悱恻的南朝民歌的塑造有至关重要的作用。 最后从语言角度谈谈汉乐府和南朝乐府艺术风格的异同。其实上面所提到的几点都密切联系并影响着诗歌的语言风格，这里再从语言总体风格特征上简要论述。两者作为民歌，自然都少不了清新质朴而少用事典的特点。虽常说“艳曲兴于南朝”，但那主要指的是其悖于礼教专写相思恋情，如萧涤非先生所言“夫艳，非词华之谓，声情惋转，语语动人。”南朝的乐府诗实际上并没有太多华丽辞藻，大多通俗浅近，明净清新，如 使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前致辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。” 此外，语言上另一点值得注意的是南朝乐府中吴地方言的使用。南朝女子多自称为侬，与“郎”“欢”对言，读着这样的诗，想着那江南烟波里的纤纤女儿用吴侬软语缓缓念出这样的词句，怎能不叫人心魂摇荡？ 汉乐府诗是“乐府之正”，一直起着“观风俗，知薄厚”，通达民情于宫阙，教化人民于闾巷的作用。至于南朝，叙事多变为言情，歌不言时事，诗不复怨刺，失乐府之本意，然而它对于女儿容姿、绮丽恋情的不遗余力的描摹书写，却在该题材的诗歌史上留下极为浓墨重彩的一笔，铸就一座无法逾越的高峰，并为以后唐宋的情诗艳词叩开了一扇新的大门，使他们能够“发荣滋长”“蔚为大国”，正可以说是“唐宋以来声诗之鼓吹，而两汉乐府之丧歌也。”【14】 批注： 【1】【2】【3】【4】【5】【6】【12】【14】《汉魏六朝乐府文学史》 【7】《汉乐府研究》张永鑫 【8】【9】《诗薮》 【11】【13】《乐府文学史》罗根泽 参考资料： 《中国文学史》 《乐府诗集导读》王运熙、王国安 《八代诗史》 《两汉诗歌与传统文化》 《汉代乐府制度与歌诗研究》 |
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