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接上期>>表现说（上）
《古调自爱》，是我新近创作的一件白文篆刻作品。这件作品所采用的书体，介乎篆隶之间，而以隶意为主，取意古拙。此作突出之处，即在“章法”略有新意（图123）。 我以为，所谓“章法”，即是整体构思，又全由即兴起稿而于无意中自然流露，只暗合着“构图原理”而已。故意“构图”，神机不畅，有背自然，流于小巧；一昧信笔，不究情理，则近于胡为。唯信笔于法度之外，得意于情理之中，才是“章法”之根本，乃有自然之气象。石涛所谓“太古无法”，这种精神，只有从古代玺印上乘之作中可以领略得到。 此作信笔起稿，点画狼藉，左右两半，并不均等。但细细品味，“调”之“言”部居于中央，左右倾侧会合于此。于是变倾侧为稳定，变不均为平衡，论其妙处，则“无法而法”，虽今犹古。若不是“言”部起着“起死回生”的妙用，则此印未必见佳。
《王（押）》(图2)，乃是应南京《周末》报“一百大姓渊源”专题约稿而作。本来以“三横一竖”的“王”单字入印，因难以变化处理，断难刻好。原想刻一方长方形元押，惜乎手头又没有大小合适的石料。无奈，便特意拣了一方质地极差的印石，只指望靠多刻几遭，择其优了却此事。由于缺乏信心，我在勉强把笔起稿时变得毫无目的，竟忘乎所以地先打印面右上角（理应左上角)写下一个“王”字。但出乎意外的是，书写的悖于常理却煞是有味。这一来，激发了我的灵感，凭直觉我又顺手在“王”字底下加上一道直线，把“王”字凌空托起，顿时不觉孤立。随之又信笔在直线下面画了个“押”，压住下方阵脚，一切都顺势而安。至于边框处理，说实在我倒是费尽一番心思的。受笪重光《书筏》所谓“书亦递数”的启发，我着眼于使空处愈空，密处愈密，大胆处理，特意采取虚处断、实处连的手法，果然收到了豁朗、空旷、而又不失气势浑然的奇特效果。 好的墨稿得手，至于如何刻制，大致有两种情况：一种是唯恐刻坏，一下子手法拘谨起来，其实这样做很不利于发挥墨稿的优势，反而真容易刻坏；另一种是趁兴奏刀、兴致勃勃，在稳、准、狠三个字上下功夫，恰恰能见刀见笔、刀笔酣畅，诚如杨士修所言:“兴不高则百务俱不能快意”。 此作格调诡谲奇异，我很得意。因在边款中留下了“石甚劣然所刻颇佳”的八字，恐非诳语。
《气贯长虹》，是我几年前即试图创作以表达篆刻博大气象的一个题材。因当时穷于道技，致使夙愿未了。最近，又萌生创作的愿望，图3便是数易其稿，刻制再三所获得的作品。或谓此作有成功处，乃在于字法上不守绳墨，刀笔浑融，离形得似而不觉造作；章法上强调开合，朱白对比强烈，虽有意为之但不觉得故意安排；刻制上走刀大胆，深沉厚重，能较好地表现笔墨情趣。除此以外，还体现在“做印”有方，通过对局部笔画的致残，化实为虚；通过对某些朱底的破损，实而不板。总体来看，得苍古、浑穆之气而见诸大度。 此作的创作，再一次印证了我在自己篆刻艺术探求中时而遇到的特殊感受，即凡是一些刻得成功的作品，其印迹给人的视觉，往往大于实际的印面；不成功的作品，则完全相反。惟究其中道理，无非因好的作品神完气足，笔墨酣畅，非常得体，显得格外“大方”所致；亦即是说，当作品之气象与意蕴相统一时，则“象外之象”、“无形之象”乃具有扩充“有形之象”的功效。
《食古者》（图4），堪称“急就章”。从起稿到刻就，我仅用了十来分钟。虽未必“惊绝”，却也颇见风神。论其妙处，即在于见新意而兼得古趣，没有那种刻意雕琢、媚俗的“恶气”。“食古者”言之所指，直到今天仍是我的艺术心迹和坚定信念。我在对古代实用印章与明清流派篆刻的对比考察中发现，秦玺汉印虽然出自无名印工之手，但却是大多所谓流派“印家”之作所难以企及的：前者质朴率真，后者流于习气；前者气象万千，后者拘板怪诞。究其原因，就在于明清篆刻家多热衷于“流派式”的师承沿袭，舍本逐末，将其对形的酷肖凌驾于对神的体味之上，从而把他们自己提出来的“印宗秦汉”，曲解而成为一种极其有害的教条。体味不到篆刻原型之古意、之意蕴，岂能不背离艺术旨趣，而致使篆刻变成市井之刻字。因此，我这里特意借“食古者”三字，以强调继承“传统”的极端重要性及其接受传统之正确态度。诚然，“继承”并非目的，目的在于创新，但得其神而能自化，则“印宗秦汉”毕竟是必不可少的有效手段。明清流派形成的诸多“流弊”，诚当引为鉴戒。
《通则灵》（图5），纯以隶书的面目出现。表面看似乎“不衫不履”，细细品酌，却别有一种艺术风神。我在创作这件作品的过程中，潜心以“隶书”取代“篆书”入印，立足于以丰富的书法的艺术语言，转化用以滋养篆刻的艺术精神。譬如，此作强调以有“笔”加有“墨”，表达浑厚凝重；借疏密开合，得其虚旷空灵；以自然任运体现拙趣，借刀笔苍茫表现性情。 一方好的作品，往往有感而发，出自于心，动自于情。“通则灵”三字，委实代表着我的心声。我以为，艺术的存在价值，纯在创新，别无其他衡量标准。而敢不敢创造，创新得好与不好，则完全取决于艺术家的理解是否深刻、全面和圆通。墨守陈规是艺术之大忌，傍人门户断送自我，妄求风格和趋赶时髦等于否定创造；真正的艺术出路，唯有在充分地研究传统，吃透艺术精神的基础上，善于变通，大胆寻求“离异”，发挥自我独创精神，方能不落前人窠臼，真正体现艺术创新。我以为，真正的艺术家，他既要善为“食古者”，又应敢做“求新人”，而“食古”和“求新”两者之间的诸多对立矛盾，全靠一个“通”字来化解，靠自己的学养加以圆通，这便是“通则灵”之大意。直抒管见，愿与大家共勉。 如前所说，艺术表现，实有其不可解处。故以上十例，解犹未解，其实是在说篆刻美学之精神实质。概而言之，无非“自由则活，自然则古”。 “心法”居上，则能自由；自由则生独造之胆识，虽千变万化而不失篆刻之本。 “学养”厚积，流露自然；自然则生博大之意蕴，虽任情恣性而复归于道。 我以为，篆刻创作之为精神之自由创造，原本无法可拘。唯精神贫乏，“心法”居下者，方才斤斤于一个“法”字。 故说，学篆刻，须首重学养，塑造“自我”之精神境界；得“心法”，熔铸自我之篆刻语言。由此而创作，直抒胸臆，方能“活”，方能“古”，方可谓“高格”。 若说篆刻有“法”，唯此而已。 （全书完） 作者简介 |
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