东晋画坛偶像顾恺之

在中国绘画史上，顾恺之是继王羲之之后的又一位偶像人物。他生活在比王羲之略晚的年代，江苏无锡人。关于其生卒年代有两说，主要活动时期是公元4世纪后期和5世纪初期。在东晋中叶，其政权的组织者司马睿、王导等人都已去世，在他们手中建立起来的政权已经巩固。南朝以王、谢两家为首的士族门阀制度也已经开始形成。他们的子弟如简文帝司马昱、谢安和王羲之等人，正成为贵族社会中引人注目的人物。顾恺之的父亲顾悦之和他们年龄相仿，是他们的同游。虽然东晋的统治阶级内部充满冲突和倾轧，但以冷静而能干的谢安为代表的这些士大夫们，不仅创造了"淝水之战"以少胜多的辉煌战绩，而且对当时的文化和思想也作出了贡献。王羲之、王献之和其他士大夫把书法当成有意识的艺术创造；谢灵运咏歌大自然的美丽诗篇，开这一题材的先河。而特别重要的是他们和后来的那些士族的子弟们不同，他们提倡的是健康的人生观。他们继承嵇康、阮籍的崇尚真性情，重视文化修养，生活态度严肃，这些都有助于克服西晋末年那些名士们的放荡、颓废的恶习。

顾恺之的生平经历，我们所知甚少。他最初在雄踞长江上流的将军桓温和殷仲堪的幕下任过官职，并与桓温之子桓玄颇有来往，很受桓温和谢安的赏识。晚年的顾恺之任散骑常侍，62岁去世。历史上流传下来关于他的小故事，都反映了他率真、单纯、乐观、充满真性情的生活态度，所以被人形容为“痴”。但也有一些故事是形容其聪明的，所以有人说他身上“痴诘各半”。他不只在绘画艺术方面表现了卓绝的才能，也是一个擅长文学的人。《世说新语》中有他游历浙东山水的感受，所谓“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙眬，若云兴霞蔚”，就是人们广为传颂的隽永之辞。他的鲜明个性，时人以“才绝、画绝、痴绝”来形容，是非常精到的。“绝”的意思表示"独一无二、举世无双"。从其与众不同之处，我们看到的不是政治权力方面的荣显和骄傲，而是他个人的天才和智慧：其天才显示在文学和绘画艺术上，谢安因而惊叹他的艺术是”苍生以来未之有也“；其智慧则表现于他对社会黑暗的调侃和嘲弄。他曾寄存了一橱自己的作品在桓玄处，却被桓玄从橱后全部窃去。对此，善于自我排解的顾恺之以”妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙“一笑了之。这种通达的人生态度正表现出画家完全独立的人格特征。

顾恺之在绘画上享有极高的声誉，从根本上讲是因为他所具备的个人品质。他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，正可以说明他的绘画之所以感人的原因。东晋兴宁年间（公元363~365年），顾恺之在修建金陵瓦棺寺时认捐了百万钱。起初，主事人还以为这是戏言。结果顾恺之在该寺用一个月时间闭户绘制了一幅佛教居士维摩诘像；画到最后要点眸子时，才提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人五万，第三天随意。据说开光的那一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，马上募得百万钱。这里面关键的问题是画家对所画题材的理解，没有顾恺之那样的智慧，要传达出维摩居士洞悉人心的魅力显然是不可能的。

就作画题材而论，顾恺之对当时流行的佛教题材有精到的表现，他创造的“维摩”形象，有“清赢示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容以及病中论道时的特殊神色。这实际上魏晋时代世族大夫的现实写照。比如以优秀的玄学思想家阮籍和嵇康为代表的“竹林七贤”，除了他们自觉的个人生活方式外，更有不朽的文章为世人传颂。这也是当时从事书画创作的士大夫们的人生楷模。维摩诘像的原作早已随瓦棺寺而损毁，但它的图式却被后人延续下来，在北宋李公麟等名家的笔下复生。同时，顾恺之这一创造也说明中土流传的佛教图像，已不再是单纯模仿印度艺术的舶来品。

作出这个贡献的条件是他对汉晋以来中国画家在人物画方面的技法总结。如他画的名士肖像，不仅就肖像本身有专门的发明，而且在人物背景方面，也照顾到和画面主人公的性格上的关系。如他在画裴楷肖像时，在他颊上加了三毫，据说他就是这样借助简单的细节，加强肖像的姿态。他还有意把谢鲲画在岩石中间，设法借用环境气氛来烘托主人公志在山川自然的人物性格。他在揣摩嵇康“手挥五弦，目送飞鸿”的诗句时，注意到了如何表现象外之意的问题，因为画弹筝时的瞬间动态比较容易，而要从观看飞鸿者目光的微妙变化来传达对天边云际有所眷恋的心绪，则是十分困难的。

作为一个自觉的人物画家，顾恺之在描绘微妙的心理变化时，已经认识到了视觉艺术的局限。这些努力改变了汉代绘画中表现礼教为主的作法，反映了晋人观察人物的新方法。换言之，它从强调政治说教转变为对人物的个性的表现，由此来扩大绘画艺术的视野，深化中国人物画的创作要求。它从不“谨毛失貌”的总体关系上，进一步发展为表现人的性格特征和精神面貌。为此，顾恺之在其绘画著作中，明白地提出了描绘眼睛是人物画艺术中最重要的一环，所谓“传神写照，正在阿堵中”（阿堵即眼睛）。他在《论画》一文中，就是以描写人物精神状态为重点来谈论前代画作的。面对很多肖像画作品，他都着重评论其人物形象在神情表现方面的优劣高下。他指出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。他指出，理解对象的深入程度以人物画要求最高。结合前文提到的瓦棺寺募款故事，就更好地说明了顾恺之在人物画艺术发展中的意义。

顾恺之提出的传神论，在中国绘画史上有着重大的意义，它代表着中国绘画艺术的彻底觉醒，其迁想妙得、传神阿堵、置陈布势等重要主张，至今仍为艺术创作所用。其画论有三篇，奠定了中国绘画理论的基础。顾恺之的作品真迹今已无传，只有若干流传已久的摹本，如《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）、《列女仁智图》（故宫博物院藏，宋摹本）和《洛神赋图》（故宫博物院藏，宋摹本），它们都能大致反映顾恺之时代的画风和艺术水平。在这些精美的摹本中，最值得重视的是顾恺之的造型语言，即其线描风格。前两者属于政教类题材，也是当时人物画常见的主题之一。《女史箴图》是根据《女史箴》这篇文章所画的插图，该文为西晋张华所作，内容是教育封建宫廷妇女的一些道德箴条，目的据说是为了讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。

顾恺之在这一画卷中塑造了一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份与丰采。画家的笔墨是“简澹”的。古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条，“如春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”。这种勾线的方法，强调了古质的精神，所以后人在总结白描手法时，称其为“铁线描”，说明它体现了书法用笔中的遒劲骨力。如果对比一下楚汉帛画中的人物勾线方法可以发现，那时的画工主要是凭着图案造型的经验，在装饰性风格中将人物、动物、器物等内容组合在一起，线描本身的水平还不突出。

经过五六百年左右的笔法演变，到顾恺之时代，画家所采用的勾线技巧，已经不单纯是摹状形物的手段，同时成了传达对象特点和情感的媒介。这明显地得益于魏晋书法家在笔法方面的审美创造，致使具备同等文化修养的士大夫画家，能在视觉形象的表现中，达到新的境界。张彦远在《历代名画记》中，把这种笔法称作“密体”，和唐代吴道子创造的“疏体”风格形成两大基本的笔法传统，认为只有”知疏密二体，方可议乎画“。由此可见，顾恺之在中国绘画风格发展史上的特殊地位。《女史箴图》中运用的线条，连绵不断、悠缓自然，具有非常均和的节奏感。《列女仁智图》中的人物形象、动作、服装、画面构图都和《女史箴图》相差无几，这类故事在当时很受欢迎，顾恺之为此制作了专门的程式，其影响就更大。例如宋代版画插图本上的《列女传》，每页上端的插图人物动态都与此图卷相似，还增加了背景。

顾恺之的《洛神赋图》是不同于上述政教题材的作品。《洛神赋》出自曹魏时代诗人曹植笔下，他以神话来隐喻失落了爱情的哀伤，是中国古代文学中的一篇重要作品。顾恺之这幅画作在沟通诗歌与绘画两种艺术形式方面，作出了重要的贡献。曹植所爱的女子甄氏，在父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺走，甄氏在曹丕那里没有得到稳定的爱情，死得很惨。她死后，曹丕吧甄氏遗留的玉缕金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余，做了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺水后为神）的动人形象，也就是被他美化了的情人的形象。甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。

《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。现存共三卷，其中故宫博物院有两卷，辽宁省博物馆藏有一卷，人物形象类似，只在构图上有景物繁简的不同。它们在风格上都具有六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，他所苦恋的洛水女神，出现在平静的水上，画面上远水泛流，洛神深色默默，似来又去。洛神的身影传达出一种无限怅惘、可望不可即的情致。这样的景象正是诗人多情之眼之所见。曹植用“凌波微步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情蜜意和微妙感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。

富有文学性的《洛神赋图》，描绘了人的感情活动，所以在古代绘画发展史上有重要的地位。我们注意到它与汉代绘画有了明显的区别。虽然全卷的构图仍以故事情节来连接各种画面的关系，但由于绘画本身的再现能力提高了，外在因素也被调动起来，服务于传神的基本目的。如果说汉代画像砖上的舞蹈杂耍场面是靠“长袖善舞”的带饰来表达人物间关系的话，那么，顾恺之笔下的洛神，则通过衣带飘飘，把人物的内心情感抒发出来。这就代表着中国绘画艺术中出现的自觉精神，要使人的形象成为一种充满内在活力的现实存在。

在《女史箴图》和《洛神赋图》中，山川云气以古拙的风格表现于画面，出现了“人大于山，水不容泛”的状况，是了解早期山水形象的重要线索。顾恺之也是用线描勾勒的手法，把装饰性的树木花草点缀在人物故事中，与我们在南朝墓室砖画《竹林七贤及荣启期像》所见的树木比较一致。这就提示我们，山水的技法也经历了由装饰风格向再现风格的过渡，而其核心也是笔法的变化。在赋色方面，早期的装饰效果十分明显，《洛神赋图》上的色彩点染，基本上继承了汉代墓室壁画的传统，以原色为主，没有层层晕染，看上去相当单纯。关于人物画中山水背景的设计，顾恺之留下了一篇很有价值的文章《画云台山记》。它告诉读者，魏晋时代画家在创作一些专题作品时，往往有十分清楚的构思交代。在这篇带有特殊艺术史价值的文章里，我们应该注意哪些重要的问题呢？从题材上，他讨论的是怎样完成一幅分为三段的道教故事图。这和他画《维摩诘像》、《女史箴图》之类有所不同，是描绘东汉末出现的道教活动。这反映出宗教内容一直是顾恺之等文化名人所关注的，而将其表现在画面上，为的是突出精神信仰的作用。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘张天师，跳到深谷中取桃子，以此来考察二百弟子，其中唯有赵升、王长两位信心最坚。

画家一方面讲道教故事，另一方面，则借助道教名山来表达对自然的认识。所以文章中专门描述了必须描画的山川险峻之势，如山峰上有孤松，山里有凤鸟飞翔，“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，还有白虎出没，“匐石饮水”。从这篇文字的完整构思中，可以看到早期山水画的内容和风格。从早期山水画包含的神仙怪异的因素，我们就不难了解南朝信仰佛教的宗炳在《山水画序》中的主要思想来源。魏晋以来对山水的认识，可以说大都是从求仙访道的宗教观念出发的。最后，在了解早期山水画的古拙风格方面，我们可以知道画家的立意和实际表达手段之间的差距。这个差距就是如何从装饰性的形象组合发展为独立完整的山水场面。对此，在南北朝一些石刻以及敦煌壁画中我们都可以得到相关的图像，可以为认识山水画这一新兴画科的早期历史提供第一手的资料。