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纵观中国绘画史，为什么在唐代以后花鸟画艺术开始出现独立的画科，经过五代的发展，到宋代走向成熟并出现繁荣。从此以后，花鸟画作为独立的画科而长盛不衰。个中原因，一方面，由于绘画自身发展规律的制约，与人们的审美趣味有关；而更重要的一面是由于花鸟画发展了寄情寓意的特殊功用，并使之与时政相结合。本文就花鸟画的寓意性作一粗浅的探索，以求教于行家。 中国花鸟画最早发端于新石器时代的彩陶纹饰、商周时代的青铜器、玉器等纹饰中，春秋战国时扩大到漆器、壁画、刺绣等实用装饰艺术中。在春秋战国之后，花鸟画艺术逐渐向写实的方向发展，魏晋南北朝时已经出现独立的花鸟画，到了唐代花鸟画更加流行，出现了薛稷、边鸾等花鸟画名手。经过五代黄筌、徐熙的发展，花鸟画到宋代已经相当成熟。最初自然风景在艺术中一般是作为人物背景，对它的审美反映与对社会事物的审美反映还没有分家，相反，对前者的反映经常是作为对后者的反映的陪衬和补充而出现和发展起来的。只是由于以后社会生活的发展，自然风景才逐渐具有供人独立观赏的意义。李泽厚先生说：“山水花鸟由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得自己的现实性格……，山水、树石、花鸟也当作独立的观赏审美对象而被抒写赞颂。……这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争工具，上层集团热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那么山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。”（李泽厚《美的历程》）李泽厚的这段话精辟地论述了继中唐以后山水花鸟画为什么在宋代走向成熟并得到繁荣的社会历史必然性。但在唐宋时代发展起来的花鸟画的寄情和寓意功能对花鸟画的发展无疑起着推波助澜的作用。 一、自然花鸟的寓意性被运用到花鸟画的创作中，并被社会广泛接受。自然花鸟自古以来就被赋予审美意义，从初始可能图腾式的思维演变到王权专政气氛的表达，在禽鸟艺术形象上笼罩着一层浓浓的神秘色彩。这种“神秘色彩”慢慢地被转换成自然花鸟的寓意性，并随着绘画写实技法的提高始终伴随着花鸟画的发展，而且自然花鸟的这种寓意性通过通借、谐音等文学艺术手法的转换越来越为人们所接受，寄托着人们对自然、对生活的美好愿望。花鸟画不只是在客观地表现对象的形态，它既能引起观者的某种联想，也意味着画家通过花鸟寄托的主观情思得到观者的认同。如薛稷画鹤，从杜甫《通泉县署屋后薛少保画鹤》和李白《金乡薛少府厅画鹤赞》对以画鹤知名于时的薛稷的画中大致的情貌的描写，表明了花鸟画在当时已明确要求在表现对象形式的同时表现一定的主观意趣。这类禽鸟自宋代画院起，就被赋予了更明确的特殊含意，如杜瑞联在《古芬阁书画记》中曾语及发生在宋代画院的一则故事：“宋画院以五伦图试士，人多作人物，惟一士画凤凰取君臣相乐之意，画鹤取其子和之意，鸳鸯喻夫妇，鹡鸰喻兄弟，莺鹂喻朋友，遂擢为上第。”事实上花鸟画科自出现起，已历经多次演变，从最初的以写生传神为目的到被附上各种内涵，而这种指示关系一经形成，即被广泛接受。 同时，宋人对花鸟的热情，源于他们可以在花鸟中落实“格物致知”的理论，宋徽宗的亲身实践，更为中国花鸟画的发展起了推波助澜的作用。画家在观察、体验自然之物时，强调自己的存在，用心和大自然相交，反映在作品的真实性上，是包括画家的本我在内的对自然之物的理解，这种从真实中得来的趣味，就是画家的理解贯注在技巧、形式美上的“物趣”或“理趣”。《宣和画谱花鸟叙论》曰：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古松之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”《宣和画谱》中的这段话，正是在此背景下出现的，它适时地总结了花鸟的题材，具体而微地阐述了各式花鸟的要义及精神主旨的所在，给后世花鸟画家规范了一个基本的意义取向：人们可以根据自己生活经验去寻找“景外之趣”，利用比喻、象征、寓意等方法，根据民间风俗之习惯，虽不加文字说明，观众就能接受理解画外之意。如《芙蓉锦鸡图》那锦鸡美丽的羽毛，灿烂而华光灼灼和名称的谐音，而含锦绣前程之意。画中重点刻划了锦鸡的雍容华贵和芙蓉的艳丽姿质，全图在富贵意趣中而不失清雅的格调。《瑞鹤图》中的祥瑞之意更加明显，白鹤自古以来有仙鹤之美称，它们围绕着皇宫飞翔，寓意着大宋王朝的永远吉祥如意，万年长久。 二、宋代绘画对意境的重视，发展了花鸟画的寄情性。宋代绘画强调写生，追求“理趣”，这种“理趣”与诗意的表达相结合，使得北宋院体绘画的社会功能和审美情趣都发生了很大的变化。首先，它淡化了把绘画视为“与六籍同功”的社会功利性，增强了以“怡悦性情”为目的的观赏性；其二，它凭借着诗句，合理地赋予以“以直观叙事状物”为特质的传统绘画以“诗的意境”，从而使观赏者产生一种富有跳跃性思维的诗性联想。如：传为赵佶的《腊梅山禽图》上正由于题有“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头”之诗，从而使画中两只栖立腊梅枝上的白头鸟，蕴含着人间爱情白头到老、千秋不变之诗情，令人回味。正是由于有了诗意的注入，就使得“特取其形似”，只重对物象进行工细刻画的院体画，有了“宗旨”和生命的主题，整个画面犹如有了灵魂，立即变得鲜活起来。 当然，我们也看到，在“宣和体”花鸟画的诗意表达中，其“宣教”色彩，亦即寓意性，有时也很浓厚的，这是宋代花鸟画的一大特点，也是为宋代统治者重视的一个重要原因。宋徽宗在《宣和画谱》书首的御旨宣言中明确指出：“是则画之作也，善足以戒其后。”表明这位书画皇帝强调的是绘画的社会教育功能，在其所钟爱的花鸟画上，当然更是寄托了这一层希望。如徽宗赵佶的《瑞鹤图》描绘了二十只不同形态的丹顶白鹤翱翔飞鸣于宫阙之上，在此图的题跋中赵佶有诗云：“清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”此画的诗意明显表达的是歌功颂德与粉饰太平的思想。又如在《芙蓉锦鸡图》上有赵佶题诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”这完全是以花鸟的形象作牵强附会的道德比拟。即使是这样，此画也是经过了一番生活的提炼，从而给人以清丽婉约、耐人寻味的诗意联想。看：微微颤动的芙蓉花枝，一只锦鸡刚刚飞来；回首翘望的锦鸡，又暗示了锦鸡之飞来是为其上方的两只蝴蝶所吸引，这就赋予了整幅画面以时间和空间上的联想，使观者油然而生诗情画意。其实这也正是“宣和体”花鸟的艺术魅力之所在。 三、古代文人“托物言志”的思想被文人引入绘画，更增加了花鸟画的寄情和寓意性。唐宋以来，大量文人进入绘画领域，特别是文同、苏轼等文人的鼓吹，逐渐形成抒情写志，寄兴寓情的艺术观念。画史上称作“四君子”的梅兰竹菊，常被画家用来象征文人的品格和志趣。以竹为例：这种为人民所喜爱的植物，早在唐代就被画家们收入画幅，宋代则形成了以文同为首的“湖州画派”，已经将象征意义赋予了竹子；到了元代，由于特定的社会现实，竹子更被文人画家们广为描绘，用以象征自己的民族气节和情操；在清代郑板桥的笔下，通过别出心裁的诗文题款，抒发了作者极为丰富的思想感情。即使是到了现代，好多画家还是借助竹子的“宁折不弯”、“虚心向上”、“百尺竿头”、“清气昂然”等来表达自己的希望和企盼，抒发自己的心胸和意念。明代徐渭因他的遭遇和才情更是发展了花鸟画的这种寄情寓意性。徐渭在《墨葡萄图轴》中画水墨葡萄一枝。叶不勾脉、干不皴擦，均以水墨点染，用墨干湿并重，苍润相间，不求形似，而重生韵，整个画面淋漓而生动。上有题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无人买，闲置闲抛野藤中。”把其怀才不遇，托足无门，一生潦倒的境遇及愤懑之情，抒发得淋漓尽致。此外 八大山人笔下的花也不是春光花影，而是“溅泪”之花。秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨，不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理及不拘成法的构图布局，造成一种生冷、苦涩、带刺的美。他画了不少孤鱼一尾、无水无草、空旷无边的画幅，并在题跋中常把“八大山人”连写成“哭之”、“笑之”的字样，表明在哭笑不得之间所流露出的一种真实的精神状态。 总之，中国花鸟画的这种侧重于以个别的、局部的、微观的自然现象表现人与自然的关系，以比、兴之义表达人的审美理想，符合中国人的审美习俗。所以，花鸟画的这种寄情寓意性一旦形成，便被广泛的接受，使它在唐代成为独立的画科后迅速发展并走向繁荣，而且长盛不衰，以它独特的艺术风貌挺立于世界艺术之林。 |
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