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BM特约专栏 跨越舞界 跨越舞界 芭蕾舞，之所以魅力独具 不单单是体态的美好与舞步的韵律 还在于，它是综合的艺术 而这种综合， 也不受制于舞台的局限 是跨越文化的美学体验 关乎戏剧、音乐、美术和文学 是贯穿历史的多元交织 牵系名流、雅事、风物乃至八卦 跨越舞蹈之边界， 带你感受“无界”的趣味 我们等你来“跨界”
文：方大雨 摄影：王崇玮 、陈家骏 责任编辑：张熙婷 跨越舞界 丹麦皇家芭蕾舞团 不是那个《拿波里》，却更接近“拿波里” 即便近几年国外优秀芭蕾舞团造访大陆的频率越来越高，但每次有大团、名团来，还是会引得众多关注。
当然，不少团体带来的改编，甚至是颠覆版本，在关注之余，随之而来的还有争议。
丹麦皇家芭蕾舞团，作为历史最悠久的代表之一，是“布侬维尔”流派的继承者，本次来华，谈不上炫耀夺目，倒也是像这个流派具有典型特点的“腿部”技巧那样，缤纷夺目。
虽然没有像前年英国皇家芭蕾舞团带来《堂吉柯德》改编时，在沪上公开产生的诸多争议，但将故事时代背景拉扯到了原著的百年之后，也是让人寻味。
丹皇剧照2016年6月17日 摄于国家大剧院 摄影：王崇玮 我蛮喜欢《拿波里》这个名字，就像徐志摩笔下的“翡冷翠”，是那么的富有诗意的想象空间；正如“翡冷翠”之于“佛罗伦萨”，“拿波里”更常见的说法，就是意大利地名“那不勒斯”。它是古希腊时期就建立的历史古城，也是意大利美丽的海滨度假地。
作为《拿波里》芭蕾舞剧初版的编剧，丹麦人布侬维尔，其实是在一次休假的时候，获得了创作的灵感，并以此取名；而他“采风”的地方，正是当年的“拿波里”。
作为十九世纪中期的创作者，布侬维尔和那个时代，热衷浪漫主义思潮的艺术家们一样，对异国风情非常感兴趣。
虽然，当时航海技术已经有了质的飞跃，但是，长途旅行依然不是大多数人能消费的。
因此，从丹麦到意大利，所见所闻，足够让布侬维尔兴奋不已；当然，这样的异国情趣，也足以吊足观众的胃口；正如刚刚接触到洋人的中国人，看西洋镜时候的诧异。
所以，融入异域元素，在当时的芭蕾舞编剧里，也是吃香得很。比如，在舞剧里，插入异国舞蹈，最常见的就是“西班牙舞”，如彼季帕编舞的《堂吉柯德》；当然还有“拿着扇子”、“留两片胡子”为特点的中国舞，也有“露肚脐眼”、“裹头巾”为风格的印度舞，也还有力量十足的鞑靼舞、一听音乐就有点想笑的阿拉伯舞等等。
那个年代展现异域情怀，除了换个口味满足观众外，也有编舞的“炫技”因素在，就想告诉大家：“你看，我去过那么多地方，看过那么多好玩的，你没有吧？”
当然，到了当代的舞台，不论舞剧还是话剧，跟过去的“空间置换”相比，又有了新的手法，就是“时间对调”，
前阵子在国内热映的英国国家大剧院“NTLive”系列作品，对于莎士比亚经典的演绎，都是把老的故事，放到了现在的时间情景里头。
这次由索雷拉·英格伦和尼古拉·胡贝带来的《拿波里》，早已不是布侬维尔那一个，而是把时代背景放到了二战之后。
不过，作为现任丹麦皇家芭蕾舞团艺术总监的尼古拉·胡贝，虽然呈现了不一样的“拿波里”，但是在极富挑逗观众情趣、不拘泥于传统束缚方面，倒是更接近布侬维尔本人的创造力。
不要总爱“多媒体” 丹皇剧照2016年6月17日 摄于国家大剧院 摄影：王崇玮 当年的布侬维尔，在到达意大利的“拿波里”之前，先在法国的巴黎有所停留；原本只是想找份跳舞工作的他，虽然没有完成心愿，但是却看到了《吉赛尔》的试演。
《吉赛尔》有多出名？一句话说，它是浪漫主义芭蕾的巅峰之作。
《吉赛尔》的第二幕中，因感情破裂过世的女主角吉赛尔，来到了一个魔幻的世界，由人变成了不得转世的精灵，而一拉开大幕的时候，一大群精灵，在女舞王的带领下，群魔乱舞的场景，让所有人难忘。
当《拿波里》第二幕拉开的时候，也有一段海妖王带着女海妖舞蹈，给女主角施魔法，让她不再为“人”的片段。
这个和《吉赛尔》第二幕有异曲同工之妙的片段，其实就是布侬维尔借鉴来的。
“借鉴”，通常也是那个年代的手法，就拿布侬维尔自己来说，不单单有《拿波里》第二幕借鉴了《吉赛尔》第二幕，更有传世经典《仙女》，就是“复刻”了法国人菲利普?塔里奥尼的《仙女》。
“借鉴”之后的再创造，也是布侬维尔的本事，《吉赛尔》中的第二幕，变现的侧重是，女主角“从人到仙”的如幻梦境，而《拿波里》第二幕的核心，则是女主角如何在男主角的感召下“从妖变回到人”的挣扎。
这次来华的改编版《拿波里》，最大的借鉴，莫过于多媒体的运用了。 很多人觉得第一幕很枯燥，大段的“哑剧”叙事，没什么舞蹈段落；但是，不少人也从第一幕开始，就被拿波里海边的“水波荡漾”的美景吸引。 不禁发问：是真的吗？这不可能是投影！ 讲真，要感谢多媒体的运用。假如说，百年前，赞助人的财大气粗，使得宏大的舞美得以完成，并成为以彼季帕为代表的“古典主义”芭蕾的基本特点；那现如今，多媒体的介入，更让舞台效果有了质的飞跃；尤其是在表现浪漫主义题材的时候，对于呈现魔幻般的天国仙境和海底幻境的时候，起到了极大的气氛烘托作用。
《拿波里》第二幕中，呈现的海妖王的“蓝洞”，在拿波里是真实存在的，据布侬维尔本人和他妻子的信件中透露，他正是受到了“蓝洞”的感染，才真正创作了这出“舞剧”。
因为有了多媒体，“蓝洞”及其所在海底世界的表达，似乎比以往任何一个时代，来得都要到位和精致。
以至于说，昏昏欲睡的看客，目光都被漂亮的多媒体视觉吸引了。 再加上第一幕“哑剧”的艰涩，大多数人不清楚男主角是得到了“神谕”的力量，有了护身符；到了第二幕，再加上叙事略快，对护身符的交代，更模糊。眼光聚焦在多媒体的观众，好像并没有反映过来，为什么女主角这么快就从灵魂“出窍”，跳转到“还魂”了。 对剧情不熟悉的观众，在这里难免又一次出戏，有一种“神转折”剧情的感受。 因而，即便多媒体的借鉴是多布侬维尔精神的传承，在这里也难免有“宣兵夺主”之嫌。
这样的安排，更会让不少人完全感受不到，“神”这一元素，对笃信宗教的布侬维尔而言有多重要。
什么才是有意义的艺术内核？ 丹皇剧照2016年6月17日 摄于国家大剧院 摄影：王崇玮 前两幕的《拿波里》讲故事的成份大于跳舞，这是在现场的看客都能感受到的。以至于到了第二幕，连创作者似乎都耐不住性子，草草结束；大家都在等第三幕，这是有原因的。
《拿波里》的第三幕，就讲了一个事情，庆祝庆祝再庆祝，一切只为了男女主角的携手回归家园。
整个第三幕，都是在跳舞，好不欢乐，因为人人都在庆贺；毫不含糊，因为每一步都是“布侬维尔”体系的精髓！ 他们是真的在跳舞，用足尖在“跳”！手部动作，在大多数时候，只是起到了协调身体和保持平衡的意义。
第三幕舞蹈的精彩，以再华丽的词藻来描绘都是苍白的，有兴趣的朋友，我建议你通过网路查找相关视频。 丹皇剧照2016年6月17日 摄于国家大剧院 摄影：王崇玮 而在这篇文字里，我也不愿意通过大量的芭蕾舞蹈术语，来解读什么是布侬维尔流派特有的“胸前环臂”，或者拆解演员的动作，来让你信服这一切是如何令人惊叹。
倘若解读第三幕出现的新颖的“六人舞”，或者是意大利风格的“塔兰台拉舞”以及德国味道的“加洛普舞”，也会很无趣。
那么在此，我更想抛出一个问题：“我们为什么舞蹈？” 从远古溯源，我认同舞蹈起源于祭祀的说法，但是，这样的说法并不适合底层的普罗大众。 通过《拿波里》，我更愿意相信，对于大多数人而言，起舞无非是因为快乐的情绪。 第三幕，抛开大家都在谈论的技巧，所有的一切，都指向了欢乐的情绪。 当然，你会问，哪个舞蹈没有情绪？但请问，你看《天鹅湖》或者《吉赛尔》的时候，使劲鼓掌的段落，是因为演员无止境的“炫耀技巧”，还是更多的因为情绪感染了你？ 很少有人为情绪鼓掌，就好比大多数人面对精致的、优雅的叙事的时候，昏昏欲睡一样。 大多数人看芭蕾舞，都热衷于演员连续地大跳跃，或者是疯狂地转圈。 当然，这并不完全指责观众“不识货”，创作者为了吸引眼球的故意为之，也是个大问题。幸运的是，故意炫耀技巧，而忽略“有感而发”的情绪，这样的做法，布侬维尔和他的继承者们，打心底里，说了“不！”
正如百年前，布侬维尔在他的“舞蹈信条”里指出的：“音乐助舞蹈升华为诗，而过多的体操技巧令舞蹈沦为街头杂耍；艺术最精彩的部分，就是在和谐与平衡中掩去技巧与卖力；规矩的举止不代表真实的性情，矫揉造作是优雅的天敌。” 在他提出这一观点后甚至不到二十年，一批不满于彼季帕创立“古典芭蕾”陈旧体系的年轻人，开始为“当代芭蕾”发声；他们虽然在舞蹈技巧上完全不同于布侬维尔，但是在精神特质上，却是契合的。 这种契合，在百年之后的现任总监尼古拉·胡贝的身上得到传承。 这种传承，得益于以丹麦皇家芭蕾舞团为核心，布侬维尔建立的“丹麦体系”教学。 这种教学，在这次随团来华的孩子们身上得到体现。可以说，这次我们看到的丹麦皇家芭蕾舞团，人数上并没有大团的风范，但是携带的小演员，绝对赢过所有来华的名团。 孩子们的演出也是《拿波里》的亮点，值得一提的是，早于尼古拉·胡贝担任“丹皇”总监的佛兰克·安德森，他在幼年时，就曾作为儿童演员，参加了《拿波里》的演出。 兴许，今晚演出里，站在拿波里桥上的小演员，其中有一位，也将是未来的“丹皇”掌舵人呢？
丹皇剧照2016年6月17日 摄于国家大剧院 摄影：王崇玮
丹皇谢幕照2016年6月24日 摄于上海东方艺术中心 摄影：陈家骏  |
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