书法史论

篆 书
篆书是我国最古老的书体。广义上说，篆书应包括先秦的甲骨文、金文、陶文、盟书、简帛文字、玺印文字、钱币文字、石刻文字，秦的小篆、印章文字，汉的篆书碑及碑额、金文，以及三国两晋南北朝的印章文字等。
甲骨文主要是商代的文字，因刻在龟甲或兽骨上而被称为甲骨文，结构简单、多直笔少圆转是其特点。
金文也被称为钟鼎文，是铸于青铜器上的文字，早期与甲骨文并行于商代，后来一直延续到战国时期。商器铭文字数较少，多装饰意趣，周器字数渐多，乃有多至数百字者，结构或严谨，或生动，各具风采。《毛公鼎》、《大盂鼎》、《墙盘》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等都是金文中之名品。
战国秦的《石鼓文》是先秦最著名的石刻文字，它已开小篆之先声，许多字写法与小篆相同，笔势亦同于《泰山刻石》等秦代刻石，只是结体方长不同，故后来吴昌硕用小篆笔法书之亦能合拍。
盟书与简帛文字是先秦人亲笔所书之文字，较金文结构灵活而笔意流走，别有天趣。陶文、币文、古玺文等因文字支离而且地域性复杂，故书家很少宗法，唯篆刻家时一取之。
秦始皇统一天下后，废除混乱的六国文字，推行秦的小篆，因此小篆也被称作秦篆。秦篆以《泰山刻石》与《琅邪台刻石》为典范。《泰山刻石》文字结体肃穆严整，《琅邪台刻石》则稍生动而磨泐过甚。《峄山刻石》原石已佚，现拓本为宋代复刻，篆法多唐代李阳冰笔意，不及秦原刻苍厚。《秦诏版》因制作时间紧迫而匆匆凿就，故文字大小错落，笔法瘦劲，甚具跌荡生动之致，汉代之金文、碑额等均是其风之延续，为后世学者开一新境。
到了汉代，隶书以其方折简便的写法取代篆书而成为通行文字。但篆书仍在许多场合应用，并留下了对后世影响极大又极丰富而饶有时代特色的作品。汉之碑刻以《袁安碑》、《祀三公山碑》、《嵩山少室石阙铭》为代表。《袁安碑》继承秦篆而有所发展，作风圆劲清朗，后世对其评价甚高。《祀三公山碑》许多文字漶漫不清，从可辨文字来看，其篆法是很特殊的。《少室石阙铭》篆法轻松自如。三种石刻字数较多，便于学习者把握其风格。汉碑额作风多样，以《张迁碑》篆额为最有特色，其结体宽扁，布局密集穿插，颇有法无定法之感。汉代金文定要称为[汉金文]，以区别于商周金文，文字较多者是新莽时期的《嘉量铭文》，其紧缩中宫而伸长垂笔之文字结体，与清代邓派小篆不谋而合。
南北朝至元朝可以说是篆书的衰落时期，通用文字已发展为比隶书实用性更强的楷书与行书。篆书早巳不被一般人所熟悉。虽然唐代出现了大篆书家李阳冰，元代的书画家赵孟畹纫嗌米椋暇谷绶锩虢牵挥写蟊牛庾拥乃揭膊豢赡苡胱榱餍械氖贝购狻?br /> 明代因文字狱盛行，金石学得以昌隆，篆书便生出了复兴的萌芽，产生了李东阳、赵宦光等篆书家。到了清代，金石学高度发展，乾嘉以后掀起了篆书史上的另一个高潮。较早的王澍和钱坫、洪亮吉、孙星衍等都是名家。因为当时多以《泰山刻石》、《峄山刻石》及李阳冰篆书之匀圆静穆为学篆准则。而毛笔有锋，做到完全匀圆是比较费事的。为方便起见，他们将笔锋烧秃，甚至用绸卷作书，以达到匀圆的目的。这种篆书毫无笔意，生趣索然，好像用仪器画出一般，不能体现用笔之妙。同时的邓石如，被称为[四体书国朝第一]，他用羊毫笔、生宣纸，以隶书笔法入篆，用了紧缩中宫拉长垂笔的结构，用笔强调一个[写]字，既来自传统又完全是自己的风貌，因此其篆书有划时代的成就。他的再传弟子吴熙载，继承其衣钵，作风更加清秀。书画篆刻大师赵之谦篆书亦宗邓氏，用笔更朴茂生动。清末另一位大师吴昌硕亦受邓氏影响，而以其篆法入石鼓文，用笔无往不收，无垂不缩，浑厚苍雄，自具气象。另有杨沂孙、吴大澂等专工金文的书家，他们的篆书方圆相间，清丽典雅。近人王禔，金文小篆皆能，尚圆秀贞静，在篆书领地亦占一席地位。
现代是简化字通行的时代。像篆书这种远古时代的产物似乎早就应该被淘汰了。从实用方面说，确是如此。然而从书法艺术角度来看，篆书又以其高度的艺术性而勃发出奇光异彩。

隶 书
我国汉字的书法源远流长，已有几千年的悠久历史，而且具有相当高超的艺术成就。自从创始以来，随着社会生产牟欢戏⒄购蜕钅谌莸闹鸾シ岣唬屎鲜导视τ玫男枰鸵帐跣郎偷囊螅榉ㄒ苍诓欢系匮荼洹⒏镄拢佣飨缘靥逑殖鏊谑涤煤凸凵驼饬椒矫娴募壑怠Ｎ耸谷嗣怯τ闷鹄锤奖悖樘褰峁褂煞蹦亚飨蚣蛞祝晃寺阋帐跣郎退枰亩嘌橐占记傻谋浠簿透臃岣黄鹄础Ｓ谑蔷奘蔚拇葱潞头⒄梗泄榉ㄒ帐跻丫晌桓鼍哂杏判愦车男酆癖Σ兀飧霰Σ匾彩鞘澜缫仗成系囊皇嬉斓幕ǘ洹?br /> 自古以来，书体变化是丰富多彩的，概括起来大体可以分为：篆书（包括大篆和小篆）、隶书、楷书（也叫作真书，包括魏碑和唐碑等）、行书、草书（包括章草、今草和狂草）。这五种书体，其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁，而依次孕育、转化，逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生，可以上溯到战国时代。过去记载上说，隶书是秦徒隶用的俗体字，这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源，是随着社会的发展而产生、发展的，并非某个人的创造发明。但这一记载却可说明这种俗体字——隶书，在秦时已在徒隶中流行。
秦始皇统一中国后，为了巩固封建政权，建立中央集权制度，推行统一度量衡。官方用的书体是篆书，遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书，由于书刻时间紧迫，不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势，于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方，变弧线为直线，在转变处采取折笔，不用篆书的转笔，的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书，在某种情况下，也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行，只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期，农业经济的逐渐恢复，手工业的发展，商业的繁荣，国家的统一，各地交通的发展，都促成文字书写的相应发展。这样，隶书的应用广泛了，逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要，不仅体势变圆为方，笔划也简化得多。但严格地说，这还不是典型的隶书，应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时，开始总不免带有不规则和稚拙的形态，但到统治阶级的手里，逐渐被规矩、工整的形式所代替，因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化，这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整，波势的产生，点划的俯仰，以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生，这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉，这种波挑体势达到顶峰，尤其是高大碑石上的华丽的隶书，不公达到宣传内容的作用，也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书，是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比，不仅形状改变（长方变为扁平），书写方便，从书法的技巧来看，也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止笔、波磔等，亦能逆笔突进，或捩，或押，或浮，故至东汉隶书用笔的技巧，比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气，有的是为统治阶级歌功颂德，有的是为记载祭祀和迷信的事物，有的是为记述死者的事迹，有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上，有的刻在崖壁上，有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存，因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富，我们统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在，仅留拓本；有的全碑已损坏，仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字，数量比较多，又各具风貌，五彩缤纷，姿态万千，各臻其妙，是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐，虽然楷书早已非常盛行，但是隶书依然不废，直至今日，隶书的应用范围更加广泛，这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。

魏 碑

考察汉字的历史，我们会发现，在它的各个发展阶段都有新的字型体式推出，以适应社会生活的需要。这种独特的字体更新机制是汉字历数千年而长葆青春的重要原因之一。
甲骨文是现在所能见到的最早的汉字，锲刻在龟甲、兽骨上。其后由于需要将文字铭诸钟鼎以垂久远，载体的材料变了，书刻的工具、手段变了，字体也就一变而为金文古籀大篆。嬴政统一六国，政治上要求文字[书同文]，于是小篆出。但小篆书写速度慢，不便日常应用，因而同时又出现秦隶。进入汉代，秦隶获得飞速发展，进一步演化为汉隶、汉简（汉隶的快捷写法，相当于与楷书配套的行书）、章草（汉隶的草书体）。但这并没有完全满足人们对文字的要求，所以到了汉末，今隶（即楷书）、行书、今草又先后交错着应运而生。
从上述汉字形体流变的过程来看，汉代是一个值得注意的关键时期，篆、隶、楷、行、草各体都在这个朝代使用。从艺术角度讲，汉代是诸体纷呈、五彩缤纷的书法博览会；但从实际应用角度说，这种少见的繁荣景象正意味着激烈的竞争和淘汰。
楷书，在这场竞争和淘汰中被人们最后选中，虽然它诞生较晚——文献记载说汉末王次仲作楷则，但王的字并没有流传下来，我们能见到的比较可信的早期楷书作品是三国时钟繇的书迹，钟生于后汉，说他是汉人也未尝不可。
楷书要代隶书而成为新的规范字体，必须要具备三个条件：一要保持隶书严谨、规范的特点，否则便不能进入社会书面语言交际；二要比隶书简捷，三要比隶书更易于进行美的追求。楷书正是占据后出的优势，得以对照隶书的不足，充分地按照这三个条件塑造自己而取胜的。楷书取代隶书是一种发展的必然。
那么，为什么楷书成为标准的汉字通行字体之后，一千多年，没有再产生出什么新的字体来取而代之呢?这种现象说明楷书已经发展到了相当成熟、完备的高度。
楷书首先对大篆、小篆、汉隶、汉简、章草等各书体的笔画进行高度的概括，提炼出一套极为精简的基本笔画：点、横、竖、撇、捺和提、折、弯、钩等几个常用的笔形，做到以简驭繁而又基本不失原造字之旨。进一步，楷书还确立了各种笔画的标准形态，使得汉字的形体空前规范。尤其在笔画的穿插、组合和各类偏旁的结构方面，楷书做得相当精密、合理。如独体字的方、圆、长、扁、斜结构，合体字的左右、左中右、上下、上中下、左右下、上左右、左上下、上下右、全包围、半包围结构的平正、斜倚、均衡、交错、揖让、避就等等关系，都各有其法则，既合乎科学性的要求，也合乎艺术性的要求。应当承认，楷书是长期使用汉字实践的产物，是中华民族文化和智慧的结晶。我们不能简单地以所谓辩证观点认为楷书的成熟、完备必然导致窒息和僵化而被最后废弃，这样的观点实际并非真正辩证。
汉字形体流变到楷书，确已长期固定。但这种固定只是一种抽象形制的固定，至于落实到书写，则又是另一回事情。譬如人类五官的位置、构造久已不变，但这并不意味着千人一面。变中有不变，不变中有变，这才算得上辩证观点。
楷书形成初期，大家都围绕改革隶书进行探索，前提一致，成果也必然相差不远。所以，钟、王的小楷颇相近卜大、小二爨相，去无几，北魏各类刻石的笔画、结字都有明显的共同点——这就是时代的共性。
然而，每个人的教养、学问、阅历、识见、品格、情趣以至于书写习惯有所不同，写出的字也必然不会一模一样。有人的楷书以平正见长千有人的楷书以雄奇著称，有人的楷书以典雅得誉，有人的楷书以秀丽邀赏。——这又是艺术的个性。
在北魏前后的这一时期中，楷书的时代共性是强烈的，艺术个性又是千姿百态的。它们构成了中国书法史上楷书的第一个高峰——魏碑。时代经隋至唐，楷书又出现了另一高峰——唐楷。这都足以说明楷书并非一千多年静止不变。
相对魏碑来说，唐楷是一个进步。但是由于随着唐楷而来的[馆阁]之风愈刮愈烈，由宋元至明清，人们对馆阁体的逆反心理逐渐加强，遂有了清代碑学的反思，有了尊魏卑唐之论，人们开始回头向魏碑去寻求营养。平心而论，魏碑古拙简朴的逸趣确为法度精严的唐楷所缺乏。人们的追求从唐楷转向魏碑，说明魏碑的艺术魅力含蓄深厚，在过去尚未被全部发现和认识，是一座沉睡了几百年的宝藏。降至于今，书界似乎形成了不成文的规定：在写了唐楷之后，如不再加上魏碑的器宇，便不能脱俗，便不够层次。这固然与包世臣、康有为等人的大力倡导有关，但恐怕主要还是因为魏碑本身确有唐楷不可及处。
北魏楷书墨迹传世绝少，容易得见的是碑碣、墓志、摩崖、造像记等石刻文字，其中尤以墓志为多。由于魏碑书体肃穆端严，非常适合书写碑碣、墓志，所以直到隋唐，还有一些人仍延用魏碑体写碑志。

楷 书
楷书自汉末发轫，经三国两晋至南北朝而达到了成熟，在书史上形成了高潮。隋结束了南北六朝分裂的局面，完成了历史的使命，使多年的分裂回归到了统一。从大业年间开始了科举取士的制度，书法（主要是楷书）成了取士标准之一。时尚所崇，必然成为世人争相趋求的目标。于是对楷书的学习日益受到重视，怎样为好字，如何才能写得发，就成了研究的课题。
从隋代的碑铭造像记看，虽然仍保留了一些北魏的遗意，但明显地有了一种新的趋向，即向平正工整、严谨规范的趋势发展起来。如《赵芬残碑》、《龙藏寺碑》、《信行禅师铭塔碑》、《贺若谊碑》、《孟显达碑》、《龙华寺碑》、《扈志碑》、《启法寺碑、《宁碑》、《七帝寺主惠郁等造像记》等，从中可以看出各有机杼的北魏逸趣已经趋于淡化，而新的楷书规格正在酝酿之中。
除了地上碑铭造像之外，还有地下的许多墓志，据理这是歌颂先人令名善德的勒石为志的文字，也应当是当时通行的规范。如《美人董氏墓志》、《李和墓志》、《卢文构墓志》、《苏慈墓志》、《邹氏墓志》、《张乔墓志》、《伍道进墓志》、《袁氏墓志》、《尉富娘墓志》等，其要求写法都与地上一样。以至于一些摩崖、写经，都可以看出已经孕育着一种新制书体的必然出现。
李渊建立唐朝仅仅十年之后，唐太宗便开始了贞观之治，偃武修文，励精图治，一切方面都走上了正轨，在用人上承袭了隋的科举制度，并且尽可能地把它完善起来，制定了相当完备、最大限度杜绝弊病的法规章程。在书法艺术上自然也以此为圭臬，便形成了[唐人尚法]的时代风尚。
这时的王朝政府设立了书学，立为专科，士子庶人也都争相习学，以求敲开门禁，获得青睐，被擢收录，或希冀能登皇榜，通达上迁，以求攀龙附凤。于是上下一致，遂形成了一个极热的课题。
唐初能书者甚多，如《秦王告少林寺主教碑》、《昭仁寺硪》及一些墓志等，其字很好，惟惜皆无书者姓名，不知出自谁手。但格局俨然，笔画得法，结体合度，带有浓郁的隋书笔致；也有一些还带有北魏的遗意，如静琬的云避寺写经、颜师古的《等慈寺碑》等。这样，在唐人面前的确提出了一个[何去何从]的问题：是返回到魏碑去呢？还是因循隋法？显然，隋书是北碑的发展，而隋书又不尽如人意，所以，唐人意识到了必须在北魏及隋人的基础上再向前做出更理想的开拓。结果，隋着唐代政治经济文化的繁荣，[尚法]的唐人楷书，在历史上展现了又一个高峰。
当时最有建树的是欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等，他们有许多名碑传世，足为法书。《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《孔子庙堂碑》、《孟法师碑》、《信行禅师碑》等，都是当时的代表，一直垂范至今而成为法本。其他如殷令名、赵模、敬客、王知敬、李玄植、诸葛思桢、裴守真、王行满、欧阳通、高正臣等皆是一代的名家。
而后的殷玄祚、魏栖梧、颜真卿、吕秀岩也都留有许多书迹，其中颜真卿的贡献更为突出。就他所留碑铭来看，在大体风格统一之下，各时期、各碑刻又都不尽相同，各有各的特色，可见他追求不已的努力，所以艺术成就也不断地发展。
再后的柳公绰、吴通微、裴休、吴彩鸾等也是作楷高士。可以为一时代表的是柳公权。他在诸前辈之外又立新章，形成了独立的一体。
还有一些唐人的写经，虽不知作者姓氏，虽也源于晋人，但于唐也有了新的的体式，也滋养了唐的新鲜血液。
纵观欧、虞、褚、颜、柳诸家之书，方正、险绝、平和、冲淡、俏丽、趣雅、浑厚、敦实、瘦劲、坚利，各种[美]的追求都得到了完整具体的体现，形成了各种应当遵循的法度。历史上所谓[唐人尚法]的品评是公允的，为历代所认可。
必须说明的是，虽然[唐人尚法]，但却并不是千人一面，而是人有其质，各有所别，千姿百态，百花齐放，的确为后来树起了楷书的标准。
宋代在书法艺术上是继唐而不衰的，尤其是行草方面，应该说有了新的开拓。但在楷书方面，则逐渐微弱了。能楷者虽不乏其人，如梁鼎、李宗谔、范促淹、欧阳修、蔡襄、沈辽、苏轼、王辨、赵佶、赵构、朱熹、张轼、岳珂、张即之、钱舜选、王庭筠等，但既未出唐人窠臼，其高度也远远不能与唐时并论。至于赵佶的[瘦金书]，虽自成格局，别立一支，但一朵时秀而已，究无肃穆庄严、浑厚敦实的庙堂之气。
元代的楷书应首推赵孟睢Ｆ渥至髅郎湟嘤行惺楸室猓蝗杂胁皇Э蚝憾取Ｓ行┳髌肥撬谘Ч罕笮吹模蚨奈裰兀奕崦闹Ｆ浜笕缌帷⒂菁⒅懿⒛哞兜冉阅芸Ｓ绕浼椴┦靠戮潘嫉目椋冉∧兀ざ槎?br /> 明代由于历朝皇帝和外藩诸王大都爱好书法，有的甚至列为日课。无论内制、外制都要善书能手书写，成为通例。为了朝廷的需要，典册都必划一规格，因而[台阁体]的要求应运而生了。所谓[台阁体]的形成，是一种楷则标准的固定，从社会看，是一种需要的必然；从艺术看，好像是一种限制。但是在合乎标准的基础上再力求美化的艺术，如果能取得矛盾的统一，那则是最高的境界。如果用标准束缚了艺术，当然很不理想；如果为了艺术而严重违反了标准，那也是很不应当的。而明代的一些小楷名家，如宋濂、宋克、俞克木、沈度、王绂、祝允明、文征明、王宠、董其昌，甚至女书法家蔡玉卿等人，也的确达到了一定的高度。
清代人则把自唐的[弘文馆]、宋的[淳化阁]、明的[台阁]集中到一起，形成了一种写字的规格要求，即所谓的[馆阁体]。究竟出色的少，不济的多，于是无形中[馆阁体]成了艺术的限制。其实，馆阁佳作也是自有个性、难能可贵的。
为了满足[馆阁]的要求，有了[颜、柳、欧、赵]的学书规程。首先以颜占格，失之肥而以柳强筋，又失之瘦再以欧立规，再失于板则以赵而灵动。但结果是书写工稳而漫无生气，于书法艺术则难免追求不力。正是因为如此，始有阮元、包世臣、康有为等人的尊魏而卑唐。所以清朝后期又开始了向北魏诸刻石的追求。
然而清人的楷书书有几位可为一代之杰，如王铎、何焯、钱沣、何绍基、张裕钊、赵之谦等，可为较出色的作楷名家。
总之，楷书从脱开隶书而自成机杼之后，魏碑是一大体系，唐楷又是一大体系。其佳品皆足称法书，都是我国珍贵文化遗产的一部分，其光采至今不减，都可以作为我们学书的范本。

 

草书
草书，同其它书体一样，可以从应用价值和艺术价值两方面研究。草书以其较真书简易，所以[用于卒迫](崔瑗《草书势》，又以其书写急速，改变了真书的结体笔法，所以形成特殊的艺术效果。

草书分章草与今草。章草是写章奏用的规范化的草隶，始于东汉杜度、崔瑗。今草脱胎于章草，但今草的笔法是从楷书演变过来的，所以今草风格的极致必待楷书的高度成熟。

今草（习惯上[草书]专指今草，下同）发韧于汉魏之世，到东晋出现一个高峰。这个高峰的代表人物是王羲之，他的儿子王献之继父风而有发展，如火箸画灰的[一笔书]即是一种创造。在此以前东汉张芝有草圣之名，欧阳询认为[张芝草圣，皇象八绝，并是章草]。从流传下来的张芝《冠军帖》来看，已类似成熟的唐人风格，这在张芝时代难以出现。后于张芝、早于王羲之的两晋陆机《平复帖》，也属今草风格范畴。南朝宋羊欣的《采古来能书人名》列秦至晋能书者六十九人，其中善草书者四十人，包括了章草与今草，人数比例之多，表明草书之盛行。 王羲之字逸少，琅邪临沂人，徒居会稽山阴，官东晋右军将军，在历史上被尊为[书圣]。他兼善真、行、草各体，传世作品二百余种，最大量的是行草书。

王羲之处在变革的时代，传说献之曾劝其父[大人宜变体]。羲之行草书融会章今二体，具有多种风貌，即孙过庭《书谱》所谓[兼善]。后经梁武帝、唐太宗等帝王推崇，使他的书法历久不衰，形成历史上最重要的流派。

王羲之真迹今已不得见，唐人摹本中最有价值的王氏一门书翰当推《万岁通天帖》，今藏辽宁博物馆。 王羲之以后的书家以草书名世者代不乏人。大迳隙家酝豸酥玺缒咸评铎纤礫善书法者，各得右军之一体]，列举了九名大书法家，以说明他们只是取王之一端而变化扩充。但是，有创造性的草书大家毕竟不会局限于王体的藩篱，在唐代，颜真卿作为楷书大家，于行草书也独树一帜，行书兼具草意的《祭侄文稿》、《争座位》，在颜楷特点的基础上疾速运转，内含沉郁激愤，实为佳作。同在盛唐时代曾为颜真卿之师的张旭，开创了狂草的新风格，代表作流传下来的有《古诗四帖》《肚痛帖》等。张旭的继承者怀素继张旭遗风，所谓[以狂继颠]，流传下来的《自叙帖》代表了他的风格。从张旭到怀素的狂草，反映了盛唐开放进取的时代精神，与同时代富于浪漫主义精神的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等有着内在的统一性。就草书本体而言，则是从汉魏以来大约五百余年的一个突破性的进展，标志着草书的第二个高峰。往上推，王献之的[一笔书]已肇狂草端倪，自旭、素以下，则有杨凝式（《神仙起居法》）、黄庭坚（《诸上座》）、赵佶（《千字文》）、吴镇（《心经》）、杨维桢(《真镜庵募缘疏》），各具自家面貌，但毕竟只是旭、素余绪，醇醨自见。有宋一代，特长行书。米芾的[八面出锋]，主要体现在行书中。苏轼《寒食帖》能在行书中融入狂草笔意，是他的过人之处。

明清之季，书家众多。明代宋克融合章、今、狂草，精熟而略欠雍容之态；祝允明毕生治草，内涵不足，张瑞图以偏锋杀入，虽然刻急，却创造了独特风格。再是以画家著称的徐渭、郑燮、黄慎等，融进绘画的章法布局与骨法用笔，另有一番天地。

明末清初的书法家中，成就最高的当推王铎。他的草书可以[精]、[熟]二字概括，他长年深入临习阁帖，谨严中跌宕多姿，狂放中恪守法度。尤擅长长篇条幅与册页，论者称其[有明第一]、[五百年来无此君]。但因清代崇碑学，又因王铎入清致仕被目为[贰臣]，所以他的书法在一些书论著作中不被推重，倒是逊于王铎的傅山名声更大。这也是由于傅山文学、哲学等多方面成就所致。

清人尚碑，相对来说草书有所削弱。从康有为到于右任，将草书与碑学结合，努力开创新的格局是值得肯定的，这种探索今后还会继续下去。

以上，我们对草书（包括章、今二体）发展作了极其粗略的鸟瞰。东汉光和年间的辞赋家赵壹曾有一篇《非草书》，力议草书之非，[草本易而速，今反难而迟。]他指出了草书[趋急速]、[简易]的特点，认为[今之学（章）草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。]然而赵壹却并非简单地否定章草，他肯定[杜（度）、崔（瑗）、张（芝）皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。……]原来，赵壹只反对那种[专用为务]，而对[博学余暇]者却是恭敬仰慕的。由这里开始，确立了一条书法创作的学者化的途径。

孙过庭《书谱》反复论证[兼通]、[兼善]的重要，直接用[兼通]、[兼善]语词者即有五处之多，并从众多侧面解说、发挥。所说[兼通]、[兼善]，大体包含两层意思：一层是，书法家应当不限于[专擅]，因为[偏工易就，尽善难求]，兼长各种书体，并将各种书体的理、法融会贯通是难能可贵的。再一层是，书法家应当人品与书品统一，具备广博的修养。[因义理之会归，信贤达之兼善者矣]，[书外]的天地远大于[书内]，[书内]赖[书外]而深化、发扬。这便是张怀瓘说的[论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。]张怀瓘的[兼文墨]与孙过庭的[兼善]、[兼通]，具有共同点。黄庭坚说：[学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。]刘熙载说：[高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。]历代论书法者重视书外功夫，这是一个极其重要的传统。[先文而后墨]，[墨]因[文]而精深，而珍贵，而流传，相反，有[墨]无[文]，[墨]本身的价值即受限制，[墨]的素质也提不高。

草书在各种书体中的位置，是由草书艺术自身价值决定的。一部书法史，倘若离开了草书，离开了[草圣]以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑将大为失色。历史上[书家无篆圣、隶圣，而有草圣](刘熙载)，虽然[达其惰性，形其哀乐](孙过庭)为各种书体共有的本质，但表现在草书上则特别突出。草书以其强烈的运动感、节律感，奔放潇洒，千变万化，震撼心灵，动人魂魄。孙过庭说：[草以点画为情性，使转为形质]，又进一步强调[草乖使转，不能成字]。使转，是牵连、引带，是运动感、节律感，由[使转]达到的[形质]，远不只是有形可见的点线，而是通向草书本质特征的精微所在。草书的运动感、节律感形成[势]。崔瑗著名的《草书势》，把草书特征与[势]相连。势者，动势、形势、态势、情势……；发挥到极致，便形成了狂草。狂草具有书法中高度昂扬的浪漫主义精神，它打破字间大小和分行布白的通常规律，竭力强化疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散等。狂草在有限的幅面中展开向全方位的突进，以惊险的使转为形质，在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神，把个性发挥提到最中心的位置。韩愈《送高闲上人序》中有一段热烈赞扬张旭狂草的文字，说到张旭狂草既囊括天地万物，又抒发心中块垒，[变动犹鬼神，不可端倪]充分评价了狂草特有的艺术本质和效应。盛唐时代书坛上出现张旭，犹诗坛之出现李白，他们都是浪漫主义精神的化身。

[他书法多于意，草书意多于法。]《艺概》的这一论断可以看作是[真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质]的另一种概括。点画，大体说来归于相对稳定静止的较易触摸把握的范畴，属于[法]的体统；使转，大体说来归于相对运动变化的、较难设置程式框架的范畴，属于[意]的体统。[法]的掌握，需要刻苦磨炼，持久不懈；[意]的境界，需要认真领悟，不期而至的灵感。这里应当说明，无论[法多于意]或者[意多于法]，都是相对而言，一方[多于]另一方，不等于另一方不重要，而是矛盾着的双方共处于统一体中，互相转化，互相渗透。真书没有[意]不免[状如算子]之讥；草书没有[法]，便会[行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇]。

草书之需要法，一是指草书本身的书写规律，再是指草书应以正书为基础。东坡说：[书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能草书，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。]这里的[正书]应指楷书。因为书法发展到楷书，各种笔法已具备，今草书法是从楷书演变过来的，所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是，如果说篆书、隶书同样是草书的基础，也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变而来，楷书中包容了篆、隶的因素；再者，篆、隶、楷同属繁而静者，那么简而动的行、草，为什么不可以既从楷书，也从篆、隶吸收滋养呢?证之何绍基、康有为、于右任等从碑学汲取营养的做法便可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限，但是至少证明草书创造的途径是宽广的，有待实践中开拓。我们还不要忘记，草书习碑早在张旭就已经实践了。[张长史得之古钟鼎铭科斗篆]，古人早已总结了。当代草书大师林散之，是公认的[帖派]，但是他对篆书笔法的深入理解与化用，大大地丰富了他的草书的内涵。

各种书体中，笔法最丰富者当属草书。从历史发展的观点看，今草是继篆、隶、楷、章草之后的最后一种书体，今草以前的各种书体的笔法、结体积淀在今草当中是必然的。草书之所以最长于表现力，最足以表情达意，其最重要的原因实在于笔法的丰富多变。

草书的[点画]在[使转]中运行，被[使转]带动。草书点画与楷书点画之区别，与[使转]在两种书体中占有地位的相异是密切相关的。刘熙载《艺概·书概》中论述草书最为精辟，他说：草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。前半句用[笔画]，后半句用[笔意]。倘论笔意，草书之笔意未尝不可移入他书。但草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作难度大的一个原因。但这里，要注意《艺概》作者说的是他书之[笔意]，非指[笔画]。高明的草书家从[他书]的笔画中取其意，决非简单搬用，所以说贵在[无所不悟]，由[悟]到[意]，包括着极其丰富的道理。郑板桥的[六分半书]虽然着意发挥个性，然而较多地着眼笔画（非笔意）的搬用（非领悟），缺少融会贯通，没有达到更高层次的审美意识，其成就受到局限。

进一步说[无一可以移入他书]者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品，没有一个字，甚至没有一笔画能够简单移植到另一草书作品中。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在，成为整体血肉相连的组成部分。这个道理，各种书体相同，而在草书中格外突出。再说那个[无所不悟]的基本道理，虽然也适用于篆、隶、楷各种正书，但对草书来说，具有更为重要的意义。而真正的草书大家，所悟者又何尝仅止于笔法、结体，《送高闲上人序》里说到张旭：[喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于摹书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变；可喜可愕，一寓于书。一举凡天地万物之中，情与景，物与己，无不可以融入草书，而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。[世间无物非草书]（翁方纲），斯之谓欤?

对于草书笔画的不可替代性，在此引用一段话，仍是刘熙载所说：[移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。]须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而[短长肥瘦]的增减，关系到字形与笔法，风骨与神气，一切个性特征皆由此生。这个道理有类石涛的[一画]与[万画]。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体味其中三昧。最复杂的变化，实肇瑞于最原始的基因。

行书
行书之名始见于晋卫恒《四体书势》之《隶势》。文云：魏有钟（繇）、胡（昭）二家，为行书法，俱学之刘德升。又有羊欣《采古来能书人名》记载，钟有三体，其中：三日行押书，相闻者也。又说卫瓘：采张芝法，以（卫）觊法参之，更为草藁。草藁相闻书也。唐代张怀瓘《书论》云：子敬尝白其文云，古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。以上材料说明，早期对行书的概念并未固定，也无定名，或称行书，或称藁书，或称行押书，或称相闻书，但都指的是楷草之间一种写草稿、写函札用的书体。这种书体比楷书来得随便简略，笔画连带，但比草书要繁复，带有楷书的间架笔法。

《宣和书谱·行书叙论》云：自隶法扫地而真几于拘，草几于放，介乎两间者，行书有焉。于是兼真为之真行，兼草则谓之行草。按理推论，实际上任何一种字体都会出现这种书体。因为字体的出现是为了实用，自然实用就会有各种场所，严肃场合应该用当时的正书，日常所用，为追求简便快速，自然会出现简便草率的写法，所谓藁书、行押书、相闻书都是指的这种日常所用的书体。晋成公绥《隶书体》一文中说：“虫篆既繁，草藁近伪。这种所谓的近伪的草藁书，是种草写的篆书，即是秦篆中的一种。这种草篆在结构上并无多少省略，只是笔画草率而已。当然，在象形文字阶段，即殷商甲骨文、周代金文时期，是难于出现这种性质的书体的，只有在文字抽象化和符号化了以后，结构简便化，笔画连带后不影响字义的情况下才能产生。西汉末、东汉初时《居延汉简锣》中的字，既不是一笔一画写成的隶书，又不是章草书，结构简便，笔画连带，这种书体己具有行书的特点。

行书既然是介于楷、草之间的一种书体，自然不是像隶书、楷书那样有相对固定的结构和笔法，而是在书写时按不同需要采用不同程度的楷、草结构和笔法。行书出现在汉中期以后，是在隶书草化和楷化过程中产生的，并不是先有楷书后才有行书，楷、行、草书可以说是同个时期出现的，它们相互影响，自行发展。历史上有刘德升（约生活在公元147——189年前后）造行书的说法。唐代张怀瓘《书断》中说：刘德升即行书之祖也，以造行书擅名。实际并非如此，刘德升只不过是将民间流行的行书结体、写法加以整理、美化。后来，刘德升的两个学生钟繇和胡昭水平超过他。梁代庾肩吾《书品》的品评中，将钟繇评为上之上品，胡昭评为上之中品，而刘德升反被评为上之下品。这种青出于蓝而胜于蓝，固然说明个人的才华和努力的不同，同时与行书发展的日渐成熟、不断美化有关系，是继承发展的一种必然现象。以后东晋王羲之、王献之父子更把行书发展到登峰造极的程度。

刘熙载《艺概》云：知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只需会合青黄，无庸别设碧绿料也。由于行书兼有楷、草书之长，传统书论都强调欲写好行书，必须会写楷、两体。现在有人直接从行书人手，这也未必没有道理，因为随着现代生活节奏的加快，从事书法练习的时间远不如古人充裕，欲会楷、草两体需要时间和过程，从行书直接人手似乎是个捷径。但从根本上说，要真正成为一个行书家，不掌握楷、草两体的技法，是不易在行书上有真正的创造和成就的。即使先从行书人手，到头来恐怕还得要补练楷书和草书。

张怀瓘在《六体书论》中讲到真、行、草书的特点和趣味不同时说。真书如立，行书如行，草书如走，其于举趣，盍有殊焉。行书贵行，笔毫不论着纸与否都似在运行，造成笔画之间的连带和呼应的关系，即上一笔的收笔和下一笔的起笔之间，存在或明或暗、或实或虚的联系。这样，在书写时自然比楷书速度快，同时在结体上具有草书的简便结构和连带笔画。行书把楷书中的重复笔画加以省损，通过点画连带和变形等办法，加速了书写的速度。趋变适时，行书为要。这样既有利于实用，又能在艺术上减法尽意，动静结合。或偏向楷书以静为主，成为楷行；或偏向草书以动为主，成为草行。真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。（《艺概》），顿挫和映带参错，静态和动态结合。顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓而环转纾结也；旋毫内转锋也，加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往，又以虫网络壁，劲而复虚。（虞世南《笔髓论·释行》）此段文字说的是行书艺术情趣和笔法特点。说行书的顿挫盘旋，如同猛兽搏噬肉食；有进有退，犹如秋鹰的迅击；强劲迅捷，气势磅礴。或者抢毫，即从空逆入后按笔直行；或运腕内旋后而外拓；笔锋旋转，环转纾结；或笔断意连；或笔连游丝。动静结合，虚实变化，犹如石璺玉瑕，虫网络壁。说明行书的结构和线条造型的力量、生命感和各种意象，形成行书的艺术内涵。

现代盛行行书体，这是因为行书长于楷体，具有更多的灵活情趣；也长于草书，它便于人们识别看懂。除实用性强外，又有更多的艺术情趣，便于观赏，市场价值高。但是，历来行书名家多，已有众多的风格面貌，要有个性，有成熟的创造，实非易事。若要行书有较高成就，必须对传统行书多加研究，对历史上行书有成就的各家作品加以综合分析，从而提高认识，得到借鉴。只学宗一家，甚至连一家法也未精熟，即任意挥毫，全随己意，这就显得基础薄弱，连模仿都谈不上，创作水平是高不了的。任何一种艺术要有所成就者，必须基础厚实，不仅精通这门艺术的各种技巧，且必须有较广博的艺术和文化素养，善于融会贯通，有所创造。随着十余年来书法艺术的振兴、普及和提高，行书的创作水平必将有大的提高。

历史上著名行书家之多，可能居各体的首位。书法艺术作为中华民族精萃部分，是随着我国文化艺术的发展而发展的，具有各个阶段的时代性，是和这个时代的文化艺术思潮不可分的，行书艺术也不例外。

行书在汉代中晚期还处在草创阶段，虽然有像刘德升这样的名家出现，但至今已无他的真迹可寻，自然也就谈不上他的行书面貌如何了。传有蔡邕《力捷帖》等墨迹，也是靠不住的。现存的实物资料，有简牍，如《居延汉简》、《敦煌汉简》等带有行书的墨迹；民间容器、砖刻中的文字，如东汉熹平元年瓮、永寿二年陶瓷的题字，延熹七年的砖刻，大部分是民间手书。在这些书迹中，虽有结体简便、用笔连带的书体出现，但用笔无顿挫，顺入顺出，圆转笔随意，这也许由于民间书手未经过严格训练，也许由于当时楷书尚不成熟。但从中亦可以看出行书体的源流。

魏晋时期是行书日趋成熟阶段。曹魏西晋的行书已远比汉代成熟，从本世纪初楼兰出土的魏晋竹木简牍和文书、残纸，敦煌出上的魏晋写经，晋文书、残纸等的行书看，已经结体简便，尤其增多了顿挫和连带笔。如在《九月十一日文书》、《前凉李伯文书》、《为世主》、《一日事》等纸本尺牍，《泰始五年十三月简》、《太始九年简》等简牍中，有的偏向楷行书，有的偏向草行书，有的是经过训练文人所书，有的是民间书手所书。这时期行、草、楷书迅速成熟的原因，还表现在不少名家的出现，如行、楷书家钟繇、胡昭、钟会，草书家卫瓘、陆机、索靖、卫恒等等。他们还有墨迹留存，有的是真迹，如陆机《平复帖》；有的是摹本，如钟繇《宣示表》、《戎路表》等，从中可以看出当时楷、行、草书已趋成熟的面貌。但由于当时尚处在成熟初期，不仅笔法较单纯，且留有隶书的遗意。

由于有一批书家在从事书法，格调高古纯朴，积累了自觉追求书法艺术美的经验。钟繇曾说：岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。（陈思《秦汉魏晋四朝用笔法》）这时期的书法，为东晋大发展奠定了基础。 东晋是行草书突飞猛进的时代。很重要的一个原因是，统治东晋政权的王导、谢安、庾亮、桓温四大家族都是书法世家。《述书赋》有博哉四庚，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇的称誉。他们家传祖授，互相竞争，相互影响，形成东晋书家群体。二王只不过是这个群体中杰出的代表。东晋书家的墨迹，大多留存《淳化阁帖》和一些丛帖内，真伪、错讹已很难考证，但必然会有所依据。流传的王羲之墨迹大多为唐来人的摹本，如《兰亭序》等，三希之一的《快雪时晴帖》，亦疑为宋米芾所临。当时人的真迹亦只有王殉《伯远帖》。

东晋书家都是有很高文化素养的世家出身，当时文化背景又崇尚玄学，清谈无度，道家的虚静恬淡、寂寞无为和佛家的内心澄静，成为这批名士们的生活情趣和追求境界。书法作品呈现出清雅淡泊、飘逸流美的格调和氛围，成为时尚。这种美学的追求很容易被后代文人所接受。晋代成熟的行草书和它的风格氛围成为后人追求的典范。六朝后期的书法则在这种传统中日趋柔弱，到了唐代才开始了一种新的局面。

唐代是楷、行、草等新书体全面发展时期，书家众多，面貌不一。陈、隋间南北书风已趋融合。李世民尊崇王羲之，故初唐书风仍然以魏晋为宗，笼罩在王字影响下，但或吸收北碑，或吸取写经，或融合篆隶，又强调法度，个人面目鲜明。唐代文化思想开放，儒、释、道文化思想可自由发展。书风除法度森严以外，在情趣上趋向通俗化，雅俗共赏。盛唐时期，国势强盛，审美观趋向雍容伟观，出现颜真卿这样的书法大家，后继者有柳公权。张旭、怀素开创了狂草书派。从行书讲，李世民尊崇王羲之留存下来的行草书体的手札书翰，自己又以行书入碑，开创了先例，故唐代名书家的行书都可观，只不过被楷书之名所掩盖，以行书擅名的只有李邕。

晚唐至五代是书法衰败时期，但是杨凝式的行书变法，给后代很大影响和启示。他的书法出入晋唐，但富有创造性，结体奇变，风格雅逸而趣味横生。

宋代书法崇尚意趣，行书为先。苏、黄、米、蔡在继承晋唐传统中发展新意，但道路有异。苏轼、黄庭坚体现个性和神情意趣更为突出。米芾、蔡襄却保存更多的古法古形。两宋善书者亦众，如王安石、薛绍彭、陆游、张即之、岳飞等的行书均有所成就。

元朝时间虽短，也人才倍出。赵孟钜匝Ч欧ㄋ枷胛傅迹魈宥加兴删停纫孕锌橛跋焐钤丁Ｊ芷溆跋斓挠械宋脑⒅艹邸⒄庞辍⒂岷汀⑼趺伞⒂菁取Ｖ苯友Ы朴兴删偷娜缈道飵u、袁桷、仇远、白珽、鲜于枢等，形成元代翰林学士派的秀逸圆润书风。

明代前期以三宋二沈较为称著。沿元、宋直至晋唐传统，宋克以章草出名，宋璲善行草，宋广也擅行草；另被誉为当代王羲之的沈粲以草书见长，沈度则工楷书。另有宋濂、陈壁、俞和、解缙辈，也都各有所成就，但都是在《阁帖》和赵孟畹挠跋煜滤〉玫摹Ｃ骱笃谑茏时局饕迕妊康挠跋欤榉ㄔ谧非蠼品绺裰校康鞅硐指鲂裕中垢鋈饲樾鳌ＷＴ拭鳌⑽恼髅鳌⑼醭琛⑿煳肌⑿隙薄⒒频乐堋⒛咴础⒄湃鹜肌⒚淄蛑印⑼躅臁⒏瞪奖惨餐怀隽烁髯缘氖榉缑婷病?br />
清代康乾时期推崇赵、董，趋鹜者多，馆阁盛行，日趋柔弱刻板，遂以唐诸家以补其骨。何绍基最为显著，郑燮以四体溶一炉，以变其态。碑学兴起以后，前有邓石如，后有张裕钊，试以碑法入行草书，虽有新意，但欠格调。有清一代，虽属中兴，书家众多，如姜宸英、汪士鈜、何焯、张照、刘墉、王文洽、钱伯垌、钱沣、吴熙载、莫友芝、沈曾植等各有专长，但无突出成就。