 髡残字介丘，号石溪，又号白秃、电住道人、天壤残道者等等。他是明湖广武陵（今湖南常德）人，俗姓刘。关于髡残的生卒年，历来缺少明确的记载。 但是根据史料，却可以推断出，他与周亮工同龄，即出生于明万历四十年（1612）四月八日。他为僧时四十岁，到南京时是1654年。自1675年到1684年这十年里，没有看到他的画迹。这数年间可能是病得不轻，直到1685年才病愈，这时已经是七十五岁了；在此后数年中，也根本没有他的画迹。但是著录于《梦园书画录》中却有署款为1690年和1692年的两件作品，如果作品是真迹的话，这时应该有八十高龄了。不过，以上都只能说是一种推断。石涛曾在1680年到南京，住在一枝阁达八九年之长，与髡残相距极近，应该不会错过见面的机会，但是却毫无痕迹。理由只有一个：髡残这时已经死去了，年只六十余岁而不是八十岁左右。徐邦达把他的卒年大约定在1673年，或许是可信的。 他虽然是一个僧人，但就像明代禅学所具有的特色一样，他起初是、最后仍然还是知识分子中的一员——他自幼饱读经史，学习举业——所以在他的思想中还是有着浓厚的儒家意识与忠君思想。 甲申（1644）后的第二年，清兵南下，福王被掳，唐王及桂王又建立了南明小朝廷，与清兵对抗。在湖南，仅有何腾蛟等人的部队在与清兵对阵。此时的髡残已经有三十余岁了，也参加了这次抗清活动。但是似乎不久就失败了，他不得已躲到了深山之中。程正揆曾在《石溪小传》中这样写道：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪……寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委 ；或以血代饮，或以溺暖足 ；或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”在这样艰辛异常的三个月中，大自然所留给他的，不是温馨，而是难以忘却的恐惧。在髡残的画中，常常有这种早年经验的流露。 1651年，明王室对清兵的抵抗彻底失败了，而且根本没有希望了。就是在这个时期，他出家了，时年四十岁。不过，也有一种记载，说他出家，并没有多少政治上的原因，而是出于天性。因为他在正式出家之前，已经至少有两次与家人吵闹着要出家做和尚。  他云游南京时，曾遇一老僧，引导他拜了云栖大师的遗像，这样，他也就算是云栖一派了。他回到湖南之后，就住在桃源余仙溪上。身为儒生而深信佛理的龙人俨日夜逼拶，终于帮他豁然大悟了。 以后，他又到了南京。当时的南京，是东南最大的都会，明王朝的留都。那里聚集了明末最优秀的知识分子，无论是诗文还是书画，在全国都是一流的。髡残到了南京以后，最初住在城南大报国寺，有时住在栖霞寺和天龙古院，后来住在牛首祖堂山幽栖寺十余年——他晚年的身体极差，这可能是早年的惨痛经历所造成的——直到死在那里。 他在坐禅之余，便写诗作画。在南京文艺界中，髡残的名气甚大。从禅学上来说，他的修养在《读画录》中有这样的记载：“……其慧解处，莫能及也。”程正揆《石溪小传》中更形容道：“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也。”他受到了当时高僧觉浪、继起、檗庵等人的器重；在品格上，像顾炎武、钱谦益、张怡等人对他都极为钦佩；而他的绘画，更使如周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人倾倒。 对于他的成就，张怡在题髡残《仿米山水册》上这样写道：“举天下人言诗，几人发自性灵？举天下言画，几人师诸天地？举天下言禅，更几人抛却故纸摸着自家鼻孔也？介大师个中龙象，直据祖席，然绝不作拈椎竖拂恶套。偶然游戏濡吮，辄擅第一。此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳！”如果我们剔除了这一段话中的不实之词，也可以看出，髡残的诗，写出了自己的性灵；他的画，是直接师法造化，而与造化相晤面的；他的佛学，则扫除文字，直指本心，而没有那种只会拈弄话头的恶习。 在髡残四十岁左右，他的画风就已经形成了——我们看到的画迹，也以1657年至1660年为多。在为周亮工所作的一幅画上，他曾这样题道： 东坡云：书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气，有则落流俗之习，安可论画。今栎园居士为当代第一流人物，乃赏鉴之大方家。常嘱残衲作画，余不敢以能事对。强之再，遂伸毫濡墨作此。自顾位置稍觉安稳，而居士亦抚掌称快，此余之厚幸也何似? 周亮工可谓是明末清初画坛的第一大解人。龚贤在给周亮工题程正揆山水册上面也赞道：“金陵画家能品最夥，而神品、逸品，亦各有数人。然逸品首推二溪：曰石溪，曰青溪；石溪，残道人；青溪，程侍郎也，皆寓公。残道人画粗头乱服，如王孟津书法。”得到金陵画派之首的龚贤这样的推崇，其艺术水平可见是多么高超了。髡残以深悟的心境来作为他创作的基础，所以在他的画中，一草一木、一树一石，皆能疏瀹尔心，因象悟道，其所负荷的，是无边的深意与无边的深情。  显然，从对传统的继承上来说，髡残对巨然的画给予了特殊的关注，在自题《溪山闲钓卷》中他这样写道： 东田又谓余曰：“世之画以何人为上乘而得此中三昧者？”余起而答曰：“若以荆、关、董、巨四者，得真心法者，惟巨然一人尔。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后，遂复沉吟有染指之志。” 在他的眼中，巨然所得绘画方面最深的，当属“心法”二字：透过参禅的功夫使心灵溶解万象，以超入空诸依傍的灵虚妙境！所以，他另一方面又说： 一峰道人从笔墨三昧证师罗汉者，今欲效颦，不只一行脚僧耳……予因学道，偶以笔墨为游戏。 他的画是用来自娱的，最少功利意味。在《题在山画山轴》上面，他这样题道： 住世出世我不能，在山画山聊尔尔。 蔬斋破衲非用钱，四年涂抹这张纸。 一笔两笔看不得，千笔万笔方如此。 乾坤何处有此境，老僧弄出宁关理。 造物虽然不寻闻，至人看见岂鄙俚。 只知了我一时情，不管此纸何终始。 …… “偶以笔墨为游戏”或“只知了我一时情”，最恰切地说明，他良好的禅学修养，使他在绘画中并不拘泥于一点一线，而是先凭借这些然后再超越它们，而去追求性灵之本来就固有的自明自觉、独立无匹的自我之觉悟，并使这种自我在艺术创作的行为中显现出来，而使画面成为智慧的沉思的象征。  当时许多有识之士都是以“逸品”来看他的画的。如杜濬以为：湖广一带有诗人而无画家，直到明末，才出现了两个，一个就是髡残。“云峰石迹，迥绝天机，原本古人，师友造化，未尝不叹为神品。不知何以不出画家便已，一出便到恁地？”他的成就的确是足以让人惊异不止的了。他的诗都是题在画上的，因此读他的诗，就更可看出他在画中不大容易确定的东西。 我们也必须透过他的画面，看他的那种心态、那种灵明的心境，才会理解他的画，才会在他的形式的空白处，看到一种充盈的最堪玩赏的意味和如同梦幻一般的诗境。对别人来说这是一件困难的事情，而对髡残来说，他却知道怎样用能够被把握的东西来把握它，这就是借了某种类似于超自然的力量时，在一个摆脱了狂热的、表象的、退而自思的气氛所产生的那种宁静、平和与神秘中，使它从一片朦胧的深处突现出来。所以，他的知己程正揆对他最为理解：“石公作画，如龙行空、虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怪百出，奇哉！”“每以笔墨作佛事，得无碍三昧，有拔鼎移山之力，与子久、叔明驰驱艺苑，未知孰先!”    髡残的画在某些地方有董其昌的影响，即他的笔墨十分精彩，但是，他与同样受董其昌影响的那些明末清初的“正统画家”极大不同之处是，直接从自然中观察来的东西，在画面上表现得颇多。在1666年的秋天，程正揆入山访他，他画了四幅山水相赠，其中最后一幅题云： 丙午深秋，青溪大居士枉驾山中，留榻经旬，静谈禅旨及六法之微。论画精髓者，必多览书史、登山穷源，方能造意……余向尝宿黄山，见朝夕云烟幻景，林木翳然，非人世也。居士遂出端本堂纸四幅，随意属图，聊记风味云耳。居士当棒喝教我。 在这则题记里，明显地可以看出他受董其昌的影响之深：多览书史与登山穷源，实际上就是董其昌的“读万卷书，行万里路”。也正是因为这样，在髡残的画里，除了景象生动、气韵飘然以外，还有一种来自于他的深厚人文修养的意趣。情绪、心情，都不仅是单纯心理上的，而更是融浸在整个人的生活世界之中的，使朗悟的生命达到最纯净的形式，即在最高的生命和生命过程之中创造出不朽的形式。 尽管他的作品题材，大都是以他生活过的地方为素材，然而又每能超出其地理上的限定，而直叩灵性的表现。他的著名的代表作《报恩寺》，作于1663年，此时他正住在寺内，是一种印象式的风格。但是晚年的髡残，却转入了儒家的那种“知识循环”中，即他对古代画风产生了浓厚的兴趣——画风因而也由对自然的观察，而成为一种仿古式的画风。如巨然、黄公望、王蒙的风格，时常可以在他的画中找到影子。也就是说，髡残的绘画共分为三个时期：明崇祯四年至清顺治十六年，主要是他的礼佛期；从清顺治十七年至康熙三年，是他创作的成熟期；而从康熙四年之后，则是他绘画的衰落期了。  严格来说，髡残的书法与诗并不算上乘，但是他的绘画却绝对是一流的！因此，以“画僧”来称呼他，是极恰切不过的；而且，髡残的绘画，最为明确地表现出了中国绘画美学中所谓“高古”“苍深”的品质，这与渐江的画正好构成了鲜明的对照。我们现在看前人是如何评价他的画作的： 石公笔墨，得香光神髓。此忽作迂态，在《师林》《鹤林》之间，宛转心目，令人意远，可谓狯矣……此亦自出手眼，独行不求伴侣者也。 石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！ 石溪上人笔墨，与石涛相伯仲。其临文徵仲山水，不独形似，兼能得其神韵。余曾见其仿文氏数帧，并如太史腕下跳跃而出，虽精于鉴赏者不能辨也。 髡残的画是浑厚无比的，但是浑厚之中却不滞实，而是也有像渐江一样的空灵活脱！也许正是因为他高超的禅学修养，可以使他超出于一般画家所面对的难题之外，去追求性灵之本来就固有的自明自觉、虚灵无碍、独立无匹的真正的自我的觉悟，使自我的这种觉悟在艺术创作的行为当中，朗现智慧的光辉。于是，佛禅而为笔墨，笔墨而为佛禅，二者不可或分了！   致力于中国学术与艺术 |
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