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对刘德海先生艺术成就的再认识
——以江南文化为视角的几点思考
曹 月（南京师范大学音乐学院，江苏 南京 210013）
[摘 要] 江南文化具有开放、创新、海纳百川的胸怀，具有自然灵动、细腻柔美的审美特质，以及“诗性”的人文气质。本文从琵琶演奏、教学理念、艺术创作以及音乐理论等方面探讨了刘德海先生的艺术成就与江南文化之间的关系.
[关键词] 刘德海 艺术成就 江南文化
刘德海先生是新中国专业音乐学院培养出来的一代琵琶大师，其精湛绝妙的演奏技巧、新颖独特的作品创作、兼有哲学与美学思想的理论研究，富于思辨性的教学理念等，都使其成为当代琵琶界的一位领军人物。
笔者一直在思考着这样一个问题，先生在琵琶艺术上取得了如此令人敬佩成就，除了他超人的天资、独特的思辨能力和勤奋的探索外，支撑他艺术成就的主要根基是什么？日前与先生聊到“音乐回归江南文化摇篮”的话题时，笔者欣喜地发现似乎找到了答案的边缘，而这个答案的核心就是——江南文化。
“江南”是一个广义的概念，在中国历史文化的发展中，它既是一个区域概念、地理概念、历史概念，性情概念和美学概念，同时也是一个极具丰富内涵的文化概念。大家都知道，在近代以后，江南文化的重心逐渐东移，“形成了以上海为中心的江南区域的地理经济环境”。[1]而本文所要论及的江南文化，即以海派文化为中心的近代江南文化。
一、海纳百川与自觉嬗变
江南文化自远古以来就是在不断吸收，融合其它区域文化的过程中发展、成熟的。江南文化具有机智巧思，灵活善变，创新改革，不落窠臼的特质，具有强大融合、筛选、吸收能力的特点。江南文化的开放性决定了其自我突破的意识和行为，也使得它内涵丰富、个性鲜明，这种不断“超越自我”的特质贯穿在历代文化整合的过程中。
刘德海先生出生在江南，成长在江南，师承的是江南琵琶艺术，江南文化对他的熏陶和影响是多面的、深及髓骨的，并且充分体现在他琵琶演奏、创作实践、理论探索、教学理念等诸多方面。先生儿时接受的是江南丝竹和江南民间戏曲音乐的熏陶，对江南文化、江南民间音乐有深刻、鲜活的理解和体味。他的第一位琵琶专业老师是浦东派的林石城先生，他又随平湖派杨大钧、无锡派曹安和、汪派孙裕德等名师学习，故而，刘德海先生的演奏风格能够集江南琵琶“五大派”(指无锡派平湖派、浦东派、崇明派、汪派)之大成。而先生对各流派的传承是开放而不保守的，是循师其意，得其神之，并非简单的从模仿走向传承，而是能够主动突破“江南琵琶”的固有模式，以自觉地超越来探寻更大的艺术超越。刘德海先生演奏风格形成的时期，虽然是在北京，但江南文化中海纳百川，超越自我的特质，对其学术思想、演奏风格等等的形成和发展仍起到了主流的影响作用。
从刘德海先生的演奏特点来看，“兼容性和独创性”是其特点之一。他的演奏风格全面继承了江南琵琶的清新细腻的风格，又集诸家各派之长，走探索与不盲从之道，以科学的态度而独辟蹊径。这种“兼容性”在刘德海先生的创作理念中，不仅仅是体现了“古为今用”的一面，同时“洋为中用”和“中西合璧”都运用得恰如其分。如：七十年代曾将许多外国音乐作品移植或改编到琵琶上；八十年代以后的创作中将中国古典音乐与西方音乐相结合，以西方现代音乐观念和新的创作技法与我国传统民族乐器——琵琶相结合，创立了其“新古典主义”的音乐风格，体现了他“批判性创造”的独特魅力。
熟悉刘德海先生的人都知道，他具有十分强烈的好奇心或说“童心”，他会在自觉和不自觉中广泛吸收各种民间、戏曲、佛教音乐的滋养，并取舍得当的融入自己的琵琶演奏和音乐创作中。在教学方面刘德海先生同样体现出海纳百川的意识。他大胆尝试并借鉴钢琴、小提琴的科学训练方法，其编写的《琵琶练习曲—每日必弹》[2]，改变了传统的“以曲代功”的琵琶教学模式。
多年来，先生致力于古曲新弹，他在保持传统艺术精华的同时，将“问题意识”贯穿于他创新的整个过程中，将传统乐曲中的美进行再挖掘。他在“乐府制作法备忘录”里提出的“三个说”[3]，就是他在吸纳中自觉走向嬗变的极好例证，达到了明代诗人高启则主张的“兼师众长”，力争最后“时至心融，浑然自成”的境界。他演奏的《十面埋伏》运用了一些新的演奏技法，乐曲各段乐思脉络清晰，景在意存。他演奏的《霸王卸甲》，既较好地保持了汪派武曲铿锵有力、气骨不凡的气质风范，继承了李廷松先生的艺术传统，又创造性地运用了布局、段落结构、技法等方面的改革创新，更加突出地展现出西楚霸王项羽这一人物的悲剧性格。刘德海先生根据曹安和的传谱改编的《陈隋》一曲，则是以昆曲行腔的韵味和揉弦手法，增加了乐曲的抒情性和歌唱性，为这首较为缺少对比的乐曲带来了生机。在演奏《瀛洲古调》时，刘德海先生冲破乐曲的标题局限，追求自我的个性，摆脱了原来的风花雪月，引申为追求朴素的童心，最终达到了明代诗人高启则主张的“兼师众长”，力争最后“时至心融，浑然自成”的境界。
二、突破陈规与无新而新
突破陈规旧俗，敢于标新立异，开风气之先是江南文化的另一主要特点，特别是近代江南文化的发展更突出地显露出这一特质的优势。
刘德海先生在琵琶演奏上的确有很多的突破成规的“绝活”，有很多的标新立异的创造，大大丰富了当代琵琶的艺术表现力。反正弹系统的出现，也是跳出固有的思维模式，打破传统思维观念的极佳之例，实际也是其观念上进行“反弹”的结果。它的出现将原有的弹挑技巧更为鲜活化。
刘德海先生改编版的《陈隋》中，并没有用到完全“新”的技巧，反而在部分材料中选用了二十世纪以前盛行的琵琶轮指技巧中的下出轮和其他琵琶本有的演奏技巧的综合运用作为一种特殊的表现方式来表达作品内容。刘德海先生认为，“创作所要追求的关键在于有没有新意。在乐器语言、风格语言、作曲语言三者完美结合中才能真正体现其‘新”[4]。在乐器语言、风格语言、作曲语言三者完美结合中才能真正体现其‘新”[5]。笔者非常钦佩刘德海先生的这种融合了江南文化“无为而为”的观点，即“无新而新”。
刘德海先生经常说的一句话是：“我要为后人创造传统。”他认为传统是动态的，每一个时代都拥有以价值观念和精神心态为内核的传统；他还认为：继承传统的过程中我们既要同古人进行对话；更重要的是更要同未来进行对话。在他的创作中继承传统文、武曲经典元素的同时，从多个方面表现出了对陈规的突破和标新立异既是其特点之一。如：在风格的表现上，传统琵琶文曲大多抒情、委婉，洋溢着浪漫主义情调，武曲则大多描写战争场面、英雄气概，显现着浓郁的现实性和写实性。而刘德海新编《陈隋》中则显露出淡淡的现实主义风格，以平静的口吻陈述发生在寂寞深宫的旧事，整首乐曲的情绪略有淡淡的哀愁，但哀而不伤。并提倡在演奏过程中，对于作品整体的理解则无需遵循传统的故事表达，淡化凄楚的情绪，增加演奏者们对作品的认识，使演绎更自由、更富有个人情调。
演奏方面同样也充满了无处不在的新意。如：引子处在八度音位弹奏，是刘德海在探索音色方面所做的新尝试，使发音更加空灵而缥缈；第28-32小节左手用“带起音”模仿木鱼声，右手用“摘”在四弦击出固定节奏型，使音乐形象在这一刻生动无比，并将“叙事”背景展露无遗，将听众瞬间就引入了一个特定的环境当中；全曲多处在二弦、四弦演奏旋律，使音色更加柔和，也使情感的表达更为深沉。其外，还借鉴了其他乐器的演奏指法与技巧，如古琴的“绰”、“注”、古筝的“花指”、“刮奏”等[6]。
三、自然灵动与超然风雅
江南文化是水的文化，江南地区在地理环境上具有典型的水乡泽国和山川秀美的特征。江南丝竹的婉转悠扬、民歌的缠绵悱恻，园林的玲珑剔透，民居的灵秀颖慧都与“水”的柔性特征有关。水性在中国传统思维中是与“细腻”、“灵动”、“柔美”联系在一起的。
不管是从刘德海先生的演奏还是作品创作中，我们都能品位到江南文化赋予的“灵动”“细腻”与“柔美”。八十年代之前他演奏的《狼牙山五壮士》、《十面埋伏》等虽风格较“刚”，但刚中仍流露出作为江南人骨子里抹之不去的细腻与委婉。近年来，刘德海先生的演奏风格更趋于恬静清淡，他演奏的“宗教篇”以及传统文套大曲，逐渐回避速度、强度等给人带来听觉冲击的演奏效果，进入了怡然自得，物我两忘的精神境界。
佛家、道家对于刘德海先生的影响是悄然而深邃的，有的时候是在玉的润泽和书法的笔墨气韵中禅悟的。禅宗追求思想上超越精神与物质的双重束缚，感受现实生活以达到心灵的解放与精神的自由，这一思想与道家的“清净无为”论是有相通之处的。刘德海先生的音乐观念立足于现实生活，强调自然平实，强调在心灵与精神的双重自由中，以质朴的童心去创造音乐，看待音乐。在“宗教篇”的创作中，他将自己的作品立意于整个广阔的自然大背景之下，一草一木，山水沟涧皆可拈来以琴咏之。乡土风情篇中，以反正弹技巧为核心，通过，以“小”见“大”，来颂扬和回应生命的自然与律动。
当我们聆听刘德海先生的演奏，特别是一些讲座式的即兴演奏时，他的那种物我两忘、怡然自得的风范无法不让我们为之陶醉。先生的临场即兴式表演中，他的豪情、狂热、忘乎一切，也正是自然灵动、超然风雅之艺术精神的一种极好诠释，也是江南丝竹音乐中追求自然本体的一种全新体验。
四、“诗性”的追求与哲理的思辨
由于江南地区长期处于政治中心以外，其文化中很少有政治的优越感，江南文化的自信不是通过意识形态来表现的，同时具备了精雅绝伦的文化外形与朴素简约的审美取向。正是这些诗性的人文气质和审美内涵，使它成为了“中国人文精神的最高代表”[7]。
刘德海先生在江南诗性文化的熏陶中，经过了多年的哲学思考和美学体验，形成了他的“兼容·优选·鼎立”的“金三角”音乐哲学思想体系。这一体系是一种全方位的、充满“诗性”智慧与哲理思辨的艺术观，这些艺术观集中体现在八九十年代刘德海先生写作、发表的一系列文论之中，[8]有学者给予了恰如其分的评价：“这是一篇篇闪现着智慧火花的琵琶论文，是他在哲学领域深思熟虑的产物。我还从未看到过一位演奏家能够像他这样登门入室到哲学领地进行苦思苦想，对辩证法有过深入的涉足，并且能够活学活用，立竿见影”[9]。他的这些具有哲学高度的诗性思考使他能够“从对世界的整体把握中，寻找国家、民族、个人和琵琶的特点，从宏观的艺术共性中寻求琵琶音乐个性，进而思考让琵琶在世界的舞台上大放异彩的途径。”[10]
受到中国传统儒家思想的影响，刘德海先生的作品既关注人生的终极意义，又追求“天、地、人”三位一体的境界与和谐、统一的“中和之美”。刘德海先生在他的理论研究中提出了“两极取中，一分为三”的观点，这一观点也很好体现了江南传统音乐文化中的“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”[11]的美学追求。他提出的以中为归宿，以中平衡两极的“中和思想”，非传统的“中庸之道”，它是以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存的 “中和思想”(见《旅程篇》)。进而他提出艺术的“金三角”理论，将包括琵琶在内的艺术置于“世界、东方、中国”，“艺术、哲学、科学”，“过去、现在、未来”的宏观“三角时空”来进行观照和把握(见《凿河篇》)，这是一种充满文化自信和诗性睿智的思辨，同时又是饱含江南人文精神的现代音乐思想的表述。
在刘德海先生的音乐“个性审美创造”中，最难能可贵的是传统音乐意境的全新追求和哲理升华，这是贯穿在他音乐艺术生涯中的主线。正是由于这种蕴含着江南士大夫文化气质所致，他对乐曲的理解和处理能够“发前人未发”之新意，处处显露着精雅绝伦之妙，甚至是江南文化语境下的幽默和调侃。如：《瀛洲古调》大都是形象生动、具有童趣的音乐。演奏紧扣一个“童”字，切忌小题大做。在以上这些富有诗意而充满哲理的文字中，我们或多或少能够体味到刘德海先生对于乐曲意境的独特理解和追求。
然而，要如何在演奏中准确达到“意境”的境界呢?刘德海先生在对《平沙落雁》的点评说得很简约、明确：“大雁，注入人性的冲动。声音，忽明忽暗、忽近忽远、忽虚忽实。技法，坚实而不暴的武扫与清远而小虚的文扫，妙趣各异。”[12]如果说，第一句话指的是“情”的话，那么，第二、三句话分别指的是“声”和“技”。亦即，意境求得是“情”、“声”、“技”三者自然、贴切的统一的结果。对于“情”的要求是:“强调用音乐‘说话’，而不是用标题‘说话’。”[13]“宣泄人生之张力乃琵琶武曲之精髓也。”[14] 对“声”、“技”的要求是：“琵琶技法精细，音响层次丰富，达到各项技法衔接自如、音色统一、声音平衡的美感为演奏法之根本。”[15]刘德海先生的音乐哲学和美学追求莫不表露其中。
结语：
对于生长在江南的我们来说，江南文化是水，是根，江南文化孕育了一代代音乐大师，无疑也会对相关艺术形态和艺术家的发展，特别是新时代的民族音乐的发展产生自觉和不自觉的深厚影响。本文浅略探讨了江南文化与刘德海先生艺术成就之间的关系，同样也希望现代民族音乐，特别是江南丝竹能够主动获得更多江南文化的滋养，并在不断地超越中获得质的嬗变。
参考文献：
[1] 刘云柏.近代江南工业资本流向[M]上海人民出版社：2003.第3页.
[2] 刘德海.每日必弹练习曲[M]上海音乐出版社：2008
[3] 一说，古人已经说出的话。（我们有否误说）；二说，古人想说而无能力说出的话。（填补古人之不 足）；三说，古人没想到而应该说出的话。（美化古人而不歪曲古人）。详见：刘德海先生.刘氏琵琶作曲历程断想.未发表.2011.01
[4] 刘德海先生.刘德海先生琵琶教学心血篇——传统乐曲与现代乐曲[C].中央音乐学院北京环球音响出版社：2000
[6] 唐彦春.刘德海琵琶文、武曲与传统文、武曲之比较[D]河南大学.2008
[7] 刘士林.江南诗性文化：内涵、方法与话语[J].江海学刊，2006
[8]主要有:《不轻松的思绪》(载《群言》1994年第三期)、《琴海游思》(连载于《中国文化报》1986年1月)、《凿河篇》(载《中央音乐学院学报》1989年第一期)、《旅程篇》(载《中央音乐学院学报》1994年第一期)、《流派篇》(载《中央音乐学院学报》1995年第一期)、《一字篇》(载《中国音乐》2001年第一期)等。
[9] 梁茂春.“刘派琵琶”初论——为2004年12月海南“刘德海先生琵琶艺术国际研讨会”写[J].人民音乐，2005.02
[11] 蔡仲德.中国音乐美学史资料注释[M].北京:人民音乐出版社：1995年版，第599页
[12] 刘德海先生.刘德海先生传统琵琶曲集[M].山西教育出版社：1996.第69页
[15] 同上第67- 68页
作者简介：曹月（1964- ），江苏江阴人，南京师范大学音乐学院教授，硕士生导师，研究方向：琵琶艺术历史与演奏。
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