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1昆山腔形成于元末明初 能讴否？”认为明初昆山腔已很盛行。据胡忌查证了明《蓬窗日录》、清《书影》、《锡金 识小录》等书，周寿谊生于南宋景定年（1260-1264年），无锡人，长期居住在昆山，明洪 武六年（1373年）朱元璋召见，当时周老人已有百余岁了。据此推算可以知道元朝末期已经 开始流行昆山腔。 这是明末昆山人张丑根据文徵明手书真迹过录在《真迹日录》中的。这与明万历年《吴歈萃 雅》中的《魏良辅曲律》有不同之处，其中有关于昆曲渊源的很重要的资料，特别是提到了 元朝昆山顾坚善唱南曲，昆山腔形成于元末明初已不容置疑。第二年，钱南扬校注的《南词 引正》在《戏剧报》正式发布，路工、傅惜华、周贻白等学者纷纷发表评论，把昆山腔发源 的历史从明代向前推进到了元代。1989年，胡忌、刘致中的《昆剧发展史》也论证了这一观 点。 ，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二 省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旛绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆 山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾 阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行 于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。” 很大，死后葬于昆山的绰墩，因昆山腔唱的南北曲中有源于唐代的教坊乐曲的成分，所以当 地人就这样传说了。说到元代居住在昆山千墩的顾坚，“善发南曲之奥”，扩廓帖木）七听 说他很能唱南曲，就多次命他来唱曲，但顾坚就是不去。顾坚其人，是研究昆山腔渊源的重 要人物。据清《重修顾氏大宗世谱》、《南通顾氏家谱》，吴新雷根据顾坚同辈人的行年比 照旁证，推知他成年后主要活动的年代，约在周德清写成《中原音韵》的元泰定元年（1324 年）至元顺帝至正二十七年（1367年）之间，那么，自1324年至元亡的四十余年间，在昆山 地区已经有昆山腔了。现知知名的第一歌手，就是顾坚。因此，根据魏良辅的《南词引正》 ，可以把昆山腔产生的年代大致推前到元泰定元年（1324年）。 ，代皇太子率军南下镇压农民起义，所以顾坚“屡招不屈”。而著名诗人杨铁笛（杨维桢） ，会稽人，居松江，善琵琶、笛、曲，常到昆山顾瑛家，在书画舫中“醉吹铁笛”。他写的 南散曲如《夜行船序·苏台吊古》套很有名，也曾被人用昆山腔传唱，其联套格式[]夜行船 序]、[前腔]、[斗蛤蟆]、[前腔]、[锦衣香]、[浆水令]、[尾声]，也被昆腔沿用；名士顾 阿瑛（顾瑛），昆山人，家甚富，筑有玉山草堂，草堂内有金粟轩、书画舫、春晖楼等多处 建筑，好蓄养声伎，有女乐素云、素贞、小琼华、丁香秀、南枝秀等名伶，唱演南北曲；名 画家倪元镇（倪瓒），无锡人，精音律，也喜欢写作北散曲，当时北曲的唱已对南曲的唱发 生了一定的影响。这三人都是由元入明而卒于明初的，他们与昆山顾坚交游，都跟顾坚善唱 昆山腔有关系。这些文士的艺文活动，赋曲雅会，和当时戏曲演唱的提高与雅化自有必然的 联系。如杨维桢在《铁崖先生诗集》癸集中所记，在与官宦诗客宴会时，曾唤著名女伶沈青 青来应唱《破镜重圆》戏文，予以重赏，并将“青青易名瑶水华”。诸如此类的文人雅事， 对南曲的走向格律化也产生了一定的影响。 调谱》，明嘉靖年蒋孝的《南九宫谱》，就是承袭大元天历间《九宫十三调谱》修订编撰的 。南曲的曲牌系统在元代天历年间已成雏形。 发展非常缓慢，而且只在苏州地区主要在昆山一带流行。 的语言和音乐相结合，或说与昆山土腔相结合，在民间逐渐形成了唱南戏的一种新腔，这种 新腔就被称为“昆山腔”。据现有资料考查，在这时期内，昆山腔所唱演的南戏并不很多， 而流传下来的南戏和新创作的南戏却不少，据上面所引的《南词引正》的一段话就可知在南 戏流布地区至少有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳等腔在唱演南戏。 《琵琶记》的创作。高则诚常到昆山顾瑛家作客，顾瑛是唱曲行家，很可能《琵琶记》问世 ，就用当时的昆山腔唱了。元末明初人瞿佑（1341-1427年），作（（一萼红·西厢待月》 曲词中有“艳曲新腔，至今唱满吴娃”句，元王实甫的北曲《西厢记》也许已改作昆山腔唱 了。 剧目，称之为“宋元旧篇”的有六十六种，“本朝”的有四十八种，计有一百十四种。明万 历年间又有吕天成写了本《曲品》，将嘉靖末年以前的南戏作品称为“旧传奇”，品评了“ 吴下俳优，尤喜掇串”的南戏剧目二十七种，它们是：《琵琶》、《拜月》、《荆钗》、《 牧羊》、《香囊》、《孤儿》、《金印》、《连环》、《玉环》、《白兔》、《杀狗》、《 教子》、《彩楼》、《四节》、《千金》、《还带》、《金丸》、《精忠》、《双忠》、《 断发》、《宝剑》、《银瓶》、《娇红》、《三元》、《龙泉》、《投笔》、《五伦》。其 中有些剧目虽然失传，但在当时曾“吴下盛演”；有些剧目的折子戏在流传过程中，经过曲 家和艺人的不断加工提高，成为了昆曲的传统折子戏。现知，至少上述的二十七种南戏剧目 ，在苏州地区曾用昆山腔唱演；而不能排斥有些剧目在其他地区用其他的腔唱演，或曾用他 腔唱演后来改由昆山腔唱演；也有二十七种以外的南戏剧目也曾用昆山腔唱演，如《绣襦》 、《明珠》、《南西厢》等。 二郎神·秋闺》套，还有甚为流行的［念奴娇序〕套，等等。据比较可信的资料，明胡文焕 编选的《群音类选》的“清腔类”中，就有相当数量的嘉靖中期以前的南散曲是用昆山腔传 唱的。 ，起初影响不大，在发展的进程中，不断吸收他腔的长处，改进自己的唱法；因为它的唱腔 风格“流丽悠远”与“体局静好，以拍为之节”的海盐腔最为接近，所以吸收海盐腔的优点 也最多。早期的昆山腔仍主要用弦索伴奏。还有一点也是很重要的，即个别唱曲家的精湛的 唱曲水平，对早期昆山腔的提高也会起到一定的作用。如元末夏伯和的《青楼集》中记录的 唱曲能手张四妈，审音知律，“南北令词，即席成赋”，“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵 唱之”。夏伯和写《青楼集》时曾在昆山见到她，那时张四妈已年逾六十，“两鬓如黧，容 色尚润，风流谈谑，不减少年时也”。我们不知她唱南曲用海盐腔还是昆山腔，但她晚年在 昆山对唱南曲的昆山腔会产生一定的影响。又如上文说到的元末昆山人顾坚，“精于南辞” ，“善发南曲之奥”，与好曲者交游，昆山顾瑛家常有的曲友雅集，必然会对唱曲艺术切磋 研讨，改进和提高昆山腔的唱曲水平。 流丽悠远的昆山腔已出乎三腔之上。我们仅从有限的资料也可以看出昆山腔在文人中间和民 间的发展。 大多喜欢声伎之乐，尤以正德年间（1506-1521年）江南才子唐寅、祝允明的艺事最为人乐 道。唐寅，字伯虎，号六如，有诗云：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女”，“龙虎榜中 题姓氏，笙歌队里卖文章”。唐寅所作散曲几乎全是南散曲，以《步步娇·闺情》四套分咏 春、夏、秋、冬最为著名，[步步娇]套的联套为：[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]、[好姐 姐]、[香柳娘][尾]。这是昆山腔常用的套曲。后由魏良辅点板的《词林选胜》中就载录有 唐寅许多南散曲。可惜《词林选胜》不传，但其所收之曲当是用昆山腔唱的。祝允明，字希 哲，号枝山，聪慧绝伦，却不修行检，还常会傅粉妆扮，“从优伶间度新声”，“梨园子弟 自谓弗及”。祝允明的南散曲《八声甘州·咏月》套传唱很广，这是一套用[解三醒]、[油 葫芦]相互回环的“子母调”，这在当时还比较少见，联套为：[八声甘州]、[前腔]、[赚] 、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦] 、[解三醒]、[余文]。他还写有《新水令·春日闺情》南北合套。祝允明对当时的南戏声腔 还很关注，他在著述《猥谈》中说“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱” ，＿、正反映了当时昆山腔的流行及诸腔之间的相互影响。吕天成《曲品》说唐寅、祝允明 是“不作传奇而作散曲者”，这里所谓的“传奇”是指当时的南曲戏文，不管是散曲还是南 戏中的曲，若用昆山腔唱，实际是一回事。 沈寿卿也“名满大江南北”。陈铎，字大声，号秋碧，生平豪爽，妙解音律，“时操筝琶寻 声度曲，即教坊子弟听之，自恨其技弗如也”，称其为“乐王”。其所作散曲，“文采风流 ，冠绝一世”，以北散曲著名，也偶作南散曲。魏良辅把他的《秋碧乐府》与《琵琶记》同 作为练唱昆腔的范本。徐霖，字子仁，号髯仙，“每当筵自度曲为新声”，“江左言风流者 必首髯仙”。 官，固辞不受，乃授锦衣卫镇抚。曾于南京武定桥东筑快园，命伶童侍女演戏自娱，与江南 名士交游，既作南散曲也作南曲戏文，曾作南戏八种，其中《三元记》（或谓沈寿卿作）、 《绣褥记》为其传存之作。沈寿卿，以字行，精乐律，“撰歌曲，教童奴为俳优”。正德皇 帝南巡时亦曾召见，沈一夕而作《四喜》戏文，武宗喜甚，欲授官，沈不受而归。其尚作有 《三元记》、《龙泉记》、《娇红记》（后有孟称舜同名传本）。据吕天成《曲品》，沈寿 卿所作南曲戏文，“语或嫌于凑插，事每近于拘迂”，评价不高，然其剧多为昆曲场上之作 ，“吴优多肯演行”。 厢》。 事。据《列朝诗集小传》云：“曲即成，集吴阊教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园， 登场教演，期尽善而后出。”所谓“逐腔改定”，当然是以昆山腔的唱法来改定南曲曲词。 这戏在当时及后来常被演出。说到《南西厢》，就更为人们注目。因元王实甫的北曲《西厢 记》影响很大，将此剧改为南曲用昆山腔唱演，也是必然的事。流行的李日华《南西厢》， 实际是由海盐人崔时佩编集，经李日华新增校定的，将北曲《西厢记》改作用昆山腔唱演的 南曲，尽管有损元本文字，时人“冷齿”，但李日华本还保留有王实甫文字，还是在戏场流 行开来了。陆采不满于李日华本翻北为南，有失原本的措辞命意，便自诩“天与丹青手，画 出人间万种情”，走了另一极端：“悉以己意自创，不袭北剧一语”，为昆山腔新编《西厢 》南曲本。结果，新编本不受欢迎，戏场流行的依旧是李日华本而不是陆采本。这是一件耐 人寻味的事。自此以后，为昆山腔编写南曲戏文的作家也就渐渐多了起来。 是明嘉靖、隆庆间人，那是指他的活动时期。胡忌、刘致中的《昆剧发展史》以同时期人的 生卒推算他约生于明弘治十四年（1501年）前后，卒于万历十二年（1584年）前后。在他的 生年中，跟昆曲关系最为重大的是：嘉靖二十六年（1547年）或谓二十二年（1543年）已写 成《南词引正》；嘉靖三十九年（1560年）前后，“时称昆山腔者皆祖魏良辅”。这就是说 ，在嘉靖中晚期，魏良辅不仅完成了对昆山腔的改造，创造了“水磨调”的唱法，而且使水 磨调的唱法成为昆山腔的正宗。 被发现。 ，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。”明末清初隐居苏州的余怀《寄畅园闻歌记》说： “良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直 无意致，良辅转喉押调，度为新声。”居于太仓南关的魏良辅，是著名的唱曲家，由唱北曲 然后潜心钻研南曲。据一些笔记资料，我们知道魏良辅改革昆山腔还未成功之前，与昆山陶 九官和苏州周梦谷、滕全拙、朱南川齐名，周梦谷唱“官板曲”的名气似乎更响。还有他的 前辈曲家如北人王友山，户侯过云适，昊中老曲师袁髯、尤驼等，在苏州地区皆享有盛名。 的户侯过云适，待善曲的过云适满意乃止。同里曲家陆九畴，曾与魏良辅竞唱，比试之后即 愿出其门下。当时，师事魏良辅，一起研习唱法的有太仓或昆山的张小泉、季敬坡、戴梅川 、包郎郎、周梦山等，还有无锡的潘荆南、陈梦萱、潘少泾等，而最为人所乐道的是魏良辅 之婿张野塘。明沈德符《顾曲杂言》说：“吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人。”据明末 宋直方《琐闻录》，张野塘，河北人，因犯罪被发配来苏州太仓。魏良辅闻其善歌，曾留听 三日夜，赞赏不绝，就与其结交。当时魏良辅五十余岁，有一女，也善唱曲，于是招张野塘 为婿。自后，张野塘习南曲，更定弦索音节，使与南音相近，并改良三弦，名弦子。后来， 张野塘之子以提琴闻名，传给杨六，杨六又有改进，使与弦子相配，乐声更为柔曼婉畅，时 人称之为“江南名乐”。张野塘实际成了魏良辅改革昆山腔的重要助手。 辅一起改革昆山腔的，还有苏州张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；昆山谢林泉，善擫管，以管 从曲。而在无锡的陈梦萱、顾渭宾、吕起渭也以箫管擅名。在无锡有魏良辅的学生潘荆南唱 曲也必借箫管合，一时在曲界竞相传习。后来，明潘之恒在《弯啸小品》卷二《叙曲》中曾 说起当时昆腔乐师：“秦之箫，许之管，冯之笙，张之三弦，其子以提琴鸣，传于杨氏。如 杨之摘阮，陆之搊筝，刘之琵琶，皆能和曲之微，而令悠长婉转以率顿挫也。”明徐渭《南 词叙录》也曾说“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲”。在魏良辅改革昆山腔时，伴奏 乐器已得到很大程度的发展，在笛、管、笙、琵琶、鼓板外，又增加了箫、三弦、提琴、阮 、筝，彻底改变了弦索配南曲的“方底圆盖”的现象。这样一个比较齐全的管弦乐器的组合 ，无疑更能使昆山新腔发挥“悠长婉转”、“转音若丝”的特点。 绩是对昆腔唱法的改进与提高，在嘉靖二十六年（1547年）写成的《南词引正》，就是他毕 生唱曲经验的总结。根据《南词引正》和明末沈宠绥《度曲须知》，就能知道魏良辅新腔唱 曲的艺术特点和他所取得的成就。他绝不满意原昆山腔的“讹陋”和“平直无意致”，于是 力求洗尽乖声，转喉押调，度为新声。他认为曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为 三绝。唱曲五音以四声为主，平上去入既要端正又要“婉协”，字音的头腹尾要唱得“毕匀 ”，启口轻圆，收音纯细。唱长腔“贵圆活”，唱短腔“要遒劲”；过腔接字乃“关琐之地 ，最要得体”，要交代清楚。拍板“最要得中”，须要板眼分明。对于双叠字、单叠字、唇 齿音字、闭口音字，南不杂北，北不杂南，都非常讲究。经改革的昆山新腔更是柔美婉转、 清俊温润，时人谓之“水磨调”。魏良辅度曲以清唱时曲，又谓之“冷板曲”。 字清腔劲”。明张大复赞其唱“转音若丝’，，余怀论其唱“跌换巧掇，恒以深邈，助其凄 唳”，明沈宠绥评其唱“功深镕琢，气无烟火”。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆自以为不 及魏良辅。在当时，昆腔的唱法形成昆山、苏州、无锡三派，各具风格。苏州一派时称“吴 腔”，即早期与魏良辅齐名的邓全拙，“稍折中于魏”，影响也很大。无锡一派“媚而繁” ，“宗魏而艳新声”，实际乃是魏的传人潘荆南、陈梦置、潘少泾辈。人说“三支共派，不 相雌雄，而郡人能融通为一”，实际都有魏良辅改革的影响，明潘之恒评曰：“锡头昆尾吴 为腹，缓急抑扬断复续”。约在嘉靖三十九年（1560年）前后，魏良辅已“立昆之宗”，“ 时称昆山腔者，皆祖魏良辅”。然而，魏良辅改革昆山腔，“调用水磨，拍捱冷板”，“腔 曰昆腔，曲名时曲”，虽“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”，然是唱清曲的“清工”，时人 也称之为“吴歈”。至于将“水磨调”搬用到戏台上去唱，成为“戏工”，那是晚一步的事 了。在明代将魏良辅改革后的昆山腔，遂称之为“昆腔”，或“昆腔新声”，或“水磨调” 。 完善和发展，还需要有更多的唱曲家的实践和研究，在更大的范围内扩展影响。这就需要几 代传人的努力和走向戏台。 元剧，自翻新调，与郑思笠、唐小虞、陈梅泉等五七人，精研音理。当时，唱曲与听曲者“ 取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”，可谓“梁派”。嘉靖末隆庆初，昆山又有一派张新的“张派 ”，对昆腔新声仍不满足，“乃取良辅校本，出青于蓝”，他与赵瞻云、雷敷民和其叔张小 泉（魏良辅的学生），踏月邮亭，往来唱和，号称为“南码头曲”。跟随他学曲的有顾氏兄 弟仁茂、靖甫，仁茂授陈元瑜，靖甫授谢含之，“为一时登坛之彦”。张派实际是“禀律于 梁，而以其意稍为均节”，标新立异而已。其时梁派的声誉很大，郑思笠的学生李季膺，就 被人称为“嫡派”。无论梁派、张派，都可以看作是魏良辅的传人。犹有无锡安撝吉、常熟 周似虞也曾受教于魏良辅。安撝吉自云受之于魏，唱昆腔“有宫有调”；周似虞向魏良辅学 曲，“曲尽其妙”，每当中秋坐虎丘生公石上，开喉一唱，千人石上“寂寂无一人”。此二 人的唱曲活动直延续到明末。据明末徐于室、钮少雅《九宫正始·自序》，明末著名曲师钮 少雅曾向魏的传人张新、吴芍溪、任小泉、张怀仙学曲，穷研探微，精订曲谱，“虽不能入 魏君之室，而亦循循乎登魏君之堂”。有清一代的唱曲，视为正宗者皆祖钮少雅。凡此，均 可见魏良辅改革昆山腔的成果香烟不绝，绵延数百年，这是余话了。 字伯龙，昆山人，疏眉虬髯，任侠好游，以诗、行草闻名，尤其喜爱度曲，“得魏良辅之传 ，转喉发调，声出金石”。梁辰鱼聚集曲友研习魏良辅昆腔的唱法，并作有《江东白芋》散 曲集，不仅在上层社会富贵之家传唱，也在民间传唱，所谓“丽调喧传于《白芋》，新歌纷 咏于青楼”。据清焦循《剧说》所引《蜗亭杂订》说：“梁伯龙风流自赏，修髯，身长八尺 ，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教 人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传迭和。”他在传播昆腔新声中起了很大的作用。 嘉靖、隆庆年间，他又发挥自己文学的特长，按昆腔新声将早年的《吴越春秋》改作为昆腔 传奇《浣纱记》，使昆腔新声走上戏台。这是昆曲发展史上很重要的转折点。 慷慨悲凉的情节发展中，以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线，适应了观众的欣赏习 惯。该剧以人们熟知的政治斗争为背景，拓展了戏剧场面，在此基础上突破了南戏以来的生 旦格局，以充满诗情画意的“泛湖”结尾，剧中诸人物的形象特征鲜明，令人耳目一新。曲 词虽没有摆脱当时风行的骄俪派的风格，文采翩然，但也有清新生动之句。《浣纱记》初出 ，便在青浦县令屠隆家中由优人演出。该剧平仄甚谐，宫调不失，排场热闹，场面富丽，以 昆山新腔唱新词，一时盛传剧坛，流传后世。明王元美诗云“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪 艳词”，清初吴伟业也有诗云“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”。直到清代末期，该剧 几乎能全本演出，而在戏场流传至今的折子戏尚有《回营》、《打围》、《寄子》、《拜施 》、《分纱》、《进美》、《采莲》诸折。 凤仪所作。《鸣凤记》也是值得重视的传奇，它以嘉靖年间现实的政治斗争为题材，表现了 复杂、激烈而动人心魄的政治斗争。剧中以严篙、严世蕃、赵文华等为权奸一方，以夏言、 杨继盛等“八谏臣”为忠义一方，穿插了众多人事的情节，善恶对照，忠奸都有鲜明饱满的 形象。剧中尤其突出地赞颂了杨继盛忧国忧民、嫉恶如仇、刚强忠烈的品质。该剧的结构非 常特殊，线索复杂而繁多，但能一环扣一环，以邹应龙、林润定交始，以邹、林败篙终，中 间穿插人物和史事，并使之能得到正确的表现。因为它反映的是人们关注的现实斗争，所以 很快在戏场流行起来。据清焦循《剧说》所载，曾被严世蕃玩弄的海盐腔优伶金凤，在严篙 父子败后沦落为贫民，在《鸣凤记》中扮演严世蕃，演来酷肖其人。其时昆腔盛行，唱海盐 腔的金凤改唱昆腔，也在情理之中。该剧流传下来，其中《河套》、《写本》是最精彩的折 子戏。 记》是第一部，但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的（（八能奏锦》，这 一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔唱，也或用昆腔新 声唱，但有的戏可改调歌之，惟《浣纱记》不能改调唱。自此，清柔而婉转的昆腔新声随着 舞台演出传播江南江北，新创作的昆腔传奇也不断涌现，开创了昆腔传奇的新时代，从而奠 定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。 |
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