20世纪京剧走向与西方文化的影响

2016-07-04 戏剧艺术 戏剧艺术

20世纪京剧走向与西方文化影响

■ 张伟品

 

 

内容摘要： 中国戏曲是中国本土汉民族传统的戏剧形态。乾隆五十五年以徽班进京为契机，逐步形成的新兴戏曲剧种——京剧，逐渐取得全国性影响，成为20世纪至今中国戏曲的代表。中国戏曲于长期演化过程中不断受到外族文化影响。但截至清中叶以前，所有外部文化元素均被吸收成为戏曲文化整体之有机组成部分，形成了一整套适合于中国本土环境的戏剧文化模式。作为中国戏曲代表性样式的京剧，在整个20世纪至今的发展过程中，其内部文化构成也呈现出动态的多元性。而其中本土文化传统从早期的占据决定地位，到最终处于没落状态，提示了京剧自身文化选择的迷失过程。这一过程的形成原因，很大程度上与19世纪中后期开始并贯穿整个20世纪的西方文化的全面影响有着不可分割的关系。

关键词： 京剧　梅兰芳　时装戏　机关布景　海派　西方文化

中图分类号： J 80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2016）01 - 0016 - 10

 

 

 

       戏曲是中国本土汉民族传统的戏剧形态，其于长期演化过程中，不断受到外族文化的影响。 但截至清中叶以前，所有外部文化元素均被吸收成为戏曲文化整体之有机组成部分，形成了一整套适合于中国本土环境的戏剧文化模式。 具体而言，则包括观念上的审美趣味和演剧理念，物质层面上的舞台形态，以及作为制度保障的内部组织、运营模式等。

       京剧在整个20世纪至今的发展过程中，作为中国戏曲代表性样式，其内部文化构成也呈现出动态的多元性。 其中，本土文化传统从早期的占据决定地位，而日趋失落、冷落乃至于没落，这提示了京剧自身文化选择由自觉到无奈最终完全迷失的过程。② 这一过程形成的原因，很大程度上与19世纪中后期开始的西方文化对中国社会的全面影响有着不可分割的关系。

一、 西方文化对京剧的影响，始于19世纪下半叶

       一般认为，京剧形成于公元1840年前后。

       1840年，中英鸦片战争爆发。 依据战后签订之《南京条约》，上海等地开埠。 至19世纪中期以后，上海依托租界，确立了经济、政治上的特殊区域格局。 中国也开始了现代城市建设进程。 社会文化相应呈现出本土文化与西方文化消长互见的多元格局。

       京剧形成之初虽并未直接受到西方文化影响，但此时间点恰恰预示着京剧此后发展和西方文化间关系的不可分割，上述多元格局亦势必成为整个京剧史的文化背景。 上海更成为西方文化不断影响京剧的一个主要输入口。 同时，与京剧内部文化构成相对应，上海也必然成为西方文化在京剧内部滋生发展的主要基地。

      1867年，上海新建剧院“满庭芳”开张，从天津邀得正在出演的京班到沪公演。 此是京剧南来上海演出之始。 从此，北京京剧艺人南下成为常态。 这同时也开启了西方文化与本土文化在京剧内部交互影响的通道。 这一时期上海对京剧整体的影响，主要针对其经济基础以及相应的组织制度。

       彼时北京戏曲组织主要是班社和戏园，其构成机制要点首先为“园班分离”。 清廷规定，剧场与演出团体经营必须分开，并反复重申。 如同治二年内务府坐办堂郎中交精忠庙谕帖称：

       开园馆之人，不准自行立班；旗人不准登台唱戏等因在案。 所有在京各戏班，现系何人愿为何班领事头目，著会首程椿等带领该头目谒见堂帮办处，方准为某班掌班。 至优人等，愿在某班唱戏，或由某班归入别班者，该会首等亦应注册呈报堂帮办处，以备查核。 如有新立班名，著会首程椿等，随时呈报，不得私行立班演唱。 该优人等亦不得随意入班，至多紊乱。［1］（P.277）

       清代京外小城镇以及农村无专门戏院可言，均在庙宇、祠堂等地演出。 北京内城不得开设戏馆，城外旧式戏园早期一般也以茶园为名，至少名义上演戏属于兼营。 是以习惯上，戏园与戏班并非一行，双方仅是租借场地的关系而已。

北京戏曲班社和剧园体制的另一个特点，是“班社一体”。 具体表现在演员和演剧班社的关系上。

       首先，演员不许串班。 演员固定于一个班社，一定周期以内（一般是一年）不许加入别班。 在城市环境下，此条甚难坚持，多依靠梨园界自我维护。 据中国第一历史档案馆藏“宫中杂件”第2476号内务府管理精忠庙事务堂郎中告示，清廷规定：

       京都梨园大小各班每遇承起班名，呈禀核查其中有无互相邀角，匿藏匪人，如查相符后，方准挂牌演唱。 以昭慎重而免轇轕，若有班名歇散百日，向为注销其班。 倘逾限再演，仍报复出，不得擅行开演。［2］（P.625）

       在上述“宫中杂件”中，另有内务府藏承平班班主陈春元给管理精忠庙事务堂郎中的一份禀帖，颇能说明彼时梨园内部意见：

       角色场面不准见班思班。

       承领班人只许承领一班，不准报两个班名。

       各园子柜上掌柜、伙友均不准在戏班当头目；各班头目亦不准在戏园柜上寻堂治事。

       在班中之角不准在各市场演唱。

       传知庙首，仍按旧章许各班各馆轮流转唱，不可霸占一馆演。［2］（P.625）

       其次，是分配方式上的平均化。 早年戏班流动，人员精简。 所有成员除本工以外，尚需承担各类杂项，总体上人均工作量较为平均，所以戏班按收入实行完全平均分配。 入城后班社本身相对稳定，各演员承担工作亦相对固定，不同行当演员工作量差距增大，主要演员作用日趋明显。 因此多以额外津贴等方法，保持名义上的平均分配体制。

       再次，伶人整体上社会身份低微。 伶人原属贱民（娼优皂卒），雍正年间虽明令免除一些贱民身份，但习俗制度中歧视犹在。 如良贱不婚、子弟三代不得科举等。 另外，清廷为防止旗人生活骄奢，被汉文化腐蚀，历来严禁旗人唱戏。 早年并看戏、业余习练曲艺弹唱等亦一概不许。 如《清会典》规定，“凡旗员赴戏园看戏者，照违制律，杖一百（乾隆四十一年）”，又“凡旗人因贫糊口，登台卖艺，有玷旗籍者，连子孙一并销除旗档，毋庸治罪（道光五年）”。［2］（P.10） 另孙丹书《定理成安合抄》载：“近见满洲演戏，自唱弹琵琶弦子，常效汉人约会，攒出银钱戏耍，今应将此严禁。 如不遵禁，仍亲自唱戏，攒出银钱约会，弹琵琶弦子者，系官革职，平人鞭一百。”［2］（P.40）

       上述种种，终有清一代，在法律层面上没有多大改变。 直至1906年，喜连成（后改富连成）科班报备，仍是这一副口气： 

       具甘结承班奴才叶鉴贞、领班奴才程文涛呈报；新出喜连成班，承领本班学生俱系大、宛两县民人，并无别班邀来角色以及来历不明不法之人在班演唱。 自挂牌后，倘有前情等事，有奴才叶鉴贞等情干领罪，所具结是实，叩恳大人台前恩准挂牌演唱，则鸿慈无极矣。 光绪三十二年九月（1906年）。 具甘结人奴才叶鉴贞，领班人奴才程文涛。［2］（P.654）

       律条、口气如旧，但实际执行中较之以前大有不同。 原因即在于受到以上海为代表的新风气影响。

      上海梨园组织制度情况完全不同于北京。 上海租界根据西方管理模式，开设戏院没有太多限制。 且手续简便，盈利丰厚，因此各行人等，从投资商人到戏班班主、名伶甚至帮会人士，均涉足牟利。 经营上，上海实行“园班合一”体制。 戏院经营者为降低成本，一般同时豢养戏班，戏院主同时也就是戏班主。 分配上，上海实行“包银制”。 演员按合同获得固定报酬（包银），合同以外可以个人身份自由演出，没有约束，与上海商业城市的人口流动性相适应。 演员实际成为被短期雇佣的自由劳动力。 1867年，北京名伶刘赶三因串班被精忠庙判罚银，而同一时期，上海演员的流动已成风气。

       此外，上海演员的社会地位大幅提高。 受当时西方文化影响，上海对个人社会地位的评价主要取决于经济收入，租界中更没有当时中国社会的身份限制。 因此京剧名角依仗高收入生活奢靡，行为招摇，引人侧目。 如杨月楼案，名伶杨月楼娶良家女阿宝为妻，被家属控告，造成社会轰动。 当时舆论争辩甚剧，最终杨月楼被驱逐回京。③

       北方演员南下以后，在上海受到经济收入、个人地位等全面影响，回京以后自然对北京原有体制产生不满，纷纷以实际行为加以改变。 如杨月楼回京后，接替程长庚掌管三庆班，带头破坏不许串班的规定。 谭鑫培来沪演出回京以后，也通过不断解散班社并不断借用一些名存实亡的戏班名号自行演出的方法，获取更高的收入。 这些都是对固有制度的破坏。

二、 20世纪早期的京剧与西方文化

       整个20世纪，京剧发展历程与中国社会历史进程既相互关联，又具有相对的独立性。 同时，在京剧发展各阶段，都伴随着西方文化的身影。

       20世纪初至1911年的大约十年间，西方文化影响戏曲的主要渠道，仍以上海为端口。 此一时期，受西方文化影响，京剧从适应经济基础变革而打破固有制度，开始进一步冲击戏曲固有观念，并在实践中形成反应。

       20世纪初，京剧首先遭遇观念冲击。 当时尚在日本的梁启超等发起“三界革命”，又鼓吹“戏曲改良”，不仅写理论文章，还亲自撰写戏曲剧本。 1902年，梁启超发表传奇《劫灰梦》，其他人也撰写此种改良戏曲。 但由于无法搬演，所以基本没有在一般观众中形成影响。 形成一定影响的，是京剧名伶汪笑侬。 汪在上海编演了一些新剧，其中有外国题材如《瓜种兰因》（《波兰亡国惨》），上演以后吸引了新派人物陈去病，相约一起主办《二十世纪大舞台》杂志，发表剧本，鼓吹改良。 这实际上是做政治宣传，因而很快被禁。 陈独秀1905年以三爱为名发表《论戏曲》，当时也没有在大众中引起足够的反应。 然而，戏曲改良运动对戏曲本身的意义却远远大于其实际影响。

       戏曲改良运动直接引发了对戏曲独立性问题的思考。 中国戏曲在以往所有时期内，虽然主流意识均肯定其高台教化功能，但实际上，戏曲更多偏向于娱乐。 而即便是作为娱乐，也多沦为其他行为的附庸。 在农村，其附属于祭祀等民俗活动；在城市，则附属于茶楼酒肆甚至是妓院的营业；在正式的宫廷或政府社交中，其又作为仪礼的附庸；在士大夫及宫廷的日常生活中，则属于起居活动的附属或日常娱乐。 但在戏曲改良运动中，鼓吹者将教化功能抽换为宣传功能，并将之与西方戏剧活动作类比，则从理论上论证了戏曲应该获得的独立地位。

       1908年，上海新舞台落成。 这是中国第一家仿欧式剧院。 该剧院的出现，很大程度上实践了戏曲改良运动理论。 其主要特征，一是经营上的股份制。 该剧院由一班商人联合一班演员共同按股出资，担任股东。 股东之间打破原有身份，形成事实上的平等关系。 其二是剧场内环境的改变。 该剧院舞台为镜框式，这是中国第一个镜框式舞台。 相应的，观众席也改成编号联排式，楼上包厢男女合坐。 第三，剧场实行买票制，彻底改变了以往戏院依附茶园酒楼的模式。 新舞台导致了观剧行为的专门化，事实上是戏曲独立性的体现。

       新舞台演出剧目新旧各异。 旧戏演出受到的影响不大，仍是模仿突出式舞台，张挂守旧。 但就新剧来说，镜框式舞台为演出新剧使用西方先进的自然科学技术打造机关布景提供了很大便利，所以新舞台很快成为新编机关布景戏的主要基地。

       戏曲改良运动实际上促成了两大演剧模式。 一是新编戏、实事剧一路，后来和学生演剧等现代业余戏剧结合，发展成文明戏，最终形成中国现代话剧。 而在戏曲班社内部，逐渐脱离政治宣传，形成了纯商业娱乐化的机关布景连台本戏，在20世纪20-40年代末，以上海为大本营。 甚至在1949年以后的50年代初期，机关布景连台本戏还不断出现在戏曲舞台上。

       上海戏曲界还有一个特点，即因为经济地位和社会环境的开放，使得演员与社会的接触更为广泛，对于社会生活参与意识更为强烈。 1911年武昌起义引发的辛亥革命中，上海梨园界参与攻打江南制造局，成为直接的革命者。 其中著名者如潘月樵，在辛亥革命以后还被国民政府委任为上海军政府调查部长，被授予少将军衔。 光复后，孙文还亲自跑到新舞台看戏，并为之题字。 社会地位的改变，导致了演员社会角色的变化。

       而所有这些，均通过南来的北京京剧演员渗透入北京，对北京戏曲界形成巨大影响。

       1912年清廷退位，建立民囯。 这一变革给京剧带来的影响主要是两个。 其一，革命打断了京剧原来的演进路程。 如果没有革命，京剧也许会沿着昆剧的道路，逐步雅化，最终进入宫廷，成为宫廷艺术，而形成固化形态。 事实上，京剧的宫廷化道路已经开始，而革命打断了这一进程。 京剧由此被重新抛入民间，在其发展至成熟阶段的末期，也就是在其最终固化之前，进行了生存方式的修正。其二，帝制推翻，导致京剧外部众多束缚消失。 如演员的社会身份和地位，虽然仍有歧视，但已经下沉为社会习俗问题，而不再停留于制度层面。 又如，观众群体也在改变。 教育制度改革取消了科举，大量外省学生涌入北京。 北京作为民国首都，政客、商人云集。 这些人以外省人士居多。 又因男女平权，女性观众也大量增加。 这些观众绝大多数都非以前所谓看戏的内行。 所谓外行看热闹，大批以声色为主的外行稀释了北京内行观众群体。 所以旦行开始成为舞台上新的关注点，导致京剧发展过程的一大转变。 梅兰芳的崛起就是一个典型。

　　早期梅兰芳受上海影响巨大。 前述上海梨园种种，都能在其后来实践中找到相应的影子。 1914年，梅兰芳从上海回到北京，就编演了时装新戏《孽海波澜》。 第二年他又编了时装戏《邓霞姑》和《一缕麻》，但是很快发现这个样式不合适京剧，所以从此不再演时装戏。 同年，梅兰芳排演了他一生中第一部古装戏《嫦娥奔月》，从此开始形成他的古装戏系列。 梅兰芳的这一行为过程表明，虽然在审美旨趣上，梅的古装戏与上海的机关布景连台本戏不同，但也与先前的传统京剧不同。 其本质上具有的商业娱乐性质反倒与上海的连台本戏一致，无非是就北京的地域文化特征加以适应而已。 所以最终结果上，也同样流传不多。④ 同时，“梅兰芳”成为一种现象：梅与其背后的所有人物一起，形成一个多功能团体——“梅党”，进行全面营销。 这完全区别于以前的戏班经营模式，而与民国建立后形成的现代政界、金融界产生千丝万缕的关系，开始全面介入社会文化生活。⑤ 最后，梅兰芳的古装新戏开创了京剧艺术的第二传统，实际上导致了京剧审美与艺术表现的分裂。

 

三、 从鼎盛转向衰弱的京剧与西方文化

       1917年，谭鑫培去世，梅兰芳替代谭鑫培成为新的伶界大王，京剧也开始转入鼎盛时期。 京剧进入鼎盛期遇到的第一个事件其实又是一场争论，可见当时观念动荡之激烈。

      1917到1918年，以北京大学文学院教师同仁为核心的《新青年》杂志上，陈独秀、胡适、刘半农、钱玄同、周作人等与北大学生张豂子进行通讯，就中国的旧戏展开了一场辩论，成为当时新文化运动的一个构成部分。 辩论中双方形成了一些基本观点：反对戏曲者认为戏曲属于中国旧文化中的垃圾，毫无价值。 主要表现为：内容上陈旧恶劣（凶杀，色情泛滥，违背美术原理），形式上简单混乱（没有布景，脸谱狰狞，表演上一人独唱、两人对唱；两人对打、三个乱打），整体上落伍（胡适所谓的“遗形物”，主要以戏曲表演与西方戏剧形态加以比较，并以西方戏剧为发展目标而言）。 主张废除戏曲代之以西方戏剧式的新戏剧。 辩护者则认为戏曲是中国传统文化的结晶，与西方文化有可类比之处，因此有保存价值。 理由主要是：相对于西方实景，戏曲虚拟、抽象，具有会意性，所以经济；表演上一切细节均有规则，不输于西方，而西方也有如“三一律”之类的定规；戏曲主要强调“音乐上的感触和唱功的表情”，所以是歌舞剧，歌舞剧在西洋艺术中也有一席之地。

       这场辩论在目下的戏剧研究中早已是一个烂熟的话题。 但在大量的讨论中，人们似乎都没注意到，当时辩论的双方，都有意无意以西方作为参照标杆。 而正是这种参照，使京剧第一次在理论上有了自我定位的尝试。

       对京剧的批评迫使捍卫者思考，“戏曲（京剧）是什么”的问题，也就是思考京剧的价值问题。 这种思考是前所未有的。 正因其前所未有，所以思考不得不放在西方学术框架和理论基础上进行定位，也就是在与西方文化对照的环境下作出回答。 比如戏曲中是否具有喜剧、悲剧的概念，比如京剧是歌舞剧还是现实主义戏剧，等等。 实际上，思考维度已经不自觉地倾向西方文化。

       上述思考的结果影响到实践，为实践提供了一定的理论依据，并最终促成京剧传统分裂。 1918年，张豂子发表《民六戏界之回顾》，盛赞梅兰芳的古装新戏，“梅之古装歌舞剧，实为改良剧曲之初步尝试，推陈出新之一大枢机”，推崇为戏曲发展的方向。 事实上，“古装新戏是歌舞剧”这一结论来自对梅兰芳实践的总结，而思路则来源于齐如山。 通过所谓梅边人物的不断强化，这一观念在梅党中形成共识，无形中成为梅党理论武器，推动着梅的实践。 张豂子作为梅党成员，无非是在另一个圈子里把话说出来而已。 此后，梅兰芳大量编演新剧，其他演员争相仿效，形成以四大名旦为代表的所谓京剧第二传统。 近十年后，1927年《顺天时报》举行五大名伶新剧评选，说明新编戏已蔚然成风。⑥

       1928年，国民政府迁都南京，北京改为北平特别市。 同年，余叔岩因病退出舞台，京剧鼎盛期进入第二阶段。

       1930年，梅兰芳访美，获两个博士头衔，地位空前提高。 通过宣传，使国人形成一种“京剧获得美国承认”的意识，客观上提高了京剧的地位。⑦ 同年美国退还部分庚子赔款，民国政府创办中华戏曲音乐院和中国戏曲专门学校，第一家现代意义的戏曲研究机构和新式戏曲学校成立。 此期间，程砚秋与梅兰芳师徒竞争，而背后金融巨头间的推波助澜，则不容忽视。⑧ 艺人间的竞争，与整个社会的关系更加密切。 1932年，程砚秋赴欧洲考察，回国发表《赴欧洲考察戏曲音乐报告书》，提出学习欧洲改革戏曲的想法。 同年，梅兰芳离开北京定居上海。 1935年，梅兰芳访问苏联演出，次年，又新编《生死恨》上演。 此后，梅兰芳1949年以前的新剧编演结束。

       1937年，抗日战争爆发。 京剧全面进入衰弱期。 1945年二战结束，国共大战开始，京剧更趋衰弱。 传统戏观众暴跌，最终连富连成这样历史悠久的科班也不得不演出机关布景戏。⑨ 机关布景连台本戏的演出，虽然冲击了传统演剧，但即使如此，也并不能阻止京剧的衰弱，上海作为机关布景戏的大本营，最后也难以维持。

       总之，以上海为中心的机关布景戏和以梅兰芳为代表的古装歌舞戏在本质上均是对现实商业社会环境适应的产物，是传统戏曲的异化。 表明进入20世纪以后，西方文化对京剧的影响，已经深入到舞台形态。

       王国维把中国戏曲定性为“以歌舞演故事”，而中国戏曲的舞台形态可以归纳为：

       1. 剧本叙述方式线性；

       2. 脚色登场体制；

       3. 时间空间主观；

       4. 表演受以语言为本位的乐所节制；

       5. 舞台美术与民间工艺美术同源。

       梅兰芳的尝试和上海的机关布景戏，首先打破的就是戏曲舞台美术特征。 在重视舞台美术技术的同时，机关布景戏以故事取代了歌舞，而古装戏则以歌舞淹没了故事，均对中国戏曲“以歌舞演故事”的格局造成破坏，打破了歌舞和故事之间的平衡，走向极端。

       这里，机关布景戏还改变了戏曲的时空观念，由主观时空转向客观时空。 这也是后来机关布景戏一直被批评的一个主要原因。 因为相较于梅兰芳的古装戏，它跟传统戏的距离更远。 梅兰芳在几次试验布景失败以后，放弃了进一步的尝试。 所以他的古装戏后来被更多的人归入传统戏。

       此种状态的形成，虽然由中国社会的演进所决定，但西方文化的影响显然是一个不可回避的重要因素。 京剧从鼎盛到走向衰弱，不断受到西方文化的挑战，形成了以上海为代表的海派和以梅兰芳为代表的京剧第二传统。 但京剧自身仍在依据其固有的规律向前演进，换言之，京剧第一传统仍在发展，但已不能占据主导地位。

四、 1949年以后京剧的变化与西方文化的影响

       1949年至1999年的五十年间，京剧以及中国戏曲经历了前所未有的变革。 整个过程可分为1949年至1966年“文革”前的第一阶段、1966年至1976年“文革”阶段以及1977年以后的改革开放阶段。

       1949年新政权成立，立即开始全面的社会改造。 它以意识形态为核心，涉及整个社会的各个方面。 戏曲领域主要的政策是“戏曲改革”，简称“戏改”，内容包括“改戏、改人、改制”。

       “改人”即对旧时戏曲界人士进行“思想改造”，以使之从旧艺人转变成为新的社会主义文艺工作者。 具体是学习相关理论，明确为谁演戏，为什么演戏。

      “改制”主要是把戏院、戏班、科班等一切私有制戏剧团体改为公有制，在方法上模仿苏联建立国家剧院，成立新式戏曲学校，废除私人授徒方式。 所以中国京剧院、中国戏曲学校、上海京剧院、北京京剧团相继成立。 全国各行政区划内的大小戏班，最终全部成为公有剧团，成为事业单位。 剧团和剧院内部，建立导演制，舞美、编剧、导演和演员分属不同的部门，旧戏曲班社体制彻底崩溃。

       “改戏”主要是两个方面。 一方面禁止色情、凶杀、迷信、封建反动的戏，另一方面，编演反映新社会的戏。 前者导致的实际后果，是造成几乎所有传统戏均不能演出。 而后者要求不能通过古装形式演戏，必须直接反映现实生活。 于是全国开始大规模编演现代戏。 同时为适应这一需要，必须改革旧有的表演形式。

       新的社会环境并未停止西方文化对中国民族文化的冲击。 但作为西方文化的具体形态，则从以前的欧美转向苏联。 50年代兴起的全面学习苏联的浪潮，也波及戏曲领域。 表演上学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，要求演员从内心出发，改变以往戏曲由外而内的表演模式。 又通过戏剧学院、音乐学院等教育机构，按照西方（苏联）模式培养戏曲编导和作曲人员。 1960年后虽停止全面学习苏联，但其带来的影响却依旧存在。 由于京剧本身理论的匮乏，所以，面对苏联戏剧成体系的理论的全面冲击，本土戏剧根本没有任何抵抗能力。 由此形成从西方理论出发，全面审视并改造戏曲的理论尝试。 其结果，导致历史上第一次全面地从理论上对戏曲进行梳理，并试图建设戏曲理论体系，虽然这种努力是站在苏联戏剧理论立场上的。 同时，人们也从另一个角度引发了对戏曲本身的思考，形成一系列诸如戏曲表演是表现的、还是再现的等相对抽象的问题，并进而形成了一整套表导演理论，对传统戏曲经验系统形成冲击。 这最终瓦解了戏曲脚色登场体制和主观时空观念。⑩

       1960年，中国与苏联关系破裂以后，戏曲改革继续进行。 新的政策是延续至今的“三并举”：改编整理优秀传统剧、提倡编演现代戏、以历史唯物主义观点新编历史剧。 这显然在旨趣与审美上与戏曲传统相差甚远，就京剧而言，与以梅兰芳等四大名旦为代表的京剧第二传统也不尽一致。 这一格局延续至今，已逾五十年，事实上形成了京剧的第三传统。 这一传统的巅峰则是样板戏。

       样板戏是从50年代开始的现代戏的延续。 但从艺术样式上来讲，是以戏曲（京剧）为材料，将之改造成“中国歌剧”的实践。 其隐含的逻辑前提是：作为西方艺术代表样式的歌剧先进成熟，而中国没有相对应的样式，本着“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西”的精神，必须建设中国的歌剧。?輥?輯?訛 这一实践，触及了戏曲舞台形态特征的关键一环：音乐。 “乐器是工具”，“外国乐器可以拿来用，但是作曲不能照抄外国”，所以要将原来的戏曲音乐元素加以交响化改造，形成新的格局。 主要内容一是乐队交响化，以丰富音乐表现为藉口，加入大量交响乐，甚至直接用交响乐队伴奏，增加指挥；二是音乐歌剧化，设置音乐主题，加入音乐配器，加强成套唱腔。

       从创作理念和方法上，样板戏创造了“三突出”和“主题先行”原则，实际上是西方古典主义艺术主张的变形。

       1976年“文革”结束，中国社会进入新一轮的变革时期。1977年传统戏开始恢复，一批老演员重新公开登台。 但是，随着改革开放程度加深，以欧美为主体的西方文化重新进入中国，传统文化再一次受到冲击。 当时大多数青年人抛弃戏曲等民族文化样式，追求西方物质生活形态。 冲击戏曲文化的，从苏联转为欧美，戏曲由于失去了样板戏时代的国家支持，很快陷入危机。

       1988年，上海京剧院排演了新编戏《曹操与杨修》，连获大奖，使京剧重新吸引了大众视野。 该剧在形式上继承了“文革”前新编历史剧和样板戏的全部特征，但在主题上，与“文革”后出现的伤痕文学等文学思潮相呼应，从样板戏的英雄主义转向所谓人性探索。 自此，类似戏曲作品不断出现，形成以新编戏为主导的戏曲新局面，直至进入21世纪。

       2001年，昆剧进入联合国世界非物质文化遗产名录，标志着中国戏曲整体进入遗产期。 国家和地方各级行政机构纷纷设置从国家级、省级到县级的文化遗产名录，甚至还设置有镇级文化遗产。 2010年，京剧也进入联合国世界非物质文化遗产名录。

       另一方面，各种戏曲实验层出不穷。 随着大陆和台湾的交往，台湾京剧实验也进入大陆。 所有这些实验，除了延续样板戏和八九十年代新编历史剧的模式以外，还接纳了一些西方现代戏剧的理念和手法，使用环境戏剧、多空间并存等手法，同时展现不同时空场景，由此，戏曲舞台形态最后一个环节——线性叙事也最终被打破。

       有学者以为，戏曲在20世纪以来的发展，实际上是戏曲本身的现代化进程。 当然这一判断本身并不违背事实。 但我们是否应该看到，西方文化已经摆脱了单纯的民族文化模式，在民族文化基础上建立起了一种西方共通的文化。 在东西方文化冲撞或者交流中，西方用以和东方各民族交换的，实际是他们的共通文化。 而东方各民族与之交换的则往往是本民族固有的文化。 好比西方有了两个苹果，而我们只有一个苹果。 不交换在现实世界中不可能，而一旦交换则又面临失去自己唯一的苹果的局面。 所以，对东方大多数民族而言，东西方文化交流与保持民族文化特性之间存在着未解的难题。

 

（本文为国家社科基金艺术学项目、上海市高校一流学科建设计划A类戏剧与影视学项目的阶段性成果）

　　　　　　　　　　

■注　释：

① 本文是作者应邀在日本演剧学会2014年全国大会上所做主题演讲的讲稿，承摄南大学濑户宏教授以及大阪市立大学讲师大野阳介君译成日语，发表于日本演剧学会会刊《演剧学论集》。 此次中文文本发表作了一定的修订。

② 参见拙稿《从自觉到迷失——京剧文化追求与现代中国的社会转型》（2009年第3期《戏曲艺术》），以及《本土文化传统的失落、冷落与没落——京剧与中国传统文化》（2007年第6期《中国京剧》），此不赘述。

③ 杨月楼“旅居上海既久，渐习轻浮，其演时剧效世俗所谓钓蚌珠故事。 虽丰躯干，而面莹洁，每着胭脂，带雨桃花，无斯艳丽，以故妇女皆趋之若鹜”，所以吸引了大量女性观众，其中尤以妓女为多。 同治十一年六月初四（1872年7月9日），《申报》竹枝词记丹桂和金桂竞争情况：“二桂名园赌赛来，一边收拾一边开。 月楼风貌倌人爱，不羡红妆浪半台。”所谓“倌人”，亦即妓女。 另外，袁枚的孙子、曾任上海县令的袁翔甫在其《续沪上竹枝词》中云：“金桂何如丹桂优，佳人个个懒勾留。 一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼。”并注明：“戏以丹桂为较优，而勾栏中人独趋金桂(因杨月楼在金桂演出)，致招物议。”这里所谓“佳人”，亦即注中所说的“勾栏中人”。 可见，杨月楼的演出吸引了以妓女为代表的众多女性观众。 而这种吸引，便涉及了上海的观剧风气——“重色不重艺”。 与北京京剧相比，上海京剧显然更趋于大众商业模式。 北京京剧无论趣味还是习惯，很大程度上受到宫廷、官僚以及士大夫阶层的影响，这种影响也深入到市井百姓中，具有示范意义。 所以北京京剧在观剧趣味取向上总体说来是比较一致的。 但进入上海以后，这种宫廷、官僚气息虽然成为市民阶层猎奇的对象，但同时也立即受到上海城市文化的冲击，开始趋俗求变。 从伶人角度而言，取得市民社会肯定，才是生存前题。 所以南来北伶，无不力投时好，同时在生活作风上也入乡随俗。 实际上，前后南来上海的名伶多有涉足风月者，如汪桂芬、李春来、冯子和、赵小廉、潘月樵、夏月润、盖叫天、麒麟童等都玩过姘娼游戏。 当时人称“娼优合璧、二子世界”。 而上海普通民众对此多少持宽容态度。 相比而言，北京京剧界则并无此风。 杨月楼案的主要焦点在于杨月楼以伶人的身份娶良家妇女阿宝为妻。 关键在于历史的身份观念和现实的社会地位之间的矛盾。 而此种矛盾，则完全是由上海租界所崇尚的、受西方文化影响而形成身份地位观念之变化而造成的。

④ 梅兰芳《舞台生活四十年》尽量回避了编演时装戏及古装戏的动机，但也指出，“（《孽海波澜》）的叫座能力是基于两种因素：（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。 （二）一般老观众听惯我的老戏，忽然看我时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分的”。 提及因此剧影响谭鑫培的生意，又说：“这大概是俞五老板听见谭老板在丹桂出演的消息，恐怕他的营业受影响，才动了这个新老戏同时演双出的脑筋。 就等于上海戏馆老板爱用的噱头，拿这个来跟丹桂打对台……到他那边去的大半都是懂戏的所谓看门道的观众，上我这儿来的，那就是看热闹的比较多了。 从前你拿哪一家戏馆子的观众分析起来，总是爱看热闹的人占多数。”关于古装戏的动机，梅兰芳《舞台生活四十年》称：“……照例是讨论我的演技和业务。 这一天即景生情地就谈到了‘应节戏’。”同样的事件，齐如山在其《回忆录》中叙述较详，称梅兰芳第一部古装剧《嫦娥奔月》编演的起因亦在于八月中秋应节戏，并与王瑶卿等新排《天香庆节》竞争。 虽然两下出入甚多，但就该剧编演缘起，则所叙并无二致。 总之是源于“业务”而非教化。

⑤ 所谓“梅党”领袖，是冯幼伟。 冯以其银行总裁、金融巨子的身份捧梅，客观上使梅的生活与职业均与金融、银行发生不可分割的联系，而梅党其他人物大多具有军、政、金融、媒体等背景。 事实上，梅党已形成一个稳定的营销团队。

⑥ 新编戏作为运动蔚然成风，但梅本人的新编古装戏却并未能得到普遍的流传。 新编古装戏的最大特点，在于舞蹈化。 齐如山的观念，所谓“无声不歌、无动不舞”。 最终在每一剧中都设置一段和剧情脱节的舞蹈。 结果这些戏除了《霸王别姬》，其他几乎都没能留下来。 （《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《西施》、《上元夫人》都近乎失传，《天女散花》仅留下一段舞蹈。 《廉锦枫》剩一场，《洛神》靠电影才得以保留一场。）值得回味的是，1915年，当梅兰芳在北京编演时装戏和古装戏的时候，谭鑫培应女婿夏月润的邀请赴上海新舞台演出，原因就在于夏月润演新戏陪累，请老丈人帮忙挽回损失。

⑦ 民国成立以后，咸与维新，虽然旧剧还是占大部分市场，但新派人物不少反对旧戏，大学生喜欢旧戏也会受到一定的歧视。

⑧ 梅党以冯幼伟为首，张嘉璈与冯为两派，所以竭力捧程。 参见拙作《银行家与京剧及其他》（《文汇读书周报》，2000年3月4日第7版）。

⑨ 叶龙章《喜（富）连成科班的始末》：“以后尚小云君来社协助排演《昆仑剑侠传》、《酒丐》等新戏，布景更加新颖，并加设轴棍，演空中飞人、过山头（用滑车）等更加精彩。 本人接办后排演《乾坤斗法》，布景彩砌均仿上海彩头班型式，很是新奇。”（北京政协文史资料研究委员会编《京剧谈往录》，北京出版社，1985年2月第一版，第53页）

⑩ 斯坦尼的核心有两个，一是角色创造，一是演员修养。 目的在于使演员代入角色，继之从第二自我出发塑造舞台形象。 这与戏曲先确立人物类型，并在类型划分中进行人物定位，最终区别类型化为个别形象的途径完全背道而驰。 又由于模仿现实布景的全面使用，彻底打破了戏曲时空主观的特征，在舞台着力建构客观时空。

      1956年8月24日，毛泽东同中国音乐家协会负责人会见时进行了谈话。 这一次谈话在一定程度上成为以后样板戏创作的基本依据。 谈话针对中国传统文化和西方文化的关系强调“要向外国学习科学的原理。 学了这些原理，要用来研究中国的东西”。 具体提到“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。 但是军乐队总不能用唢呐、胡琴”。 “近代文化，外国比我们高，要承认这一点。”（中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部、吉林省戏剧创作评论室评论辅导部编《戏剧工作文献资料汇编》第315页，1984年4月，长春）

■参考文献：

［1］ （转引自）王芷章.中国京剧编年史［M］.北京：中国戏剧出版社，2003.

［2］ 傅谨主编.京剧历史文献汇编［清代卷］三·清宫文献［Z］.凤凰出版社，2011.

 

（作者单位：上海戏剧学院戏曲学院）