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若以1976年算起到如今（2016年），中国画发展已然走过四十年的历程。这段历程可以涵盖一代画家的创作生涯。如果当年是二十几岁且为卓有成就的中国画家，那么现今都已至耳顺之年，其功力和风格大体上已成熟完型。当然人们还可希冀如白石老人那样的“衰年变法”，或于人书俱老的预盼中迎来艺术的化境，但总体上看，在这四十年中生长起来的中国画家，他们已将一生中最为精华的黄金创作时段奉献给了艺术祭坛。现已到了应对自己的艺术生命指数作出一番盘点和评估的时刻了。
进行盘点和评估的一个重要参照指标就是四十年前那一代的中国画家。那一代画家当中有的人如徐悲鸿、黄宾虹、齐白石在20世纪50年代就已去世，但其影响却覆盖了新中国成立到1976年之前的中国画坛，尤其是徐悲鸿，虽然离世最早，但他的艺术理念、教学体系和审美方式却深刻地制约着新中国美术发展的轨迹和格局。甚至可以说，今天中国的美术教育也还没有真正走出他早年所设定的视野，至于这种视野更深层的背景原因就暂不探究了。
傅抱石和潘天寿相继于六七十年代辞世，他们的创作生涯与画坛历史分期大致吻合；而像刘海粟、林风眠、李可染、石鲁和黄胄等人，尽管他们的生命历程跨越了1976年这一历史界线，可是其艺术的逻辑情境却不能视为新时期范畴，他们的脚虽已踏在新的历史台阶，但身影却留在了1976年之前的艺术岁月。在这点上，刘海粟似乎与徐悲鸿相反。刘海粟正是在1976年之后的创作中才焕发出惊人的艺术生机，然而只不过是将他久已积压的历史能量在错愕的时空中喷射出来。但在本质上，他与他的怨宿徐悲鸿都是从历史深处走来的同一代人，同属于那一时代范畴的不同的艺术代表。此外像新金陵画派中的钱松嵒、亚明、宋文治等人也都可以划为同类历史情境中的杰出画家。
相对这一参照指标，当今中国画坛的意识形态掌控显然松弛而趋于极为自由了。人们只要翻捡一下20世纪五六十年代画家在历次思想运动中虔诚的自白（对于当今画家来说乃是不可理喻的梦魇）即可测量自由在当今所伸展的幅度；当今中国画坛的题材选择和表现手段显然更为丰富而多样了（许多古代、民国的题材和作风纷纷卷土重来）；当今中国画坛的审美视野和风格倾向显然更加宽广而多元了（值得注意的是一些中国画家对西方现当代艺术的吸纳已大大突破了当年徐悲鸿、林风眠和刘海粟的手眼，从而使中国画的形态边界模糊起来）；还可以说，当今一些画家的艺术技巧显然更加娴熟而自如（这在人物画中体现得尤为突出，特别是一些工笔人物精致刻画的语言手法充分显露了技巧可以施展和达到的程度）；此外，当今画坛的很多画家显然更加富足了（他们从商品经济中所获得的巨大利益已足以和一些从事实业的土豪相比拟，这是前辈画家无从想象的）。
然而这一切并不意味着对前辈画家的超越。
尽管近四十年成长起来的某些中国画家可能在艺术局部上有所突破，但就其总体的艺术水准、审美格调和境界以及作为范本的经典品质而言，当今中国画家仍然还有可以期待但似难以追补的距离。在我看来，如就油画的造型基础素描而言，其功力积累和技术精湛的确远胜前代，但在纯正而优雅的艺术品位上，人们只要和当年徐悲鸿的素描比较一下即可看出两者的高下和内在差异，一者是眼与手合作的技术产物，一者则是心与手交融的美学结晶。
当然我们承认，艺术史上的“范式”转型乃是一种常见的现象，当今中国画坛与徐悲鸿、黄宾虹、傅抱石、刘海粟为代表的前代画风显然属于不同的艺术“范式”—作品的时代性格突然模糊起来，这在所谓“新文人画”中表现得尤为明显。不再是正襟危坐的格局，而是一副散诞横逸的样子，造型和笔墨似乎再也不会为某个确定主题而高度集中组织起来，而是一任情绪漫兴的自由吐露，恍若古代文人胸襟的重现，然而却分明失缺一份深远隽永的古典情致。可以看到，仍有不少与主调相合的作品产生，但架势和腔调都给人一种隔世之感，虽不能责其言不由衷，可是勉为其难使得这类作品显然无法真正成为当今时代艺术“范式”的标杆，更无法进一步成为当今文化的审美兴奋点。
而所谓“实验水墨”—无论在材料运用突破上，还是在观念的表达上，其困境乃是一目了然的—很难在中西方文化和艺术的母体中寻求到合法而恰当的立足点，因而它一方面由于属性边界的消解而尴尬于有效身份的证明，另一方面则被具有更为激进形式的中国当代艺术所掩蔽……凡此种种表明，当今中国画坛伴随着时代变迁而造成的转型还没有完全呈现为一个统一的艺术“范式”，或可借用德国哲人黑格尔术语来讲，相对于既往的历史逻辑，这里仿佛出现了一个“反题”，这个反题虽然经历了四十年的积累和发展，但在内涵和水准上却未能实现对前辈画家的真正超越。原因何在？
 [明]唐寅 桐阴清梦图 62cm×30.9cm 纸本墨笔 故宫博物院藏 对此曾有人作过探究。如有人指出金钱物欲的泛滥，损坏了当今中国画的品质和格调；再如有人认为，由于文化的断裂（尤其是“文革”的重创）使当今中国画坛无法深刻领略和把握传统艺术的真脉。还有的人认为，由于西方文化艺术的全方位渗透，扰乱了中国画固有的审美阵地。这些说法从不同方面揭示了当今中国画难以实现超越的原由。从理论上讲，前两种说法能够通过主观努力加以或已然解决。但我一直以为，以上种种说法都还是一些表面原因。更深层的原因就是包括中国画在内的整个中国文化已然失去了它固有的思想基础。在前辈画家的时代，包裹在意识形态之中的思想基础虽有诸种局限，但它却是完整、系统的—人们确信一个主义，确信人的实践连同艺术创造都是以这个主义为思想基础的，确信整个社会发展以及反映这一发展状况的艺术都是为这个主义所确定的必然律的深刻体现……然而如今这个思想基础，这个主义并非在一般话语形态中而是在人的内心深处动摇了，崩溃了。
20世纪80年代初有一位诗人梁小斌曾写过一首诗：“中国啊，我的钥匙丢了。”这是中国伟大的象征主义诗篇，亦是中国思想基础动摇和崩溃极为敏感的艺术象征，这一象征着丢掉思想基础之“钥匙”至今依然未能真正找到。于是有一种浓烈的怀疑、迷茫、失落的思绪弥漫开来，于是人们向四方散开、奔求，向西方求，向古人求，可谓“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，求之不得则只能在娱乐中至死不返，在金钱美色中迷醉……这正是自20世纪七八十年代以来中国艺术和中国画精神状况的一个侧面写照。这种精神状况决定了中国画的叙事模式不再是天人相合的，而是天人分裂的—是由于丧失内在的思想基础而造成丧魂落魄的精神分裂，所以天人关系必然沦为疏离、隔膜、冷漠的状态。这里的“人”和“天”也可以扩展开来讲—人不再是拥有某种情怀、理想和信仰的人，因而对天，对过度开发、不断占有的天，进而对一切外在客观的社会、体制、组织就不会有真挚的爱、深透的情，更不会产生相合为一的审美冲动和意愿。一句话，“人”对“天”失去了一种应有的诗意的态度和眼光。
正是由于内在诗意的丧失，由于诗意赖以生成的天人相合发生裂变，以及固有的思想基础崩溃而无以重建，这正是造成了近四十年来的中国画坛未能产生与前辈画家相并肩的大师的深层原因。情感的贫血构成了当今中国画坛的基本症状—大量所谓主题化作品以及制作精良的工笔形态，甚至一些貌似极具个性化的风格表述，大都遗散为如同横陈于沙漠之上的形式残骸，只有无聊又无耻的廉价评论才适于堕落其上。
我无意全然抹杀四十年来中国画坛的整个业绩（上述之言似有过激之嫌），但当我们欲对这段并非短暂的画史进行盘点和评估时，应当有一个基本判断。当然，丧失了诗意并不等于丧失了期待，历史和艺术必然还有令人神往的未来。再等四十年吧，愿人们重新拥有真情、真爱，重新拥有充沛诗意的心怀。 【节选自《中国书画》2016年7期】 |
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